jueves, 31 de marzo de 2011

Oliverio Girondo








Apunte callejero

En la terraza de un café hay una familia gris. Pasan unos senos bizcos buscando una sonrisa sobre las mesas. El ruido de los automóviles destiñe las hojas de los árboles. En un quinto piso, alguien se crucifica al abrir de par en par una ventana.

Pienso en dónde guardaré los quioscos, los faroles, los transeúntes, que se me entran por las pupilas. Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar... Necesitaría dejar algún lastre sobre la vereda...

Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de mí, y de pronto, se arroja entre las ruedas de un tranvía.


En Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, 1922







Milonga

Sobre las mesas, botellas decapitadas de “champagne” con corbatas blancas de payaso, baldes de níquel que trasuntan enflaquecidos brazos y espaldas de “cocottes”.

El bandoneón canta con esperezos de gusano baboso, contradice el pelo rojo de la alfombra, imanta los pezones, los pubis y la punta de los zapatos.

Machos que se quiebran en un corte ritual, la cabeza hundida entre los hombros, la jeta hinchada de palabras soeces.

Hembras con las ancas nerviosas, un poquitito de espuma en las axilas, y los ojos demasiado aceitados.

De pronto se oye un fracaso de cristales. Las mesas dan un corcovo y pegan cuatro patadas en el aire. Un enorme espejo se derrumba con las columnas y la gente que tenía dentro; mientras entre un oleaje de brazos y de espaldas estallan las trompadas, como una rueda de cohetes de bengala.

Junto con el vigilante, entra la aurora vestida de violeta.


Buenos Aires, octubre, 1921


En Veinte poemas para ser leídos en un tranvía, 1922

miércoles, 30 de marzo de 2011

Hume y Rousseau, enemigos ilustrados




por David Edmonds y John Eidinow
Traducción de Elisa Carnell
En The Guardian


Concebida como investigación periodística, con los salones parisienses como escenario, "El perro de Rousseau" describe el idilio y la escandalosa pelea entre los filósofos David Hume y Jean-Jacques Rousseau. Hume, que había dado asilo en Londres al perseguido autor del Contrato Social, terminó acusado de un complot imaginario (lo que a Hume más preocupaba era su reputación manchada). Los autores de la investigación narran la trama de ese entuerto.


David Hume, uno de las más grandes mentes modernas, es también ejemplo de inmaculada calidad moral, aclamado en su tiempo por su excepcional virtud. Hume estaba muy orgulloso de esa reputación; se vanagloriaba de su bondad. En 1776, poco antes de morir, sintetizó su vida: era -escribió- "un hombre de carácter apacible, con dominio de mi genio, de un humor abierto, sociable y alegre, capaz de sentir apego pero poco propenso a la enemistad, y de una gran moderación en todas mis pasiones". Luego de su muerte, su amigo, el filósofo y economista Adam Smith, elogió a Hume diciendo que era el modelo de "un hombre tan perfectamente prudente y virtuoso como quizá permita la naturaleza de la debilidad humana". Los biógrafos han aceptado esta imagen, pasando por alto la advertencia: como quizá permita la naturaleza de la debilidad humana . Esa debilidad había enfrentado su prueba más dura diez años antes, cuando Hume ofreció socorrer al filósofo Jean-Jacques Rousseau.

En 1766, Rousseau tenía razones para temer por su vida. Había pasado más de tres años como un refugiado. Su libro El contrato social, con la célebre sentencia inicial: "El hombre nace libre pero en todos lados vive en cadenas", había sido violentamente censurado. Más amenazante para la Iglesia católica francesa fue su Emilio, que llamaba a impedir al clero un papel en la educación de los jóvenes. En París, se libró una orden de detención y sus libros fueron quemados. En las Confesiones, un hito, considerada la primera autobiografía moderna, Rousseau habla del "grito de furia sin par" que se alzó en toda Europa. Tras huir de Francia, había encontrado refugio en un remoto pueblo de su Suiza natal. Pero pronto el párroco del lugar lo acusó de hereje: lo insultaban por la calle; algunos creían que estaba poseído por el demonio.

Una noche, una turba alcoholizada atacó su casa. Rousseau estaba con su amante, la ex ayudante de cocina Thérèse le Vasseur (con quien tuvo cinco hijos a quienes, se sabe, abandonó en un orfantato) y su amado perro, Sultán. Sobre su ventana, cayó una lluvia de piedras. Una "del tamaño de una cabeza" casi cae en la cama de Rousseau. ¿Adónde iría ahora? Su salvador iba a ser David Hume, quien había estado en la capital francesa en 1763, como subsecretario del embajador británico, Lord Hertford.

Hoy a Hume se lo conoce sobre todo por su filosofía, pero en su tiempo era conocido como historiador. El tratado de la naturaleza humana, aunque no exactamente ignorado, no había sido aclamado como la obra genial que es. Pero su brillante y renovadora Historia de Inglaterra en seis volúmenes era un best séller . Tuvo más de cien ediciones y siguió en uso a fines del siglo XIX.

Hume se sentía, con justicia, subestimado. Las "márgenes del Támesis", insistía, estaban "habitadas por bárbaros". A los ingleses no les agradaba -creía Hume- ni por lo que era ni por lo que no era: no era un Whig , no era cristiano, y era escocés. En Inglaterra dominaba el prejuicio anti escocés. Pero la humillación final se produjo en 1763, cuando el primer ministro escocés, con de de Bute, designó a otro historiador, William Robertson, como Historiógrafo Real de Escocia.

Los años que Hume pasó en París serían los más felices de su vida. Se lo recibió con arrobamiento y se lo colmó "de cortesías", según sus palabras. "Lo que más placer me daba era ver que la mayor parte de los elogios que vertían sobre mí se referían a mi calidad personal; a la falta de afectación y sencillez de mis modales, al candor y afabilidad de mi carácter, etc." Sus admiradores franceses le pusieron el apodo de Le Bon David , el buen David. En la capital francesa, no conocerlo se convirtió en la muerte social. La generosa atención que le prodigaban las mujeres debe haberle causado agradable impacto a este cincuentón soltero y obeso. James Caulfield (más tarde Lord Charlemont), que había descrito el rostro de Hume como "ancho y gordo y sin ninguna otra expresión que la de imbecilidad", observó que en París el arreglo de una dama no estaba completo sin la presencia de Hume.

Se lo ensalzaba tanto en los círculos de la corte como en la así llamada "República de las letras", singular territorio de la Ilustración francesa integrado por salones gobernados por destacadas mujeres, reguladoras del tacto y la etiqueta. En los salones, sistema de transmisión de la Ilustración francesa, Hume fue presentado a críticos, escritores, científicos, artistas y filósofos: los philosophes . Entre ellos, se hallaban el "corresponsal cultural europeo", Friedrich Grimm, y los editores de ese vasto compendio, la Encyclopédie, el pionero de las matemáticas Jean D'Alembert y el talentoso Denis Diderot, quien escribió a Hume: "Me jacto de ser, como usted, ciudadano de la gran ciudad del mundo". Hume también se hizo amigo de un apasionado ateo, el Barón D'Holbach, uno de los principales sostenes financieros de la Encyclopédie. Todos decisivos en la pelea entre Hume y Rousseau.

La anfitriona de uno de los salones, la bella, inteligente y moralista Madame de Boufflers, los acercó. El tono íntimo de las cartas que intercambiaron Hume y Mme. de Boufflers indica que él, al menos, se enamoró perdidamente. Hume una vez le escribió: "¡Ay de mí! ¿Por qué no estoy cerca de ti para verte media hora por día?" Ella lo alabó diciendo que "admiraba su genio" y que él la hacía sentirse "hastiada de la mayor parte de la gente con que tengo que vivir". Lamentablemente, Hume quizá haya malinterpretado su galanteo. Cuando el embajador, Lord Hertford, fue reemplazado, la estada de Hume en el paraíso llegó a su fin. Mme. de Boufflers le pidió que ayudara a Rousseau a conseguir asilo en Inglaterra. ¿Cómo podía negarse Le Bon David?

El salvador y el exiliado finalmente se encontraron en París en diciembre de 1765. Hasta entonces, sólo habían mantenido una breve relación epistolar. Dice Rousseau de Hume: "Sus grandes opiniones, su asombrosa imparcialidad, su genio, lo elevarían muy por encima del resto de la humanidad, si usted estuviera menos apegado a ella por la bondad de su corazón". Después de sus primeros encuentros en París, Hume le escribió a un sacerdote amigo un panegírico sin reservas comparando a Rousseau con Sócrates: "Lo encuentro dulce y gentil y modesto y jovial... Es de talla pequeña; y sería más bien feo si no tuviera la fisonomía más magnífica del mundo(...). Su modestia no parece ser buenos modales sino la ignorancia de su propia excelencia".

Varios de sus amigos philosophes trataron de sacar a Hume de su complacencia. Grimm, D'Alembert y Diderot hablaban desde la experiencia personal: habían tenido un espectacular desacuerdo con el beligerante Rousseau y habían cortado toda relación con él. La más estremecedora fue la advertencia del Barón d' Holbach. Eran las 9 de la noche anterior a la partida de Hume y Rousseau a Inglaterra. Hume había ido a despedirse y el Barón advirtió que pronto se desengañaría: "Está abrigando a una víbora en su pecho".

Al principio todo parecía bien. Rousseau, no sólo un pensador radical sino también uno de los novelistas más populares de Europa, fue una estrella en Londres. La prensa celebró la muestra de hospitalidad, tolerancia y equidad británicas. ¡Qué diferentes de los fanáticos y autocráticos franceses! Naturalmente debe haber sido mortificante para Hume, aclamado en Francia, quedar reducido a ser, según la aguda observación de un amigo íntimo de Edimburgo, William Rouet, "el que exhibe al león". El león se paseaba con un atuendo armenio de túnica y gorra con borlas, y lo acompañaba a todas partes su perro Sultán. Hume, atónito, lo atribuía a que Rousseau era una curiosidad. E insistía en su amor por él. "Creo que podría pasar toda mi vida en su compañía sin peligro de que riñamos".

Hume le encontró a Rousseau lugar donde vivir y le consiguió una pensión. Primero, el inmigrante fue hospedado frente a la calle que bordea el Támesis, pero a Rousseau no le gustaba la ciudad, llena de "negros vapores". Se mudó al bucólico Chiswick para alojarse en lo de "un honesto almacenero", James Pullein. En marzo de 1766, el caballero Richard Davenport, rico mecenas, le ofreció su mansión de Wootton Hall. De camino a Wootton, el exiliado se detuvo en casa de Hume el 19 de marzo de 1766. Fue su último encuentro.

Rousseau ya estaba capturado por las sospechas de un complot; advirtió a sus amigos suizos que sus cartas eran interceptadas y sus papeles estaban en peligro. La conjura le era totalmente clara en todas sus ramificaciones, y en su centro se hallaba Hume. El 23 de junio, arrinconó a su salvador: "Se ha ocultado sin éxito. Lo entiendo, señor, y usted bien lo sabe". A continuación explicó la esencia del complot: "Me trajo a Inglaterra en apariencia para procurarme un refugio pero en realidad para deshonrarme". Hume se sintió mortificado, furioso y atemorizado. Buscó apoyo en Davenport contra "la monstruosa ingratitud y locura del hombre".

Hume sabía que Rousseau estaba trabajando en sus Confesiones: quizá hasta había echado una mirada furtiva a las primeras páginas. Rousseau blandía la pluma más poderosa de Europa. Su novela Eloísa había sido un fenómeno editorial (los libreros parisienses la alquilaban por hora). Hume vio su propio recuerdo puesto en peligro para toda la eternidad. "Usted sabe -dijo a un viejo amigo- cuán peligrosa puede ser cualquier controversia sobre un punto discutible con un hombre de sus dotes". Hume pensaba en Francia y en la reputación del buen David.

Sus primeras acusaciones contra Rousseau las hizo ante sus amigos de París; su Relato conciso y auténtico de la disputa entre el señor Hume y el señor Rousseau lo publicarían en francés los enemigos de Rousseau. Allí Hume no se comunicó con Mme. de Boufflers, pues ésta recomendaría "generosa piedad". Los calificativos - feroz, malvado y traicionero - con que Hume se había referido a Rousseau aseguraron la cobertura en los diarios y en salones y cafés de moda. El actor David Garrick le escribió a un amigo: Rousseau llamó a Hume " noir y coquin " (negro y bribón).

En su respuesta a Rousseau, Hume exigió (imprudentemente) que éste identificara a su acusador y diera todos los detalles del complot. La contestación de Rousseau al primero de esos pedidos fue simple y potente: "Ese acusador, señor, es el único hombre en el mundo cuyo testimonio admitiría en su contra: usted mismo". Al segundo pedido respondió con una denuncia de 63 largos párrafos que contenían los incidentes que daba como prueba del complot y la tortuosa forma en que Hume había conseguido llevarlo a cabo. Rousseau le envió esto por correo a su enemigo el 10 de julio de 1766. El documento era bastante descabellado pero estaba lleno de inspiradas burlas y sentimiento trágico (tenía el instinto del novelista). Entre las acusaciones que a Hume más le costó responder estaba la afirmación de Rousseau de que, durante el viaje a Inglaterra, había oído a Hume murmurar entre sueños: "Je tiens J.J. Rousseau" (tengo a J.J. Rousseau), "cuatro aterradoras palabras".

Hume estaba estupefacto: no podía aspirar a igualar una prosa que, según dijo a un amigo francés, tenía "muchos toques de genialidad y elocuencia". Revisó minuciosamente la denuncia, incidente por incidente, garabateando desesperadamente mentira, mentira, mentira en el margen, mientras leía. Estas notas fueron la base del Relato conciso.

Entre los numerosos cargos de Rousseau, se encontraba la equivocada interpretación de Hume de una carta clave de Rousseau sobre una pensión real. Ese error involucró al rey Jorge III, sólo una de las muchas figuras destacadas que se vieron envueltas en la pelea; también Diderot, D'Holbach, Smith, James Boswell, D'Alembert, Grimm, Walpole. Voltaire tampoco resistió la tentación de atacar a Rousseau. Una declaración de guerra entre Francia y Gran Bretaña, dijo Grimm, no habría hecho más ruido.

En las crónicas sobre lo que el Monthly Review denominó la "pelea entre estos dos aclamados genios", el apoyo a Hume distaba de ser generalizado. Se acusaba a Rousseau de falta de gratitud, pero se aconsejaba "compasión hacia un hombre desgraciado, cuyo particular carácter y constitución mental -mucho nos tememos- lo hacen infeliz en toda situación". Las cartas de lectores también defendían a Rousseau: tema recurrente fue la falta de hospitalidad y respeto hacia el exiliado que avergonzaba a la nación británica. Este tratamiento equitativo no era lo que Hume esperaba, ni fue la versión que le dio a Mme. de Boufflers: "A mí, me representan como un granjero que lo acaricia y le ofrece avena, que él rechaza furioso; Voltaire y D'Alembert le pegan de atrás con un látigo; y Walpole le hace cuernos de papel maché. La idea no es del todo absurda".

En menos de un año, la relación entre Hume y Rousseau había pasado del amor a la burla, el temor y la aversión. Retrospectivamente, parece improbable que llegaran a entenderse, en lo personal o en lo intelectual. Hume era una mezcla de razón, duda y escepticismo. Rousseau era una criatura de sentimiento, soledad, imaginación y certeza. Mientras que la visión de Hume era poco arriesgada, moderada, Rousseau era por instinto rebelde; Hume era un optimista, Rousseau un pesimista. Hume era gregario, Rousseau, un solitario. Rousseau se deleitaba en la paradoja; Hume reverenciaba la claridad. El lenguaje de Rousseau era pirotécnico y emotivo; el de Hume, directo y desapasionado.

Para los biógrafos, la pelea con Rousseau es tema secundario entre las sorprendentes proezas de Hume. Pero su comportamiento es revelador. Su relación con Rousseau lo tuvo bajo presión y puso al descubierto al hombre. La lectura minuciosa de la correspondencia muestra que Hume nunca quiso acompañar a Rousseau a Inglaterra (esperaba delegar esa tarea) y mientras hablaba de su amor por Rousseau, su primo John Home, el "Shakespeare escocés", había notado, a diez días de su llegada a Londres, su frustración "ante el filósofo que se permite ser dominado por igual por su perro y su amante".

A espaldas de Rousseau, Hume llevó a cabo una obsesiva investigación de sus finanzas. Le pidió a varios contactos franceses que hicieran averiguaciones: es innegable que no quería la información para ayudar a Rousseau. El mismo deja en claro que estaba en juego la calidad moral de Rousseau: ¿era un impostor que simulaba ser pobre? Pero el complot de Hume era inexistente, aunque Rousseau no estaba del todo equivocado cuando lo acusaba de traidor. Después de que Rousseau regresó a Francia, bajo la protección de Mme. de Boufflers, Hume le sugirió a ésta y a otros que, por su propio bien, era mejor encerrar a Rousseau por loco.

En París, como tutor del Duque de Buccleuch, en 1766, Adam Smith aconsejó mesura. Cuando rindió su póstumo tributo al amigo, Smith vio cuán susceptible era Hume, después de todo, a la debilidad humana.

lunes, 28 de marzo de 2011

Entrevistas a Catherine Deneuve






Es impresionante su actividad. Después de más de un centenar de películas, sigue trabajando sin parar y tiene proyectos a la vista. ¿Qué le aporta el cine para seguir con esa ilusión?

Mi ambición en el cine es seguir haciendo películas que me interesen, con cineastas que me interesen. Y por supuesto películas que también al público le gusten.

¿Es consciente de ser una mujer que ha roto moldes, que ha sido adelantada a su tiempo?

Efectivamente, creo que he vivido una vida libre, pero no lo he ido proclamando por todas partes, ni me he pronunciado sobre ello. De ese modo tampoco he sido muy consciente de esa libertad o feminismo que he podido proyectar en ciertos momentos. Ahora, si esto ha tenido un impacto y ha podido ayudar a otras mujeres, me alegro mucho por ellas.

Ha trabajado recientemente con su hija... ¿Cómo es trabajar en familia?

No lo consideraría cine en familia. Es como trabajar con una gran amiga, ya que en el trabajo no tenemos la misma relación ni muchísimo menos, que en la vida cotidiana. Y dicho esto, por supuesto que es muy agradable. Podemos comentar no sólo sobre el trabajo sino del antes, del durante e incluso del después, lo cual es una situación muy especial.

Por otra parte, Chiara [Chiara Mastroianni] es una chica muy cinéfila, le encanta el cine y vemos muchas películas juntas y realmente es un placer trabajar con ella. Aunque en la última película no coincidimos en muchas escenas; ella es mi hija en pantalla, pero es una película con muchas mujeres y muchas épocas y por tanto no compartimos juntas muchas escenas.

¿Qué destacaría de sus hijos como actores?

Chiara es una persona muy original, con una personalidad muy interesante. La verdad es que me encantaría verla en una comedia, aunque no es fácil encontrar buenos papeles femeninos, pero me encantaría porque tiene mucho sentido del humor.

A Christian [Christian Vadim] también le va bien en el cine, aunque hace sobre todo teatro, y no es fácil, porque es hijo de una persona muy conocida. Ahora está representando una obra que lleva dos años en los teatros y está yendo muy bien.

Aunque sea una pregunta muy típica ¿qué significa para usted haber trabajado con Buñuel?

Evidentemente fue un privilegio trabajar con él, pero no puedo hablar de una relación personal. Luis Buñuel era un hombre muy severo, digamos, y tenía mejor relación con los actores que con las actrices. Hice con él dos películas y tengo mejor recuerdo de Tristana. Era un momento muy feliz en su vida porque había vuelto a España después de mucho tiempo. Buñuel era un hombre sombrío, también divertido, sí, pero igualmente sombrío y no puedo hablar de una relación de amistad con él. Nuestra relación fue sólo profesional. Las dos películas me parecen muy interesantes, y estoy encantada de haberlas hecho, sobre todo Tristana. Sé que Bella de día es más conocida, pero yo prefiero Tristana.






Potiche... tiene algo de la estética de Almodóvar. ¿Ha recibido alguna oferta para trabajar con él?

No, nunca me ha tirado los tejos para trabajar con él. Por otra parte, me gusta mucho el cine de Pedro Almodóvar, especialmente las películas ¡Átame!, Carne trémula y Hable con ella.

Usted ha trabajado con muchos de los mejores directores de la historia del cine: Buñuel, Truffaut, Oliveira, Polanski... ¿Con cuál se quedaría

Ja, ja... No me quedo con ninguno. No puedo. No puedo decantarme por ninguno. Quizás únicamente puedo decantarme por Jacques Demy, porque Los paraguas de Cherburgo fue una película muy importante para mí ya que me abrió los ojos al cine.

Según tengo entendido fue usted quien acudió a Lars von Trier para formar equipo en una película. De ahí surgió la maravillosa Bailar en la oscuridad. ¿Hay algún otro director o directora con quien le hubiera gustado trabajar?

Bueno a contarte algo de aquella historia. Lars von Trier no viaja prácticamente, es claustrofóbico y sólo viaja en coche. A mí me había encantado Rompiendo las olas y le escribí diciéndole que había oído que tenía un proyecto para rodar en Europa durante dos años, en varios países. Le dije que si iba por Francia me encantaría conocerle y que sería un placer trabajar con él. Y entonces Lars von Trier me contestó que ya se había olvidado de ese proyecto pero que tenía en mente una comedia musical, con música de Björk, y que tenía un papel para el que había pensado en una actriz negra americana, pero que podía hacerlo igualmente una actriz blanca y francesa. Ésa fue la historia...

En cuanto a los directores con los que me gustaría trabajar, la lista sería interminable, así que no los pedo citar. De cualquier forma la mayoría de estos directores ruedan en inglés con actores americanos. Yo hablo inglés, pero soy francesa y sinceramente no veo a Francis Ford Coppola llamándome para hacer una de sus películas. Eso no suele pasar. Por ejemplo, a mi hija, que es medio italiana y bilingüe en ese idioma, tampoco le llaman apenas para trabajar en Italia. Quizá hace veinticinco años esas cosas se hacían más en grandes superproducciones, pero ya no se hacen.

Usted tiene ya todo hecho y no tiene nada que demostrar... ¿A estas alturas qué miedos, qué preocupaciones tiene?

Bueno sí que tengo cosas que demostrar, cosas que demostrarme a mí misma... En cuanto a los miedos de los que habla, no son miedos relacionados con el trabajo, más bien se refieren a la situación del mundo. Es una suerte tener trabajo con cineastas que incluso escriben para mí. Soy una actriz mimada. Por eso mis preocupaciones son las preocupaciones que tiene cualquier persona, es decir preocupaciones sobre la situación del mundo y sobre todo de Europa.






¿Cuales son sus recuerdos de "Los paraguas de Cherburgo"?

La filmación, por sobre todas las cosas. Fue una gran experiencia, porque tuvimos que rodarla escuchando música todo el tiempo. Y eso le dio un tono muy diferente a la película. Creo que nunca antes se había hecho una cosa asi en Francia, en donde rodamos un filme como si fuera una ópera. Fue algo muy novedoso en su momento y muy especial para mi, porque era muy joven cuando la hice. Sigue siendo al día de hoy mi película preferida.

¿Nunca pensaron en adaptar la obra a la época actual, para hacer una referencia a la situación política de Francia?

No, porque para hacer una comedia te tienes que tomar las cosas con cierta ligereza. Algunas cosas han cambiado desde la década del '70. Seguimos teniendo huelgas. La idea de que los trabajadores puedan secuestrar al dueño de la empresa sigue siendo viable. Algo asi ocurrió unos meses atrás. Pero ahora tenemos estos telefonitos que modifican la forma en la que se resuelven las cosas. Eso no existía en la década del '70...

¿Extraña aquellos tiempos?

No, no soy nostalgica. Soy un poco melancolica. Pero aquellos eran buenos tiempos. No había crisis petrolera, y las cosas marchaban muy bien en comparación a como estan ahora. Lástima que en aquel entonces no lo sabíamos. Cuando tienes 30 años, hay muchas cosas de las que no tienes conciencia....

Ha hecho varias películas con Gerard Depardieu. ¿Recuerda la primera vez que le conoció?

Creo que la primera vez que compartimos un momento laboral fue durante la lectura colectiva del guión de "El último metro", pero ya nos conocíamos de antes. Nos vimos por primera vez en la casa de Jacques Demy y Agnes Varda. El era muy amigo de ellos y una vez me invitaron a almorzar. Pero el primer encuentro real fue en "El último metro", e inmediatamente nos entendimos muy bien. El se lleva muy bien con las actrices. Las adora. Prefiere estar con mujeres antes que con hombres. No tiene demasiados amigos hombres. Casi todas son mujeres.

¿Le parece que ha evolucionado como actor desde aquella primera vez?

No lo se. Siempre está lidiando con demasiadas cosas. Trabaja demasiado. No se toma nada demasiado en serio, y nunca se esconde. Sale a la calle como cualquier persona, porque no le tiene miedo a la fama. Tiene un restaurante y acaba de comprar dos mas, uno especializado en carnes y otro en pescado. Siempre está viajando, con su avión, para buscar ingredientes en otros países, particulamente Italia y España, para tener en su restaurante. Como te dije, está muy ocupado. Y cuando no está haciendo ninguna de estas cosas, filma una película. Por eso es que hace tan pocas entrevistas y participa tan poco en la promoción de sus filmes.

¿Qué es lo que se siente al ser la gran dama del cine europeo?

Que no lo soy. No siento que sea una gran dama. Soy simplemente una actriz que sigue trabajando.

En Estados Unidos sería un milagro que protagonizara películas a su edad...

Es cierto. En Europa es ligeramente diferente. Alli podemos envejecer graciosamente. En Hollywood la juventud es una virtud demasiado importante. No importa tanto que seas buena actriz, sino que seas joven y bella...

¿Esa fue la razón por la que no regresó a trabajar a Hollywood?

No, no regresé porque no me volvieron a ofrecer un papel interesante. Pero las dos películas que hice en Hollywood fueron buenas experiencias, una con Jack Lemmon y otra con Burt Reynolds. En ambos casos, como eran películas pequeñas, ellos eran productores. Nunca sentí que estuviera filmando para un gran estudio. La forma de filmar se asemejaba mucho a la que teníamos en Europa...





¿Qué opina de Stefano Pilati?

Sinceramente, creo que es un digno sucesor; ha sabido plasmar con verosimilitud, rigor y respeto el trabajo de su fundador, pero barnizándolo con cierto aire novedoso. Pilati es un gran creador, el hombre que necesitaba la 'maison' Saint Laurent para mantener viva la llama del maestro.

¿Sigue de cerca la moda?

Más bien no. Tengo mis prioridades y gustos, por supuesto, como ya le he dejado claro hablando de YSL, pero no soy de las que siguen las tendencias ni me paseo por los desfiles de París. A mi edad, una mujer ya tiene claro lo que le va y lo que no, así que para qué arriesgar.

Bueno, aparte de los desfiles de YSL también la hemos visto en los de Jean Paul Gaultier...

Y pare de contar. A Gaultier lo considero un fiel heredero de mi amigo Yves. Además, Jean Paul siempre ha mostrado una admiración exquisita hacia él y le diré que sus trajes de chaqueta y sus sastres se conciben desde el más absoluto rigor de los cánones clásicos. Lo que pasa es que luego él lo adorna con su vena humorística.

¿Qué hay de cierto y qué de mentira en esa estela que le persigue en la prensa de mujer distante y fría?

Hay un poco de todo. Puedo ser una mujer muy cercana con la gente de mi entorno y muy hierática con un desconocido. Me gusta la pasión, pero no la muestro en público; siempre me dio miedo la fama y prefiero utilizar mi vena tímida para marcar distancias.

Siempre fue una mujer muy avanzada para su tiempo, ¿no?

Imagínese, fui madre soltera a los 20 años, en plena revolución francesa.






Qué figura histórica, ¿se identifican con la mayoría?
George Sand. George Sand.
Which living person do you most admire? ¿Qué persona viva, ¿más admiro?
Aung San Suu Kyi. Aung San Suu Kyi.
What is your greatest fear? ¿Cuál es su mayor temor?
The war. La guerra.
What is the trait you most deplore in yourself? ¿Cuál es el rasgo que más deploro en ti mismo?
Having too many things on my mind at the same time. Después de haber demasiadas cosas en mi mente al mismo tiempo.
What is the trait you most deplore in others? ¿Cuál es el rasgo que más deploro a los demás?
Inconsistency. La incoherencia.
What is your greatest extravagance? ¿Cuál es su mayor extravagancia?
Spending all my money when I was 17 years old to buy an Hermès Kelly bag. El gasto todo mi dinero cuando yo tenía 17 años de edad para comprar un bolso Kelly de Hermès.
What do you consider the most overrated virtue? ¿Cuáles serían las más subestimarse virtud?
Beauty. Belleza.
What do you dislike most about your appearance? ¿Qué le desagrada más acerca de su apariencia?
My left ear. Mi oreja izquierda.
Which words or phrases do you most overuse? ¿Qué palabras o frases que hacer más uso excesivo?
Je ne finis pas mes phrases. Je ne pas finis mes frases. [I do not finish my sentences.] [Yo no terminar mis oraciones.]
What or who is the greatest love of your life? ¿O que es el mayor amor de tu vida?
Nature. Naturaleza.
Which talent would you most like to have? ¿Qué talento que más te gustaría tener?
The gift of a scientific mind. El regalo de una mente científica.
What is your current state of mind? ¿Cuál es su actual estado de ánimo?
Restless. Inquieto.
If you could change one thing about yourself, what would it be? Si pudieras cambiar una cosa sobre ti, ¿qué sería?
My future. Mi futuro.
If you could change one thing about your family, what would it be? Si pudieras cambiar una cosa acerca de su familia, ¿qué sería?
Nothing. Nada.
What do you consider your greatest achievement? ¿Cuál es su mayor logro?
A wild garden. Un jardín salvaje.
If you were to die and come back as a person or thing, what do you think it would be? Si fuera a morir y volver como una persona o cosa, ¿qué cree usted que sería?
A lime tree. Un tilo.
What is your most treasured possession? ¿Cuál es su posesión más atesorada?
Lucidity. Lucidez.
What is your favorite occupation? ¿Cuál es su ocupación favorita?
Playing in the garden. Jugando en el jardín.
What is your most marked characteristic? ¿Cuál es su característica más marcada?
Impassivity.
What is the quality you most like in a man? ¿Cuál es la calidad más te gusta en un hombre?
Fantasy and talent. Fantasía y talento.
What do you most value in your friends? ¿Qué es lo que más valor a tus amigos?
Uniqueness. Singularidad.
Who are your favorite writers? Que son sus escritores favoritos?
Rainer Maria Rilke. Rainer Maria Rilke.
Who is your favorite hero of fiction? Que es su héroe favorito de ficción?
Mandrake the Magician. Mandrake el Mago.
What is it that you most dislike? ¿Qué es lo que más te desagrada?
Insects. Insectos.
How would you like to die? ¿Cómo te gustaría morir?
In my sleep or standing. En mi sueño o de pie.
What is your motto? ¿Cuál es tu lema?
?À coeur vaillant, rien d?impossible.? [With a valiant heart, nothing is impossible.] "À coeur Vaillant, rien d'imposible." [Con un corazón valiente, nada es imposible.]

viernes, 25 de marzo de 2011

William Butler Yeats - El simbolismo en la pintura








William Butler Yeats: El simbolismo en la pintura

En Inglaterra, que ha creado un Arte Simbólico grande, la mayoría de la gente le disgusta un arte si se les dice que es simbólico, porque confunden el símbolo y la alegoría. Incluso el diccionario de Johnson no ve mayor diferencia, porque define el símbolo como: lo que comprende en su figura una representación de algo diferente; y a la alegoría como un lenguaje figurativo con el que se trata de decir algo diferente a lo que expresan las palabras tomadas en un sentido literal. Sólo un diccionario muy moderno llama símbolo al signo o representación de cualquier cosa moral mediante imágenes o propiedades de las cosas naturales, definición que, aunque imperfecta, ¡no difiere de la expuesta en la tablilla de esmeralda de Hermes! (1): ¡Las cosas de abajo son como las de arriba! The Faerie Queene y The Pilgrim’s Progress han sido obras tan importantes en Inglaterra que durante algún tiempo la alegoría ha descollado sobre el simbolismo, y lo ha arrollado en su propia caída. William Blake fue quizás el primer escritor moderno que insistió en la diferencia; y días atrás, en París, mientras estaba sentado para que hiciera mi retrato un pintor simbolista alemán, cuya conversación sólo giraba en torno al amor que sentía por el simbolismo y su odio por la alegoría, me di cuenta que sus definiciones eran iguales a las de Blake, del que lo ignoraba todo. William Blake escribió: La visión o la imaginación –queriendo expresar con estas palabras, simbolismo- es una representación de lo que verdaderamente existe, de forma real o inalterable. La Fábula o La Alegoría la crean las hijas de la Memoria. El alemán insistía con ademanes decididos que el simbolismo decía cosas que no podrían decirse de manera tan perfecta de ninguna otra forma y que sólo requerían un instinto para su comprensión; mientras que la alegoría decían cosas que podían decirse igual o mejor de otra manera, y necesitaban de un conocimiento adecuado para su comprensión. Uno le daba voz a las cosas mudas y cuerpo a las cosas sin forma; mientras que la otra daba un significado –al que nunca le había faltado voz o cuerpo- a algo visto u oído, apreciado menos por su significado que por sí mismo. Los únicos símbolos que le importaban eran los de las formas y movimientos del cuerpo; unas orejas ocultas bajo el cabello, para hacer que uno piense en una mente preocupada por voces interiores; y una cabeza tan inclinada que la espalda y el cuello forman una sola curva, como en la Vision of Blood-Thirstines, de Blake, para evocar una emoción de fuerza física; y jamás pondría un lirio, una rosa o una amapola en un cuadro para expresar pureza, amor o sueño, porque pensaba que estos emblemas eran alegóricos y que tomaban su significado de la tradición y no por derecho natural. Yo le contesté que la rosa, el lirio y la amapola también estaban ligados, por su color, olor y uso, el amor, la pureza y el sueño, y a otros símbolos de estos tres temas, y que durante tanto tiempo han formado parte de la imaginación del mundo, que un simbolista podía utilizarlos para facilitar la comprensión de su idea, sin transformarse en un alegorista. Creo que cité el lirio que sostenía la mano del ángel en la Anunciación de Rosseti, y el lirio que está en la jarra de su cuadro Girlhood of Mary, Virgin, pensando en que hacían que los símbolos más importantes, los cuerpos de las mujeres y de los ángeles y la luz clara de la mañana, ocupasen su puesto en la gran procesión de los símbolos cristianos, único lugar en el que pueden tener todo su significado y toda su belleza.

Es difícil decir dónde se funden una con otra la alegoría y el simbolismo, pero no es difícil decir dónde alcanzan su perfección; y aunque se dude sobre el cuál es más importante en los cuernos del Moisés de Miguel Ángel, es indudable que el simbolismo ha ayudado a despertar la imaginación moderna; mientras que el nacimiento de la vía láctea de Tintoretto, que es la alegoría sin nada de simbolismo, es, parte de una admirable realización, sólo un momento de diversión para nuestra fantasía. Cientos de generaciones podrían escribir sobre su significado y darían significados diferentes, porque ningún símbolo expresa todo su sentido a ninguna generación; pero cuando se ha dicho, esa mujer es Juno y la leche que sale de su pecho está creando la Vía Láctea, se ha revelado el significado de la otra obra, y la admirable pintura, aunque ha añadido belleza superflua, no lo ha dicho mejor.

Todo arte que no es el mero relato de una historia, o un simple retrato, es simbólico y tiene la misma intención de aquellos talismanes simbólicos que hacían los magos medievales con colores y formas complejas, ordenando a sus pacientes que meditaran cada día sobre ellos, teniéndoles delante y luego guardándolos con su sagrado secreto; porque lleva consigo en colores y formas complejas, una parte de la Esencia Divina. Una persona o un paisaje que forma parte de una historia o de un retrato, evoca tanta emoción como lo permitan la historia o el retrato sin aflojar los lazos que lo hacen ser una historia o un retrato; pero si se libera a la persona o al paisaje de los lazos de las motivaciones y de sus acciones, causas y efectos, y de todos los lazos salvo los del amor, cambiará bajo nuestra mirada y se convertirá en símbolo de una infinita emoción, una emoción perfeccionada, una parte de la Esencia Divina; porque nosotros sólo amamos lo perfecto y nuestros sueños hacen perfectas a todas las cosas para poder amarlas. Las personas religiosas y visionarias, los monjes y las monjas, y los exorcistas y los que mastican opio, ven símbolos en sus trances; porque el pensamiento religioso y visionario es un pensamiento sobre la perfección y el camino hacia la perfección, y los símbolos son las únicas cosas lo suficientemente libres de todo lazo para hablar de perfección.

Los dramas de Wagner, las odas de Keats, los cuadros y poemas de Blake, los cuadros de Calvert, los de Rossetti, las obras de teatro de Villiars de l’Isle-Adam y el arte en blanco y negro de Beardsley y Ricketts, y las litografías de Shannon, y los cuadros de Whilster y las obras de teatro de Maeterlinck, y la poesía de Verlaine, en nuestros días, solo difieren del arte religioso de Giotto y sus discípulos en que han aceptado todos los simbolismos, el simbolismo de los antiguos postores y los astrólogos, ese simbolismo de la belleza física que a Fra Angélico le parecía pecaminoso, el simbolismo del día y de la noche, del invierno y del verano, de la primavera y el otoño, que alguna vez representó una gran parte de una religión más antigua que el cristianismo; y en haber aceptado todo el Intelecto Divino, su cólera y su piedad, su vigilia y su sueño, su amor y su lujuria, como sustancia de su arte. Un Keats o un Calvert es tan simbolista como un Blake o un Wagner; pero es un simbolista fragmentario, porque mientras evoca en sus personajes y en sus paisajes una infinita emoción, una emoción perfeccionada, una parte de la Divina Esencia, no coloca sus símbolos en la gran procesión como hubiera hecho Blake, en un cierto orden, adecuado para su energía imaginaria. Si se pinta una mujer hermosa y se llena su rostro como tantas veces hizo Rossetti, con un amor infinito, con un amor perfeccionado, nuestros ojos no encuentran un ser mortal cuando ven la luz de sus ojos serenos, como dijo Miguel Ángel de Vittoria Colonna; nuestros pensamientos se desvían hacia las cosas mortales y nos preguntamos quizá, ¿se ha marchado su amante o está por llegar?, o ¿que desgracia predestinada ha ensombrecido sus ojos? Si se pinta el mismo rostro y colocamos una rosa etérea o una rosa de oro cerca de ella, pensamos en sus hermanas inmortales, Piedad y Celos, y en su madre, la Belleza Ancestral, y en sus nobles parientes, las Órdenes Sagradas, cuyas espadas tocan una música constante delante de su rostro. El místico sistemático no es el mejor de los artistas, pues su imaginación es demasiado grande para limitarla a un cuadro o a una canción, y porque sólo la imperfección en el espejo de la perfección, o la perfección en el espejo de la imperfección, deleita nuestra flaqueza. Por cierto, existe un místico sistemático en cada pintor o poeta, como Rossetti, que se recrea en el simbolismo tradicional, o como Wagner, que se complace en un simbolismo personal; y estos hombres a menudo caen en trance o sueñan despiertos. Su pensamiento vaga de la mujer, que es el Amor mismo, a sus hermanas y antepasados y hacia todo el gran cortejo, y una belleza tan augusta se mueve ante su mente, que olvidan las cosas que se mueven delante de sus ojos. William Blake, que fue el que anunció el nuevo amanecer, ha escrito: Si el espectador pudiera entrar en una de esas imágenes de su imaginación, acercándose a ellas en el carro fogoso de su pensamiento contemplativo, si... pudiera convertirse en amigo y compañero de una de esas imágenes de la fantasía, que siempre lo indujeron a que dejara las cosas mortales (como debemos saber), entonces podría levantarse de la tumba, encontrar al Señor en el aire y sería feliz. Y luego dice: El mundo de la imaginación es el mundo de la eternidad. Es el seno divino al que todos iremos después de la muerte del cuerpo vegetativo. El mundo de la imaginación es infinito y eterno, mientras que el mundo de la generación o de la vegetación es finito y temporal. Existen en ese mundo eterno las realidades eternas de todas las cosas que vemos reflejadas en el cristal vegetal de la Naturaleza.

Todo visionario sabe que el ojo de la mente pronto llega a ver un mundo caprichoso y variable, que la voluntad no puede modelar o cambiar, aunque sí evocarlo y ahuyentarlo otra vez. Hace un momento cerré los ojos y un grupo de personas con ropas azules pasó rápidamente a mi lado, en medio de una luz enceguecedora, y desapareció antes de que yo alcanzara a ver algo más que pequeñas rosas bordadas en los bordes de su vestidos; confusamente distinguí ramas de manzano en flor en algún lugar más allá de ellos, y reconocí a uno del grupo por su negra barba cuadrada y rizada (2). A menudo lo he visto; y una noche, hace un año, le hice unas preguntas, que me contestó enseñándome unas flores y unas piedras preciosas, cuyo significado yo ignoraba; parecía un alma demasiado perfeccionada para cualquier conocimiento que no pudiera expresarse en símbolo o en metáfora.
¿Era él y sus compañeros vestidos de azul, y los que se le parecen? Las realidades eternas de las que somos el reflejo en el cristal vegetal de la Naturaleza, o un sueño momentáneo? Responder a esta pregunta implica tomar partido en la única controversia en la que vale tanto la pena hacerlo, y en la única tal vez que quizá no se decida nunca.

1898


(1) Hermes: mit. griega, mensajero de los dioses, hijo de Zeus y Maïa, según Hesíodo. Los neoplatónicos hicieron de él, bajo el nombre de Hermes trimegisto, el dios de las revelaciones. Asimismo al Dios egipcio Tot, y al Mercurio de los romanos, creó y organizó el universo, fue el inventor de la escritura, las artes y las ciencias. (N. del T.)

(2) No he querido significar que esta visión, en especial, tuviera la intensidad de un sueño o la d esos cuadros que desfilan ante nosotros cuando estamos entre el sueño y la vigilia. Había aprendido, lo mismo que mis compañeros de estudio, a dejar libre la imaginación o voluntad, para que pueda seguir su propia ley e impulso, tal como se describe en The Trembling of the Veil, 1924.



William Butler Yeats: Ideas sobre el bien y el mal, Madrid, 1975

Francisco Urondo (Poemas)



La frente marchita


hoy
como tantas veces
viene a perder otro silencio

sale a la calle
y por distracción,
ocasiona un nuevo desencuentro

y siempre así
hasta que un incidente
nos convierta

o nos devuelva









Benefacción


Piedad para los equivocados, para
los que apuraron el paso y los torpes
de lentitud. Para los que hablaron bajo tortura
o presión de cualquier tipo, para los que supieron
callar a tiempo o no pudieron mover
un dedo; perdón por los desaires con que me trata
la suerte; por titubeos y blabuceos. Perdón
por el campo que crece en estos espacios de la época
trabajosa, soberbia. Perdón
por dejarse acunar entre huesos
y tierras, sabihondos y suicidas, ardores
y ocasos, imaginaciones perdidas y penumbras.









Mensaje cifrado


Sólo te pido que dejemos este parque, que abandonemos
sus municiones, sus reproches para irnos por ahí, como
cascaritas
divertidas de pálidos carnavaales; hielo y materia de olvido.
Porque
entre tirones y sufrimientos, la cosa se ha puesto
tan fácil, tan fácil, que nadie
puede resolver sus entusiasmos, ordenar sus festejos.









Valeriana


a Francisco Kröpfl

abandonas tus fuerzas
en busca de nada

instigado por una pasión
curtido por un desaliento

ay dios
quién pudiera decir algo de nuestra propia imagen
luz o sombra espesa y dura

escasa maravilla
lejana certidumbre

jueves, 24 de marzo de 2011

Bob Dylan como pintor

Bragg Appartment New York City






Cassandra






Dad's Restaurant







Shades of Van Gogh Man On a Bridge





Sidewalk Cafe






Statue of Liberty





Sunday Afternoon






Two Sisters






Vista From Balcony






Woman On A Bed







Yellow girl Woman in Red Lion Pub






Train Tracks