La expresión «término medio» no significa mucho para Lars Von Trier.
Es un hombre de extremos y, por añadidura, un excéntrico. Aunque Rompiendo las olas
participó en la sección oficial del Festival de Carmes en 1996, él no
asistió por miedo a coger un avión. La actriz protagonista, Emily
Watson. tuvo que telefonearle en directo desde la proyección para
dejarle oír la reacción del público. Cuando las dos películas siguientes
del director Los idiotas y Bailar en la oscuridad,
volvieron a ser seleccionadas para Cannes, Von Trier se decidió a hacer
el largo viaje y atravesó Europa desde Dinamarca hasta el sur de
Francia... en una autocaravana.
En lo que respecta a sus películas, a Von Trier también le gusta ir
de un extremo al otro. Si se observa la evolución que ha experimentado
como director desde El elemento del crimen hasta Bailar en la oscuridad,
la única lógica que hay, realmente, es un claro deseo de reinventar el
cine. En 1995, Lars Von Trier convenció a un grupo de colegas, también
directores de cine daneses, para firmar el manifiesto Dogma 95,
un conjunto de reglas y normas particularmente estricto que él y algunos
colegas prometieron aplicar a sus películas (véase la página 199). Unos
cuantos directores de otros países han seguido su ejemplo, sobre todo
después del éxito conseguido por Celebración (Festen,1998), de Thomas Vinterberg. El manifiesto ha suscitado el más absoluto desconcierto de la mayoría.
Confieso que esperaba encontrar a un individuo bastante didáctico y
distante. Aunque tampoco diría que Lars Von Trier es de trato fácil o
especialmente cálido, me sorprendió que alguien que sin duda pasa tanto
tiempo pensando en los elementos técnicos del cine, tuviera tanto que
decir sobre las películas como experiencia puramente emocional.
Clase magistral con Lars Von Trier
El motivo por el que empecé a hacer películas, al principio, fue que
veía imágenes mentalmente. Tenía esas visiones y me sentí obligado a
traducirlas mediante una cámara. Y supongo que es una razón tan buena
como cualquier otra para empezar a hacer películas. Sin embargo, hoy en
día, es completamente diferente: ya no tengo imágenes mentales y, de
hecho, hacer películas se ha convertido para mí en una forma de crear
esas imágenes. Lo que ha cambiado no es el motivo que tengo para hacer
películas, sino mi planteamiento al hacerlas. Sigo viendo imágenes, pero
son imágenes abstractas, al contrario que antes, cuando eran muy
concretas. No sé cómo sucedió; creo que es, simplemente, una
consecuencia de hacerse mayor, de madurar. Supongo que cuando eres más
joven, la cinematografía consiste en ideas e ideales, pero, luego, a
medida que te vas haciendo mayor, empiezas a pensar más en la vida y te
planteas tu trabajo de una forma distinta, y eso provoca el cambio.
A pesar de esto, y lo digo por mí, el cine siempre ha consistido en
emociones. Lo que percibo en los grandes directores que admiro es que,
si me pones cinco minutos de una de sus películas, sé que son suyas. Y
aunque la mayoría de mis filmes son muy distintos, creo que puedo
reivindicar lo mismo, y creo que es la emoción lo que liga todo.
En cualquier caso, nunca me propongo hacer una película para expresar
una idea en particular. Entiendo que alguien lo vea así en mis primeras
películas, porque pueden parecer un poco frías y matemáticas, pero,
incluso entonces, en el fondo, siempre se ha tratado de emociones. La
razón por la que las películas que hago actualmente puedan parecer más
fuertes, hablando desde el punto de vista emocional, creo que,
simplemente, es que, como persona, he conseguido transmitir mejor las
emociones.
¿El público? ¿Qué público?
Escribo mis propios guiones. No tengo un punto de vista particular con
respecto a la teoría del autor, aunque el único filme que he adaptado de
un guión escrito por otra persona es una película que ya no me gusta.
De manera que supongo que existe diferencia entre escribir tu propio
material y adaptar el de otros. Sin embargo, como director, tienes que
ser capaz de tomar el trabajo de un escritor y hacerlo completamente
tuyo. Y, en el otro extremo, se podría afirmar que, incluso cuando
escribes algo tú, siempre está basado en algo que has oído o has visto,
así que, de todas formas, no es tuyo. Para mí, es todo un poco
arbitrario.
No obstante, lo que sí me parece muy importante es que tienes que hacer
la película para ti y no para el público. Si empiezas a pensar en un
público, creo que te vas a perder e, irremediablemente, fracasarás. Por
supuesto, debes sentir un cierto deseo de comunicarte con los demás,
pero basar toda la película en esto nunca va a funcionar. Tienes que
hacer una película porque quieres hacerla, no porque creas que el
público la quiere. Es una trampa y es una trampa donde veo caer a muchos
directores. Veo una película y sé que el director la hizo por las
razones equivocadas, que no la hizo porque lo deseara con convicción.
Eso no quiere decir que no puedas hacer películas comerciales; sólo
significa que la película tiene que gustarte a ti antes que al público.
Un director como Steven Spielberg hace películas muy comerciales, pero
estoy seguro de que todos los filmes que hace son filmes que, antes de
nada, quiere ver él. Y por eso funcionan.
Cada película crea su propio lenguaje
No existe una gramática del cine. Cada filme crea su propio lenguaje. En
las primeras películas que dirigí, todo estaba previsto con detalle en
el storyboard. Me parece que en Europa, por ejemplo, no había ni un plano que no estuviera en el storyboard,
porque era el apogeo de mi período como «maniático del control». Estaba
haciendo películas muy técnicas y quería controlarlo todo, cosa que
convertía el proceso de rodaje en algo muy doloroso. Y los resultados no
eran forzosamente mejores; de hecho, quizás sea Europa la película que menos me gusta actualmente.
El problema que tiene querer controlarlo todo es que cuando has hecho el storyboard de
todo y lo has planificado todo, rodarlo sólo se convierte en una
obligación. Y lo terrible de ello es que acabas consiguiendo únicamente
el setenta por ciento —con suerte— de lo que soñabas; por eso la manera
que tengo ahora de hacer las películas es mucho mejor. Por ejemplo, en
un filme como Los idiotas, no pensé ni un segundo en cómo iba a
rodarlo hasta que me puse a hacerlo. No planeé nada. Simplemente, estuve
ahí y filmé lo que estaba viendo. Cuando haces eso. empiezas,
realmente, desde cero y cualquier cosa que suceda es un regalo. Así que
no hay lugar para la frustración. Por supuesto, todo se debía a que
estaba rodando yo mismo y con una cámara de vídeo pequeña. Así que, en
realidad, ya no se trataba de una cámara; era mi ojo, era yo observando.
Si un actor decía algo a mi derecha, simplemente me volvía hacia él y,
luego, me volvía hacia el otro actor cuando contestaba y, después, igual
me giraba a la izquierda si oía que pasaba algo en ese lado. Por
supuesto, hay cosas que te pierdes con esta técnica, pero hay que
elegir. Una de las grandes ventajas de rodar con vídeo es que el tiempo
deja de ser un factor. Algunas de las escenas que acabaron con una
duración de un minuto en la película duraban una hora cuando las rodé,
cosa que supone una estupenda manera de trabajar.[1] Así que, por ahora,
sigo con el vídeo. Sencillamente, es fantástico poder filmar y filmar
sin parar. Hace que los ensayos no tengan sentido. Empleo los momentos
previos al rodaje para comentar los personajes y, luego, los actores
saben cuál es la acción por el guión y empezamos a filmar. Y tal vez lo
filmemos veinte veces; y no tienes que preocuparte de si tiene sentido,
visualmente hablando, hasta que estás en la sala de montaje.
Todo el mundo tiene reglas
Parece que mucha gente piensa que las reglas del Dogma 95 (véase el
recuadro de la página 199) se crearon como reacción a cómo estaban
haciendo películas otras personas, como si tratara de poner distancia
entre ellos y yo, para demostrar que yo era distinto. No fue así. De
hecho, no podría haber sido así, porque, sinceramente, no tengo ni idea
de la manera que tienen otros de hacer películas. Nunca voy a ver
películas; desconozco por completo lo que se está haciendo en otros
sitios. Así que estas reglas, en realidad, surgieron más como reacción a
mi propio trabajo. Fue una manera de provocarme para hacer cosas que
supusieran un reto mayor. Puede que suene muy pretencioso, pero es como
si fueras un malabarista de circo que hubiera empezado con tres naranjas
y, después de estar haciendo lo mismo un par de años, empezaras a
pensar: «Ummm, no estaría mal si me colocara en una cuerda floja al
mismo tiempo...». Así que fue un poco ese tipo de situación. Me imaginé
que, al establecer esas reglas, surgirían nuevas experiencias, y eso fue
precisamente lo que ocurrió.
A decir verdad, siempre he sido muy estricto a propósito de lo que
sentía que podía o no podía hacer. Y, en realidad, las reglas del Dogma
no son nada comparado con las reglas no escritas que me creé, digamos,
en una película como El elemento del crimen. Me había prohibido a mí mismo hacer eso. Sólo utilicé planos con dolly y
con grúa, y sólo separados, nunca mezclados. Había muchas reglas no
escritas como ésas, que, no sé, surgían de una mente enferma; ¡lo
siento! Bueno, hablando más en serio, sé que suena muy mecánico, pero
creo que establecer reglas constituye un planteamiento necesario en
cualquier película, porque el proceso artístico es un proceso de
limitación. Y limitación significa establecer reglas para ti mismo y
para tu película.
La diferencia con el Dogma 95 es que decidimos plasmar en papel esas
reglas y quizás por eso se sorprendió tanta gente. Pero creo que la
mayoría de directores, conscientes de ello o no, tienen sus reglas no
escritas. Y, en cierto modo, creo que plasmarlas en papel crea una
cierta honestidad, porque, personalmente —y supongo que esto va en
contra del punto de vista de muchos directores—, me gusta ver cómo se
hace una película. Como espectador, me gusta sentir, de algún modo, como
si estuviera observando el proceso creativo por el que ha pasado la
película. Y la razón que explica por qué utilicé travellings y grúas en El elemento del crimen, en lugar de panorámicas y planos inclinados es que no quería esconder nada. Un travelling
es un movimiento aparatoso y obvio, aunque en muchas películas
norteamericanas los directores intenten ocultarlo. Para ellos,
simplemente es una manera cómoda de moverse de un punto a otro, así que
debe ser invisible. Pero yo intento no esconder cómo se hacen las cosas;
me parecería un engaño si lo hiciera. Y, a este respecto, fue un gran
paso cuando dejé de usar la cámara fija y pasé a la cámara al hombro. En
ese momento, fue realmente una decisión artística. Mi montador había
visto la serie de televisión Homicide, donde se utilizaban cámaras al hombro, y los dos convinimos que sería bueno para mi próxima película, que era Rompiendo los olas.
Así que, al principio, fue una consideración estilística, pero ahora he
ido más lejos y lo que me gusta es el aspecto liberador de la cámara al
hombro.
El Dogma 95 es un conjunto de reglas estrictas concebido en la
primavera de 1995 por un grupo de directores daneses (entre los que se
encontraban Lars Von Trier y Thomas Vinterberg, director de Celebración.
«Juraron» respetar esas reglas en sus películas posteriores.
- El filme debe desarrollarse en exteriores de verdad y no puede montarse ningún plató, [es decir, incluir decorados artificiales]. Hay que utilizar lo que haya en los exteriores cuando se encuentre.
- Debe emplearse únicamente sonido directo. Y sólo puede utilizarse la música si el reproductor de CD, el radiocasete o los intérpretes en vivo aparecen en la escena.
- La cámara debe sostenerse siempre al hombro, incluso en las tomas fijas.
- La película debe ser en color y está prohibido el uso efectista de la iluminación.
- No se permiten efectos especiales de ningún tipo.
- No pueden introducirse acciones artificiales (asesinato, una pistola. etcétera).
- No está permitida la manipulación del espacio y del tiempo.
- No se permiten las películas de género.
- El director no debe aparecer en los créditos.
Quiere a los actores hasta los celos
Hace unos años, todo el mundo te habría dicho que era el peor director
de actores de toda la industria del cine. Y todos hubieran tenido razón;
aunque, en mi defensa, diré que se debía al tipo de películas que
hacía. Por ejemplo, en una película como El elemento del crimen,
era necesario que los actores, simplemente, se quedaran de pie y no
dijeran nada, o que su comportamiento pareciera un poco mecánico. En
películas como ésa, el marco era más importante que los actores,
realmente. Pero ahora he cambiado la manera de plantearlo. Trato de
introducir más vida en mis películas y supongo, también, que ha mejorado
un poco la técnica como director. Me doy cuenta de que la mejor manera
de conseguir algo de los actores es darles libertad. Darles libertad y
animarles, es todo lo que puedo decir. Es como todo en la vida: si
quieres que algo se haga bien, tienes que mostrar una actitud sumamente
positiva sobre ello y sobre la capacidad de la gente para conseguirlo.
Al principio de mi carrera, vi un documental sobre cómo dirigía Ingmar
Bergman a sus actores. Después de cada toma, se acercaba al reparto y
decía: «¡Oh, ha estado genial! ¡Precioso! ¡Fantástico! Quizás podríais
mejorarlo un poco, pero, bueno... ¡maravilloso!». Y recuerdo que me
entraron ganas de vomitar. Lo encontraba todo tan excesivo y exagerado, y
bueno..., le parecía falso al joven cineasta cínico que era yo. Sin
embargo, hoy me he dado cuenta de que tenía razón, que era el
planteamiento correcto. Tienes que animar a los actores, tienes que
apoyarles. Y que no nos dé miedo el tópico: tienes que quererles, de
verdad. Sé que, por ejemplo, en una película como Los idiotas,
llegué a querer tanto a mis actores que me volví sumamente celoso,
porque habían desarrollado una relación tan estrecha entre ellos, habían
creado una especie de comunidad de la que me sentía excluido. No podría
haber durado mucho más, porque, al final, me afectaba tanto que ya no
quería trabajar. Hacía pucheros como un niño, porque estaba celoso. Me
sentía como si todos se estuvieran divirtiendo y yo tuviera que
trabajar, como si todos fueran niños y yo tuviera que ser el profesor.
Evolucionar, no mejorar
Es importante que un director evolucione, pero mucha gente confunde
evolución y mejora, y son dos cosas diferentes. Yo he evolucionado en mi
trabajo, porque siempre he avanzado hacia cosas distintas. Pero no
siento que haya mejorado; y no estoy tratando de parecer modesto al
decir esto. De hecho, es lo contrario, porque —y esto puede resultar
insoportable de oír— el único talento que tengo como director es que
siempre estoy totalmente seguro de lo que estoy haciendo. Estaba seguro
de mí mismo cuando estuve en la escuela de cine, estaba seguro de mí
mismo cuando hice mi primera película... Nunca he dudado cuando se trata
de mi trabajo. Por supuesto, puede que haya dudado de cómo iba a
reaccionar la gente, pero nunca he dudado de lo que quería hacer. Nunca
he querido mejorar, y no creo que lo haya hecho. Y nunca me ha dado
miedo lo que estaba haciendo. Cuando veo cómo trabajan muchos
directores, puede decirse que hay cierta dosis de miedo en relación con
su trabajo. Pero ésa es una limitación que yo no podría aceptar. Tengo
muchos miedos en mi vida privada, muchos; pero no en mi trabajo. Si
sucediera eso, dejaría de trabajar de inmediato.
En Laurent Tirard, Lecciones de cine
Título original: Leçons de Cinéma
Laurent Tirard, 2003
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez
Filmografía: IMDb
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