Cansancio - Oliverio Girondo

Y de los replanteos
y recontradicciones
y reconsentimientos sin o con sentimiento cansado
y de los repropósitos y de los reademanes y rediálogos idénticamente bostezables
y del revés y del derecho
y de las vueltas y revueltas y las marañas y recámaras y remembranzas y
remembranas de pegajosísimos labios
y de lo insípido y lo sípido de lo remucho y lo repoco y lo remenos
recansado de los recodos y repliegues y recovecos y refrotes de lo
remanoseado y relamido hasta en sus más recónditos reductos
repletamente cansado de tanto retanteo y remasaje
y treta terca en tetas
y recomienzo erecto
y reconcubitedio
y reconcubicórneo sin remedio
y tara vana en ansia de alta resonancia
y rato apenas nato ya árido tardo graso dromedario
y poro loco
y parco espasmo enano
y monstruo torvo sorbo del malogro y de lo pornodrástico
cansado hasta el estrabismo mismo de los huesos de tanto error errante
y queja quena
y desatino tísico
y ufano urbano bípedo hidefalo
escombro caminante
por vicio y sino y tipo y líbido y oficio
recansadísimo
de tanta tanta estanca remetáfora de la náusea
y de la revirgísima inocencia
y de los instintitos perversitos
y de las ideítas reputitas
y de las ideonas reputonas
y de los reflujos y resacas de las resecas circunstancias
desde qué mares padres
y lunares mareas de resonancias huecas
y madres playas cálidas de hastío de alas calmas
sempiternísimamente archicansado
en todos los sentidos y contrasentidos de lo instintivo o sensitivo tibio
remeditativo o remetafísico y reartístico típico
y de los intimísimos remimos y recaricias de la lengua
y de sus regastados páramos vocablos y reconjugaciones y recópulas
y sus remuertas reglas y necrópolis de reputrefactas palabras
simplemente cansado del cansancio
del harto tenso extenso entrenamiento al engusanamiento
y al silencio.

Verdeoscuro - Hihat

Videoclip del tema "Hihat" para la banda Verdeoscuro.
Producido por DIECISIETE PRODUCTORA
Dirigido por Federico Iparraguirre

Así habló Andy Warhol

Se quedaba callado. Contestaba con monosílabos, genialidades lacónicas o largas tiradas sonámbulas. Decía que sí y que no a cualquier cosa. Se hacía eco de Duchamp y de los políticos de cuarta, de Greta Garbo y de los chismosos de la prensa amarilla. Jamás perdía la calma. Leía reportajes ajenos para robar respuestas ingeniosas. Inventó una revista, Interview, cuya premisa era reportear celebridades y reproducir las grabaciones al pie de la letra, incluyendo pavadas, lapsus y vacilaciones. Andy Warhol no sólo cambió las reglas del arte contemporáneo; también revolucionó el género periodístico de la entrevista, esa ficción de arena pública donde la gente –se supone– dice lo que piensa.




“Te presento a mi mujer” o “Ésta es Sony, mi esposa”, solía decir Andy Warhol. Y luego señalaba su grabadora portátil japonesa, que siempre estaba a su lado. Grabar, se sabe, era una de las pasiones de Warhol. Su novela a (1968) no es otra cosa que la desgrabación textual de horas y horas de cintas donde conversan la fauna y la flora de The Factory. Sus dos libros “de ideología”, LA filosofía de Andy Warhol (De la A a la B) –nótense las rotundas mayúsculas del LA en el título de este tractat con formato de autoentrevista– y POPism: The Warhol Sixties, así como esa Gran Novela Americana secreta que son los Diarios, fueron construidos sobre la base de conversaciones y grabaciones telefónicas con su asistente y esclava todo-terreno Pat Hackett. La obra de teatro Andy Warhol’s Pork, producida por La Mama Theatre, es una destilación de charlas telefónicas muy privadas que se hicieron públicas sin pedir permiso a los que, del otro lado, no sabían que estaban siendo grabados en nombre del arte y la facilidad. Películas como Chelsea Girls o Empire están más cerca de la grabación documental de imágenes que del cine.
Ahora, por fin, I’ll Be your Mirror: The Selected Andy Warhol Interviews (Seré tu espejo: entrevistas selectas a Andy Warhol, Carroll and Graf Publishers, Nueva York) reúne y ordena las mejores entrevistas –varias de ellas inéditas o rescatadas de las páginas de extintas revistas under, de las que se publican a continuación algunos fragmentos– al androide y replicante más influyente del fin/principio del nuevo milenio. Para muestra, ahí están MTV, Gran Hermano y sus derivados, y ese constante reciclaje de todo lo reciclado en el que se ha convertido la Historia. Una vez le preguntaron a Warhol si se sentía parte de la Historia. Warhol, incrédulo, respondió: “No me digas que crees en la Historia...”.

1962
PREGUNTA: ¿Qué es el Pop Art?
WARHOL: Sí.
P: Buena manera de comenzar una entrevista, ¿no?
W: Sí.
P: ¿Es el Pop Art un comentario satírico sobre el american way of life?
W: No.
P: ¿Qué es lo que el Pop Art intenta afirmar?
W: No lo sé.
P: ¿Qué significan todas esas latas de sopa Campbell’s?
W: Son cosas que tenía yo cuando era chico.
P: ¿Qué significa para usted la Coca-Cola?
W: Pop.

El libro toma prestado el título de una de las canciones de The Velvet Underground –mítica banda “gestionada” en sus comienzos por Warhol–, donde se oye aquello de “Seré tu espejo / Reflejaré lo que eres, en caso de que tú no lo sepas... Deja de cubrirte con las manos, porque yo te veo”. En el prólogo, Reva Wolf se pregunta si una entrevista puede ser una obra de arte. En el caso de Warhol, la respuesta es sencillamente warholiana: sí. Y es que la voz –el sonido de Warhol, sus wow y sus gee– es parte integral e inseparable del asunto. Tan importante como las pinturas y las serigrafías y las meadas de óxido de Warhol, y tan definitoria como una peluca blanca y un pecho cruzado por cicatrices. Porque Warhol, consciente o inconscientemente, revoluciona y crea un nuevo “discurso de artista”, a la vez que deforma el concepto de entrevista. En los tiempos en que el periodismo sufría y disfrutaba una de sus más fértiles y creativas transformaciones –el new journalism, cuya estrella era el periodista–, Warhol contraatacaba con algo que puede ser definido como zombie journalism: ese lugar donde se desarma al entrevistador por medio de la sinceridad absoluta, o la repetición de los más célebresslogans del momento, o la manipulación de dictums ajenos (de Marcel Duchamp a Greta Garbo) y frases hechas y obtusas de los políticos, o el hermetismo total, o la síntesis monosilábica y sincera y envasada al vacío. En sus entrevistas, Warhol desaparece hasta que, invisible, ha invadido todo el espacio disponible. Warhol dice poco o nada. Y sin embargo es una de las personas más citadas del siglo XX. Ejemplo pertinente: “Un artista es una persona que produce cosas que la gente no necesita, pero que –por alguna razón– piensa que está bien proporcionárselas a los demás”. Nada. Pero mucho.

1963
PREGUNTA: ¿De qué trata el Pop Art?
WARHOL: El Pop Art trata de las cosas que te gustan. Yo creo que todo tendría que gustarle a todo el mundo. Que te guste todo es un poco como ser una máquina. Hacer lo mismo una y otra vez.

¿O tal vez Warhol contestaba como un autista las preguntas que le parecían autísticas? Así, cuando le preguntaban cuál era su relación con Picasso, Warhol respondía la verdad absoluta: “Paloma”.

1965
PREGUNTA: ¿Cuál es su profesión?
WARHOL: Dueño de una fábrica. The Factory.
P: ¿Tiene alguna profesión secreta?
W: Artista comercial.
P: Insisto: ¿tiene alguna profesión secreta?
W: Sí.
P: ¿Cuál?
W: No se me ocurre ninguna ahora.
P: ¿Por qué alguien debería contratarlo?
W: Porque soy confiable.
P: ¿Siente que la sociedad le debe algo?
W: Sí.
P: Si es feliz haciendo lo que hace, ¿piensa que le tienen que pagar por ello?
W: Sí.
P: ¿Por qué?
W: Porque me haría aún más feliz.
P: ¿Cuánto más?
W: Tanto como yo quiera.
P: ¿Es usted humano?
W: No.
P: ¿Por qué contesta las cosas que contesta?
W: Porque soy muy sensible.
P: Y si fuera infeliz trabajando, ¿también deberían pagarle?
W: Sí.
P: ¿Hay alguien a quien no deberían pagarle?
W: A la gente con talento.
P: ¿Por qué?
W: Porque todo les sale muy fácilmente.
P: Si usted fuera estúpido, ¿podría hacer exactamente lo mismo que hace ahora?
W: Sí.
P: ¿Por qué?
W: Porque no soy una persona muy lista.
P: Por favor, cuénteme algo sobre usted.
W: Ya lo he hecho.
Y esto es lo más interesante de todo: las dificultades a la hora de entrevistar a Warhol generaban en los periodistas una necesidad todavía más extrema de arrancarle buenas declaraciones. Warhol disfrutaba de eso y siempre entendió que “la entrevista es el producto en colaboración del entrevistado y el entrevistador... No puede ser algo espontáneo, aunque debe parecerlo. La entrevista es una de las formas de la retórica distinguida por su origen de colaboración”. Así, cabe pensar que Warhol -con sus respuestas en apariencia banales– funcionaba como una suerte de inspirador del entrevistado, obligándolo a refinar su arte y a tomar nuevas direcciones. En realidad, más que contar, a Warhol le gustaba que le contaran, y abundan los momentos en que los roles se confunden y es Warhol –adicto confeso a cualquier chisme– quien empieza a preguntar. Y le responden, claro.

1966
PREGUNTA: Lo noto nervioso. No tema.
WARHOL: Bueno, no. No es eso. Es sólo que no puedo, ummmmmm. Estoy resfriado. Y no, uh, puedo, uh, pensar en nada. Sería tan agradable si usted me dijera las respuestas para que yo las repita después de las preguntas. Eso sería lo mejor; porque yo siempre estoy tan vacío que no tengo nada que decir. Siempre he sentido que mis palabras surgen de alguna parte a mis espaldas y no de adentro mío. No quiero acercarme mucho a nada o a nadie. No me gusta tocar las cosas. Por eso mi obra está tan distante de mí mismo. Preferiría ser un misterio. Ser una superficie. Porque así veo yo las cosas. Sólo su superficie... ¡Danny, me parece que algo se está quemando! ¡Danny, lo digo en serio! Ah... hola, Paul.

O Warhol repetía las preguntas para que así, con su voz baja y metálica, el periodista fuera plenamente consciente de la estupidez que acababa de emitir. En los ‘60, Bob Dylan también hizo cosas parecidas. Y en los ‘80, el tono de Warhol es fácilmente detectable en las letras de David Byrne para The Talking Heads o en el humor psico-infantiloide de Pee-Wee.

1967
PREGUNTA: ¿Piensa usted que el Pop Art...
WARHOL: No.
P: ¿Qué?
W: No.
P: ¿Cree usted que el Pop Art...
W: No.

Se sabe que Warhol empezó a utilizar un grabador a mediados de los ‘60, cuando se compró uno de los primeros modelos que funcionaban a casete. Enseguida se puso a grabar las entrevistas que le grababan. Otra vez: calcar y copiar. Como una lata de sopa, como una foto de Marilyn. Grabar todo conversando con Sony: como el agente del FBI, Dale Cooper, en la serie Twin Peaks, que le hablaba a su querida y lejana Dasne mientras disfrutaba de una tarta de cerezas y una taza de café.

1968
PREGUNTA: ¿Siente usted que la era de la automatización está llegando mucho más rápido de lo que se pensaba?
WARHOL:Yo siempre he considerado la sustitución del motor de combustión interna por las máquinas automatizadas como un momento muy excitante y un gran logro para la humanidad.
P: Pero, ¿cuál es la esencia de la automatización?
W: No tienes que pensar demasiado.P: ¿Y qué siente por los 35 mil operarios que recientemente perdieron su trabajo al ser reemplazados por máquinas?
W: No me dan pena. Van a tener más tiempo para descansar.

Sí y no son las dos palabras más importantes en el mundo según Warhol, en el show de Andy. Su manejo y repetición, convertidos en trademarks en los que los obsesivos detectaban múltiples significados según sus inflexiones, no son otra cosa que el resultado de un confeso pánico escénico. Contestar rápido y corto y próxima pregunta y cuanto antes se acabe, mejor. Para sorpresa de Warhol, el truco resultó muy divertido. Así que siguió diciendo sí y diciendo no. Y –al ofrecer y obtener una demostración más que una explicación– todos contentos.

1969
PREGUNTA: ¿Tiene usted alguna teoría sobre el cine?
WARHOL: ¿En serio?
P: Teoría.
W: ¿Uh?
P: Teoría.
W: ¿Mejoría?
P: T-e-o-r-í-a.
W: Oh, ¿teoría?
P: Sí.
W: No.

Warhol no leía libros. Leía entrevistas. Su explicación: “Busco ahí cosas que decir en mis entrevistas”. Tampoco iba mucho al cine, aunque consideraba que Perdidos en la noche era un plagio de su cine y que no le hubiera molestado tener un cameo en El ciudadano. Y buscaba ideas en todas partes. En una de sus biografías se recuerda la escena en que, en algún momento de 1971, Warhol se acerca grabadora en mano a uno de los visitantes de The Factory y, al borde de las lágrimas, le pide una trama, algo, con que hacer una película. El visitante le responde que se podría contar la historia de Evita Perón. Candy Darling, la star transformista de The Factory, podría ser Eva. Un musical. Hasta tiene el título de una canción: “Hay un dictador encantador que vive al sur del Ecuador”. Warhol lo mira casi con asco y le dice: “Eres la única persona que conozco a la que le importa América del Sur”.

1970
PREGUNTA: Alguna vez afirmó que le gustaría ser una máquina.
WARHOL: Es que la vida duele tanto... Si pudiésemos convertirnos en máquinas, todo nos dolería menos. Seríamos más felices si estuviéramos programados para ser felices.
P: ¿Por qué se dedica ahora hacer películas? ¿Qué ocurrió para que dejara de pintar?
W: Hacer películas es más fácil.
P: ¿Cuál es su rol, su función, al dirigir un film de Warhol?
W: No lo sé. Intento averiguarlo.
P: ¿Cómo aprendió a filmar?
W: Hace cuatro o cinco años me compré una cámara 16 mm y un trípode. Fuimos de viaje a Hollywood. Y eso hizo que pensara en comprarme una cámara. Entonces aprendí a utilizarla. Todavía estoy aprendiendo. Todavía no hemos hecho lo que se dice una película.
P: No entiendo... Entonces, ¿qué es lo que ha venido haciendo hasta ahora?
W: Sólo filmando lo que sucede.
P: ¿Cuándo fue que hizo su primera película o no-película? ¿Cómo las llamaría si no las considera películas?
W: Depende del tiempo que duran: las tengo largas y cortas.
P: ¿Por qué decidió hacer una película que dura ocho horas llamada Dormir sobre un hombre que duerme?
W: Conocía a esta persona que dormía mucho.
P: ¿Durante el día?
W: No, de noche.
P: ¿Pero acaso no lo hacemos todos?
W: No cuando estás rodeado de personas y las luces están encendidas y hay una cámara rodando.
P: Usted ha dicho: “Me gustan las cosas aburridas”. ¿Cómo puede ser aburrido el entretenimiento?
W: Es como cuando te pones a mirar por la ventana. Es algo que disfrutas. Pero no es necesariamente algo divertido. O sí.
P: ¿Por qué? ¿Porque no puedes predecir lo que va a suceder ni si va a suceder algo?
W: Porque te ayuda a pasar el tiempo.
P: ¿Lo dice en serio?
W: Sí. Uno ve todo el tiempo a gente mirando por la ventana. Yo sí la veo.
P: Pero en la mayoría de los casos son personas que se ven obligadas a estar ahí. Un anciano, o un ama de casa que espera que su hijo llegue de la escuela o su marido del trabajo. Y por lo general están aburridos.
W: No, no creo que sea así.
P: ¿Sus películas son entonces un modo de pasar el tiempo?
W: Sí.

En algún momento a Warhol se le ocurrió editar una revista y supo que su nombre sólo podía ser Interview, y que las entrevistas que se hicieran para sus páginas deberían tener modales absolutamente verité: la transcripción fiel de las cintas, incluyendo exclamaciones, titubeos y silencios. Truman Capote fue uno de los efímeros colaboradores de la revista; las radiaciones que recibió allí el escritor se hacen evidentes cuando se lee el estilo telegráfico y oral de Música para camaleones.

1971
PREGUNTA: ¿Cuáles son sus planes para el futuro?
WARHOL: No hacer nada.

En Holy Terror: Andy Warhol Close Up (1990), Bob Colacello –otro de los felices esclavos de Warhol, autor del que posiblemente sea el mejor y más gracioso de los infinitos libros escritos sobre el artista– narra la génesis y apogeo de esta “revista de celebridades”, y también algunos de los pocos métodos editoriales ortodoxos de Warhol. En una ocasión, cuenta Colacello, se les perdió el texto del final de una entrevista y se quedaron revisando tachos de basura hasta la madrugada. Finalmente, exhaustos, lo encontraron. Cuando, victoriosos, se lo comentaron a Warhol, el artista se limitó a mirarlos muy extrañados y decirles: “La hubieran publicado sin el final. Eso es lo bueno de las entrevistas: pueden terminarse en cualquier parte y en cualquier momento”.

1973
PREGUNTA: En cuanto a su vida privada: ¿practica usted algún deporte?
WARHOL: No. ¡Pero paso la aspiradora!
P: ¿La aspiradora?
W: Sí. Y también lavo los platos. ¡Ése es mi deporte!
P: Pero, ¿no preferiría que lo hiciera otro?
W: ¡Oh, no! Me encanta hacerlo. ¡Me encantaría pasar la aspiradora en el Vaticano! ¿Podría usted ayudarme a conseguir una autorización para hacerlo?P: ¿Cuán seguido pasa la aspiradora?
W: Bueno... La pasé todos los días durante un mes. Ahora no la paso más.
P: En 1968, una persona atentó contra su vida y usted estuvo muy cerca de la muerte. Una experiencia así deja marcas en la gente. ¿Cómo lo afectó a usted?
W: Fue como si estuviera viendo otra película.
P: Pero sufrió heridas muy serias y estuvo internado tres meses. ¿Le ha dejado alguna secuela?
W: Un poco de dolor.
P: ¿Le molestaría que le preguntara exactamente dónde?
W: En todas partes.
P: ¿Afecta esto su trabajo?
W: No.
P: ¿Cambió en algo su visión de la vida?
W: No.

Cuenta Colacello que, en una gira por Alemania –una retrospectiva de las películas de The Factory–, una agresiva periodista berlinesa increpó a Warhol por el modo en que trataba a la mujer en sus films, donde aparecían siempre como estúpidas o vampiresas. Warhol, tartamudeando, se defendió diciendo que “son sólo comedias, no hay que tomárselas en serio”. La periodista insistió: “Mr. Warhol, ¿fue también una comedia cuando Valerie Solanas disparó sobre usted?”. Warhol palideció y dio por terminada la rueda de prensa. Minutos después, Colacello vio cómo Warhol corría y se abalanzaba sobre la periodista y, temiendo un incidente, se acercó a separarlos. Para su asombro, oyó a Warhol diciéndole a la mujer que le encantaría usarla para una de sus películas. “Estuvo usted fantástica... Oh, qué buena que es... No puede negarse”, susurraba Warhol. La periodista lo escuchaba desconcertada y nerviosa. Y, sí: pensándolo.

1975
PREGUNTA: ¿Es usted realmente Andy Warhol o es sólo un invento de mi imaginación?
WARHOL: Supongo.
P: Al leer su libro LA Filosofía de Andy Warhol (De la A a la B), uno tiene la sensación de estar contemplando un vacío...
W: Supongo que siempre fui así. El efecto se hizo más poderoso luego de que me dispararan con un revólver.
P: ¿Cambió en algo luego del intento de asesinato?
W: Sí. Ya no veo a gente imaginativa.
P: Supongo que eso deja afuera a un montón de personas.
W: Sí, a un montón de freaks.
P: ¿Se gusta a sí mismo?
W: No tengo tiempo para pensar en eso.
P: Pero eso es una contradicción: usted ha dicho que gustar equivale a pensar en cosas.
W: Sí. Me gusto a mí mismo.
P: ¿Le gusta que lo entrevisten?
W: No.
P: ¿Por qué?
W: Creo que las personas deberían hacer dos cosas al mismo tiempo. Ser entrevistadas mientras miran televisión, por ejemplo. Creo que los conductores de los noticieros deberían informarnos mientras desayunan o cenan.
P: ¿Por qué?
W: Porque al hacer dos cosas al mismo tiempo haces dos cosas en lugar de una.
En el posfacio de I’ll Be your Mirror, Wayne Koestenbaum define a Warhol como un “artista vocal”, alguien que hacía “cosas raras con los lugares comunes, como Chaplin o Beckett”, alguien “parecido a esos cantantes de standards que deforman la canción hasta volverla irreconocible pero, aun así, fiel”, o uno de esos “idiotas de pueblo con toques de genialidad oracular”.

1977
PREGUNTA: ¿Quién piensa usted que es el artista vivo más grande?
WARHOL: Sigo pensando que es Walt Disney.
P: Está muerto.
W: Ya lo sé, pero lo tienen conservado en plástico, ¿verdad?
P: ¿Ha ido a votar alguna vez?
W: Una, pero me asusté mucho. No podía decidirme por quién votar.
P: ¿Alguna vez se emborracha?
W: Sí.
P: ¿Qué ocurre entonces?
W: Nada. Le prometo a todo el mundo que lo pondré en la portada de Interview.
P: ¿Cree usted en el Sueño Americano?
W: No, pero sí creo que se puede hacer algo de dinero en su nombre.
P: ¿Tiene usted algún mensaje especial que comunicarnos?
W: No. Me encantaría tenerlo. Sería bueno. Pero no.

Entonces Warhol, o la paradoja de alguien que “quería estar solo”, pero al mismo tiempo se nutría de los demás y necesitaba el contacto social. Entonces, claro, la entrevista era la forma perfecta de comer sin mancharse y sin engordar.

1981
PREGUNTA: POPism, su reciente libro, expresa el verdadero sentido de los años ‘60, tanto en lo positivo como lo negativo. Y captura perfectamente la excitación de esa época en la que todo era posible y...
WARHOL: Sí, pero hay un montón de chicos que están viviendo y haciendo lo mismo ahora. Es probable que se repita otra vez. Todo se repite.

Como ya se dijo, los libros de Warhol –es decir: firmados por Warhol, aunque todo libro sobre Warhol también es de Warhol– son la novela basada en conversaciones grabadas en The Factory titulada a (1968), LA Filosofía de Andy Warhol (De la A a la B) (1975), POPism: The Warhol Sixties (1980), y los Diarios (1989). Digo que son complementarios porque el primero es el momento capturado en el instante que ocurre, el segundo es la teoría de ese momento, el tercero es la memoria historicista y sociológica de ese momento y el cuarto es la puesta en marcha de la teoría: la pura acción sin adornos. En este contexto, I’ll Be your Mirror sería una condensación expansiva de todos los anteriores con formato de agujero negro y sónico. Una cápsula temporal que –la verdad sea dicha– no tendría que ser un libro. Tendría que ser un compact-disc. O mejor: un DVD lleno de extras. A Warhol –si hubiera vivido para gozarlos– le habrían encantado los DVDs.

1985
PREGUNTA: En cuanto a los años ‘60...
WARHOL: Oh, no... Todo es mucho más excitante ahora.
P: ¿En qué sentido?
W: Hay más de todo. Los artistas plásticos son las estrellas. Ahora está el video-art, el nightclub-art, el late-night art...
P: Entonces los artistas finalmente están recibiendo el reconocimiento que se merecen.W: No. Lo que tienen es la atención de los medios.

Y revisando viejos e-mails encuentro uno de Roberto Bolaño –parte de una conversación electrónica que tuvimos sobre Warhol para un proyecto de libro sobre “escritores distintos”– en el que se describe una de las entrevistas que aparecen transcriptas en I’ll Be your Mirror. Una filmación en la que Warhol y Burroughs, entre otras cosas, conversan sobre el tamaño de sus respectivos sexos.
BOLAÑO: Yo diría que Warhol es cuentista. Pero a diferencia de Edward Hopper, es un cuentista donde los elementos líricos han desaparecido del todo. Y a propósito de lo que dices de Burroughs, recuerdo un documental o algo así que vi hace tiempo donde aparecen Burroughs y Warhol y una o dos personas más. Creo que se han citado para comer. Han elegido el Chelsea Hotel y allí están, alrededor de una mesa, contemplando los platos con comida, una comida que a juzgar por sus miradas no parece muy apetitosa. Hablan de las cosas que ocurren en Nueva York. En realidad los que hablan son las otras personas. Burroughs los escucha y de tanto en tanto dice algo. Warhol también escucha, pero no dice nada. Sus intervenciones son, digamos, de carácter técnico, sobre la cámara que los filma, sobre la luz, sobre el tipo de película. De vez en cuando dice algo sobre algún antiguo residente del hotel, generalmente un desconocido o, al menos, desconocido para Burroughs, el cual, por otra parte, parece sentirse muy a gusto en compañía de Warhol. El espectador del documental tiene la impresión de que Warhol y Burroughs podrían estar allí durante horas e incluso días, sin moverse de la mesa, hablando de cosas intrascendentes, mordisqueando apenas la comida que está en los platos, perfectamente cómodos en esa situación. Ahí hay dos artistas fríos. O tal vez sería mejor decir dos humoristas fríos. En cuanto a cuál cuadro de Warhol me llevaría a casa, no lo sé, de alguna manera todos tenemos, generalmente sin que lo sepamos, un cuadro de Warhol en casa.

1986
PREGUNTA: ¿Se mira mucho al espejo?
WARHOL: No. Es tan difícil mirarse al espejo.

Tal vez por eso, por esas pocas ganas de mirarse, Warhol –el pintor/personaje por excelencia– todavía no ha merecido película propia y aparece siempre como actor secundario pero decisivo, como descubridor, en las biopics de Basquiat o Valerie Solanas.
Me parece que eso le hubiera gustado a Warhol: que uno se aproximara a él y a lo que fue o dejó de ser como una sombra en la sombra de otro, como una definición con varias opciones, como si se tratara de uno de esos tests multiple choice. Así:
1) Warhol es:
a) Un artista plástico.
b) Un plástico artista.
c) El más falsamente auténtico de los artistas.
d) El más auténticamente falso de los artistas.
e) Un denunciador de la farsa del gran arte y glorificador de la reproducción serial.
f) Sí.
g) No.
h) Gee...
i) Wow.

1987
PREGUNTA: ¿Hay algo que le moleste especialmente?
WARHOL: No. Sí. No. Es decir, no me molesta que la gente robe mis ideas. Pero me pone un poco loco que falsifiquen mis obras y las firmen con mi nombre. No me molesta que las falsifiquen, pero sí me molesta que les pongan mi nombre.

En una de las 37 entrevistas recopiladas en I’ll Be your Mirror, alguien le pregunta a Warhol si piensa que el futuro será “futurístico”. La respuesta es inusualmente larga para alguien muy preocupado por el presente y fallecido en el momento exacto en que este presente empezaba a parecerse demasiado a su atemporal y suspendida visión de las cosas: “No. Siempre deseé que fuera así, pero no lo creo. Supongo que la única manera en que el futuro podría ser futurístico sería si la gente pudiera pasarse la vida sentada, sin hacer nada. De ese modo, las personas tendrían tiempo para pensar en que están vivas sin estarlo y, una vez convencidas de que están muertas pero vivas, bueno, ya no tendrían que hacer nada”.
Warhol –hiperactivo en cámara lenta, dictador amable, seductor de zombies obedientes– dijo aquello de que en el futuro todos serán famosos por quince minutos, entendiendo por fama aquello que “se consigue estando en el sito correcto o en el incorrecto, en el momento exacto o en la peor situación posible”. Por eso, para Warhol, la entrevista ideal –record– no podía durar más de quince minutos. Una mezcla perfecta de lo efímero y lo trascendente. Contestar rápido y corto a las dudas de extraños. Después de eso, stop. Y después de stop, rewind. Y después play. Y después, una vez procesada la conversación, por supuesto, erase, grabando otra cosa encima. Y así todo el tiempo.
Sí.
No.

Ignatius

“Cuando en el mundo aparece un verdadero genio, puede identificársele por este signo: todos los necios se conjuran contra él.”

Jean-Luc Godard entrevistado por Robert Maggiori

Jean-Luc Godard entrevistado por Robert Maggiori (año 2006)



Habitualmente púdico, el director de la Nouvelle vague habla no sólo de su nueva película, sino también de filosofía, del amor, la amistad y el suicidio, con el que alguna vez coqueteó, después de Mayo del '68. “Para evitar que hiciera algo desgraciado, me pusieron una camisa de fuerza”, recuerda.

“De Camus guardé una frase que siempre me conmovió: el suicidio es el único problema filosófico realmente serio.”

A los 76 años, Jean-Luc Godard sigue siendo uno de los cineastas más productivos y estimulantes de la actualidad, aunque sus films ya no lleguen regularmente a la Argentina. Su obra, unos cincuenta largometrajes en menos de 45 años, puede dividirse en “períodos” (como se dice de Picasso): están los “años Karina” (El soldadito, Vivir su vida, Pierrot el loco, Bande à part...), los “años Mao” (One plus One, Tout va bien...), los “años video” (Numéro deux, Ici et ailleurs...), el regreso al cine (Sálvese quien pueda: la vida, Prénom Carmen, Nouvelle vague...) y últimamente sus Histoire(s) du Cinéma, en varios capítulos, una summa de toda su obra. En el Festival de Cannes 2004 presentó Nuestra música, su largo más reciente, que se estrena hoy en dos cines de Buenos Aires y en el que Godard elabora una serie de variaciones sobre la guerra, la melancolía, el paraíso, Palestina y Sarajevo. Habitualmente púdico, aquí Godard habla no sólo de su nueva película sino también de filosofía –Sartre, Camus, Heidegger, Levinas–, del amor, la amistad y el suicidio, con el que alguna vez coqueteó.



–¿Cuál fue su formación? ¿Estudió filosofía?

–Fue siempre a través de la literatura que me acerqué a la filosofía. Había la efervescencia de la posguerra, el existencialismo, Sartre sobre todo y Camus, del que guardé una frase que me conmovió toda mi vida: el suicidio es el único problema filosófico realmente serio. Por mi padre, de formación más germánica, admirador de Alemania, fui introducido a la historia del Romanticismo alemán, con El alma romántica y el sueño, de Albert Beguin. Todo eso era acompañado por el descubrimiento de las películas mudas en la Cinemateca de Henri Langlois y del cine alemán, de Murnau...

–¿Lee obras de filosofía?

–Amo los libros, los libros de bolsillo, porque precisamente se pueden meter en el bolsillo (en realidad son ellos los que nos meten en el bolsillo). Pero yo no leo de manera seria, es raro que lea un libro, incluso una novela del principio al fin. Hoy releo algunos, lentamente, que me quedaron en la memoria, pero que seguramente leí mal. Como el final de Minuit, de Julien Green, donde todavía está la cuestión del suicidio: se tiene la impresión de que la chica se tira, pero en realidad es el piso que sube hacia ella a una velocidad vertiginosa... Leer libros “técnicos” de filosofía, soy incapaz. Soy incapaz de leer a Heidegger. Me gusta Caminos del bosque, pero eso pasa por la imagen...

–Sin embargo, usted cita mucho a Heidegger.

–Son puntas de pensamiento. Antes yo lo ponía como citas, ahora como situaciones. Antes hubiera ido a Sarajevo, hubiera hecho travellings y hubiera puesto a Heidegger debajo. Lo que hay en Nuestra música lo encontré en Levinas, en un libro antiguo que se llama El tiempo y el otro. Es una nota al pie de página. Me gustan mucho las notas largas al pie de página, comencé por eso. Levinas dice que la muerte es lo posible de lo imposible y no el imposible de lo posible, como había dicho Jean Wahl a propósito de Heidegger. Traté de leer las Meditaciones cartesianas, de Husserl, pero no aguanté. Deleuze, cuando se lo escucha, es absolutamente magnífico: cuando leo algunos de sus textos más difíciles, es como si hiciera matemáticas superiores. Todos los libros de filosofía deberían, como el de Kierkegaard, llamarse Migajas filosóficas, así uno se sentiría menos culpable de no poder leer más que “migajas”, justamente.

–¿Cómo definiría usted la moral?

–No me gusta definir. Soy demasiado viejo o demasiado joven, sin duda. Me gusta preparar bien los planos para la moral, pero para eso es necesario ser por lo menos dos, con un tercero en algún lado para buscarlo, un tercero excluido que introduzca la trinidad. A menudo releo por partes Cuadernos por una moral de Sartre. El ser y la nada me aburre, pero al otro lo sigo porque es una cuestión de literatura, de política, de pintura. Cuando Sartre habla de pintura, de Tintoretto, de Wols o de Jean Fautrier dice cosas que los críticos de arte no saben decir, porque escriben sobre, mientras que él escribe de, después de la pintura. Cuadernos por una moral es formidable porque de pronto Sartre habla de un filósofo y utiliza la expresión “la síntesis viscosa”, entonces se tiene la sensación de comprender sin comprender, como un niño de dos años que retiene ciertos ruidos o palabras. Pero usted me hablaba de moral. En lo de mi abuelo, que era rico, yo comía en platos que tenían las imágenes de la colonización, platos que tenían el retrato del mariscal Bugeaud. Quizá la moral comience ahí.

–En Nuestra música, usted retoma la tripartición clásica, infierno, purgatorio, paraíso. Pero la estadía en el purgatorio es la más larga. ¿Es ahí que está la moral, el trabajo lento de “purgar”?

–Habrá notado que los periodistas van siempre a los infiernos y los turistas, el paraíso. Raramente alguien va al purgatorio. ¡Hoy se pone de un lado el Mal y del otro el Bien, eso es todo! En el cine, existe la producción, la distribución y... la explotación, mientras que de un libro se habla de escritura, de edición y de difusión. Ahí está para mí la metáfora de un mundo que no es ni infinitamente grande ni infinitamente pequeño sino “infinitamente mediano”. El cine fue el responsable, luego los responsables traicionaron y el público también. En Estados Unidos, las películas basura se llaman exploitation movies... La producción, que es el rodaje, el guión, es para mí uno de los mejores momentos: se siente, y ahí hay alguna cosa de moral, algo que nos llama, digamos la estrella del pastor, poco importa, pero que todavía no se conoce. Hay que pensar, tomar algunas notas que después se dejan caer, que no se miran más. Luego está el rodaje, que para mí es un poco el comienzo del fin. La producción entonces es el paraíso, la distribución, el purgatorio, y luego viene el infierno, que es la explotación.

–¿Qué es para usted la soledad?

–En Todavía estamos todos aquí, Anne-Marie Miéville me hacía leer un texto de Hannah Arendt que decía que la soledad no es el aislamiento. En la soledad, jamás estamos solos con nosotros mismos. Siempre somos dos en uno y nos convertimos en uno solamente gracias a los otros y cuando nos hemos encontrado con ellos. A mí me gusta estar en una mesa donde se ríe y se come, pero prefiero estar en una punta de la mesa y no estar obligado a participar. Al mismo tiempo, quiero estar y aprovechar eso. El aislamiento de un prisionero es otra cosa.

–¿Usted ya pasó por una forma de aislamiento?

–Sí, una vez. Después de una tentativa de suicidio, que había hecho de manera un poco charlatanesca, para llamar la atención sobre mí. Fue después del '68, creo. Estaba en la casa de un amigo –pero mi padre, que era médico, me había puesto en una clínica psiquiátrica anteriormente– y fue mi amigo el que me llevó a Garches. Allí, para evitar que hiciera algo desgraciado, me pusieron una camisa de fuerza. Me dije: te interesa quedarte tranquilo, si no jamás te soltarán. Un libro me influyó mucho cuando era más joven, El vagabundo de las estrellas, de Jack London. Es la historia de Darrell Standing, un condenado a muerte que espera en la prisión del estado de California, en San Quintín. Le ponen una camisa de fuerza, y a él le sirve de escapatoria, lo que enloquece a su guardián: ¡más días le dan de camisa de fuerza, más contento está! Se hace su mundo y se escapa por el pensamiento, está en París bajo Luis XIII, en la Roma de Poncio Pilato. Hace poco releí un libro de London, Michael, perro de circo. Me había gustado mucho en su momento, quizá porque me veía yo en perro de circo, con un deseo de ser adoptado. El perro se encuentra solo en la playa y hay un viejo que lo llama, lo lleva y que se convierte en su amo, su patrón, su profeta. Este hombre se llamaba Dag Daughtry, y fue solamente hace unas semanas, al releerlo, que entendí al “prójimo”. Tenía necesidad del prójimo, mi familia no era el prójimo.

–Pero un pintor, un escritor, encuentran siempre un “prójimo” para sus obras, será porque les alimentan la sensibilidad, el pensamiento, el imaginario de los otros.

–Entre los artistas que se suicidan, creo que los pintores ocupan el primer lugar, los escritores el segundo. En el cine, uno no se puede suicidar. Hay excepciones, pero pocas: Jean Eustache, en Francia, por ejemplo. Como decía Bresson, una vez que uno entró en la cinematografía, no se la puede dejar. En Francia, hay uno solo que la dejó, Maurice Regamey, que hacía películas de cuarta categoría y se convirtió en representante de vinos y de licores en el Midi. En la escritura, hay momentos en que uno deja la soledad y entra en el aislamiento. Alguien como Chandler lo decía: a partir del momento en que estoy sobre una pista, todo lo que hago es la novela; prender un cigarrillo, cocinar un huevo al plato, pasearme, todo fuera de eso es aislamiento y es muy duro. A causa de esto uno se puede suicidar, el pintor también puede. En el cine no se puede, porque uno se lo hace a muchos, se hace un mal. Se toman colaboradores, empleados, asistentes, y eso es un microcosmos. La gente vive junta, hay hombres, mujeres, el dinero, el poder, hay de todo. Es por eso que pueden pasar hechos que todavía no sucedieron, que son señales, si uno las sabe ver: uno ve tal película y sabe que dentro de seis meses hay un Mayo del '68 o esto o aquello.

–La soledad es ser dos. ¿Y el amor?

–No reflexioné mucho sobre eso. Me llega al espíritu la frase de Lacan: el amor es querer dar algo que no se tiene, a alguien que no lo quiere. En realidad la palabra amor no debería utilizarse. La palabra amistad es más fuerte.

–¿Qué tiene de más la amistad?

–El amor está en la amistad, mientras que la amistad no necesariamente está en el amor. En la amistad hay prohibiciones, pero las prohibiciones no están dadas por la ley desde el principio, se constituye uno con el otro. Levinas decía que en el “pienso luego existo”, el yo de yo pienso no es el mismo que el yo de yo existo porque queda por demostrar que hay una relación entre el cuerpo y el espíritu, entre pensamiento y existencia. Si eso comienza por el amor y termina por la amistad, diría que la amistad es el “yo soy”. Y además, hay crímenes por amor, pero no hay crímenes por amistad.

–¿Qué es para usted la separación?

–En la amistad, uno se puede separar, en el amor no se puede. Una vez que uno encuentra a alguien, uno va, si se separa de los otros es porque no era amor. Tuve, con dificultad, algunas relaciones con las mujeres, a veces demasiado jóvenes: no eran mujeres que yo amara, sino el amor. Y les hice mal.

–Jankelévitch dice un poco lo mismo: un amor no termina o, mejor dicho, si algo termina, es porque no era amor.

–Quizá sea por eso que la Iglesia Católica y las otras han puesto el amor por todos lados, para estar seguras de que no terminará, ¡una verdadera garantía!

–¿De qué o de quién se separó usted?

–Me separé de mis padres, pero en realidad no hice más que dejarlos, sin separarme. Diría que yo tengo dos vidas, la que precede al momento en que comencé a hacer películas, a los 30 años, y la que siguió. Viendo la diferencia, puedo decir que cuando comencé a hacer películas, tenía 0 año: entonces hoy no tengo más que 43, lo que me permite decir, a pesar del físico, que permanezco joven. No tuve ganas de hacer cine a los 10 años, después de haber visto a Charlie Chaplin: vino más tarde, poco a poco, con la ayuda de ciertas personas, o a golpes en la sociedad, que le hacen a uno descubrir un mundo. Para empezar, empecé tarde, el psicoanálisis por ejemplo. El otro día me dije que en el momento de mi nacimiento, en 1930, mi madre no había visto jamás películas habladas. Me explico así que yo comencé a hablar muy tarde, a los 5 años, y que después todo lo que dije hasta los 25-30 años, ella no lo escuchó jamás. Luego se habla mucho, pero también por soledad. Es por eso que, tarde o temprano, hay que hacer análisis, o hacer deporte, para mí el tenis. Sé que jamás dejaré a mi analista hasta mi muerte, o la de él.

–¿Había leído a Freud antes?

–No, era un nombre. Como Marx, que yo admiro, y que leí poco, el 18 Brumario, por ejemplo. El que me hizo descubrir a Marx fue Althusser.

–¿Tiene la tentación de la escritura?

–Sí, como todo el mundo. Pero no sabría cómo continuar... Admiro siempre las primeras frases de Dostoievski, de Flaubert, ¡pero ellos sabían continuar! Probé con traducciones. Pasé un año en América del Sur, me había gustado la novela de Paulina Medeiros, Un jardín para la muerte, la traduje y la envié a Aragón. Marguerite Duras me dijo, cuando estábamos juntos y buscábamos poner todas las palabras posibles en una imagen, “pero tú estás maldito”, debe ser a causa de los libros o de lo que hay en los libros.

–A usted no le gusta definir pero, ¿qué es para usted la filosofía?

–Blanchot escribía esto: “La filosofía sería nuestra compañera, día y noche, aun si pierde su nombre, aun si se ausenta, una amiga clandestina...” Eso es la filosofía, es una amiga. Y la novela, un amigo.

–¿Y el cine?

–Es el oficial que se ocupa del espionaje.



Robert Maggiori es profesor de filosofía, periodista de Libération y autor, entre otros libros, de La philosophie au jour le jour

Qué vachaché

Qué vachaché
Música: Enrique Santos Discepolo
Letra: Enrique Santos Discepolo


Piantá de aquí, no vuelvas en tu vida.
Ya me tenés bien requeteamurada.
No puedo más pasarla sin comida
ni oírte así, decir tanta pavada.
¿No te das cuenta que sos un engrupido?
¿Te creés que al mundo lo vas a arreglar vos?
¡Si aquí, ni Dios rescata lo perdido!
¿Qué querés vos? ¡Hacé el favor!.

Lo que hace falta es empacar mucha moneda,
vender el alma, rifar el corazón,
tirar la poca decencia que te queda...
Plata, plata, plata y plata otra vez...
Así es posible que morfés todos los días,
tengas amigos, casa, nombre...y lo que quieras vos.
El verdadero amor se ahogó en la sopa:
la panza es reina y el dinero Dios.

¿Pero no ves, gilito embanderado,
que la razón la tiene el de más guita?
¿Que la honradez la venden al contado
y a la moral la dan por moneditas?
¿Que no hay ninguna verdad que se resista
frente a dos pesos moneda nacional?
Vos resultás, -haciendo el moralista-,
un disfrazao...sin carnaval...

¡Tirate al río! ¡No embromés con tu conciencia!
Sos un secante que no hace reír.
Dame puchero, guardá la decencia...
¡Plata, plata y plata! ¡Yo quiero vivir!
¿Qué culpa tengo si has piyao la vida en serio?
Pasás de otario, morfás aire y no tenés colchón...
¿Qué vachaché? Hoy ya murió el criterio!
Vale Jesús lo mismo que el ladrón...

Carta abierta de Rodolfo Walsh a la junta militar

CARTA ABIERTA DE RODOLFO WALSH A LA JUNTA MILITAR


1. La censura de prensa, la persecución a intelectuales, el allanamiento de mi casa en el Tigre, el asesinato de amigos queridos y la pérdida de una hija que murió combatiéndolos, son algunos de los hechos que me obligan a esta forma de expresión clandestina después de haber opinado libremente como escritor y periodista durante casi treinta años.
El primer aniversario de esta Junta Militar ha motivado un balance de la acción de gobierno en documentos y discursos oficiales, donde lo que ustedes llaman aciertos son errores, los que reconocen como errores son crímenes y lo que omiten son calamidades.
El 24 de marzo de 1976 derrocaron ustedes a un gobierno del que formaban parte, a cuyo desprestigio contribuyeron como ejecutores de su política represiva, y cuyo término estaba señalado por elecciones convocadas para nueve meses más tarde. En esa perspectiva lo que ustedes liquidaron no fue el mandato transitorio de Isabel Martínez sino la posibilidad de un proceso democrático donde el pueblo remediara males que ustedes continuaron y agravaron.
Ilegítimo en su origen, el gobierno que ustedes ejercen pudo legitimarse en los hechos recuperando el programa en que coincidieron en las elecciones de 1973 el ochenta por ciento de los argentinos y que sigue en pie como expresión objetiva de la voluntad del pueblo, único significado posible de ese "ser nacional" que ustedes invocan tan a menudo.
Invirtiendo ese camino han restaurado ustedes la corriente de ideas e intereses de minorías derrotadas que traban el desarrollo de las fuerzas productivtas, explotan al pueblo y disgregan la Nación. Una política semejante sólo puede imponerse transitoriamente prohibiendo los partidos, interviniendo los sindicatos, amordazando la prensa e implantando el terror más profundo que ha conocido la sociedad argentina.

2. Quince mil desaparecidos, diez mil presos, cuatro mil muertos, decenas de miles de desterrados son la cifra desnuda de ese terror.
Colmadas las cárceles ordinarias, crearon ustedes en las principales guarniciones del país virtuales campos de concentración donde no entra ningún juez, abogado, periodista, observador internacional. El secreto militar de los procedimientos, invocado como necesidad de la investigación, convierte a la mayoría de las detenciones en secuestros que permiten la tortura sin límite y el fusilamiento sin juicio.1
Más de siete mil recursos de hábeas corpus han sido contestados negativamente este último año. En otros miles de casos de desaparición el recurso ni siquiera se ha presentado porque se conoce de antemano su inutilidad o porque no se encuentra abogado que ose presentarlo después que los cincuenta o sesenta que lo hacían fueron a su turno secuestrados.
De este modo han despojado ustedes a la tortura de su límite en el tiempo. Como el detenido no existe, no hay posibilidad de presentarlo al juez en diez días según manda un ley que fue respetada aún en las cumbres represivas de anteriores dictaduras.
La falta de límite en el tiempo ha sido complementada con la falta de límite en los métodos, retrocediendo a épocas en que se operó directamente sobre las articulaciones y las vísceras de las víctimas, ahora con auxiliares quirúrgicos y farmacológicos de que no dispusieron los antiguos verdugos. El potro, el torno, el despellejamiento en vida, la sierra de los inquisidores medievales reaparecen en los testimonios junto con la picana y el "submarino", el soplete de las actualizaciones contemporáneas.2
Mediante sucesivas concesiones al supuesto de que el fin de exterminar a la guerilla justifica todos los medios que usan, han llegado ustedes a la tortura absoluta, intemporal, metafísica en la medida que el fin original de obtener información se extravía en las mentes perturbadas que la administran para ceder al impulso de machacar la sustancia humana hasta quebrarla y hacerle perder la dignidad que perdió el verdugo, que ustedes mismos han perdido.

3. La negativa de esa Junta a publicar los nombres de los prisioneros es asimismo la cobertura de una sistemática ejecución de rehenes en lugares descampados y horas de la madrugada con el pretexto de fraguados combates e imaginarias tentativas de fuga.
Extremistas que panfletean el campo, pintan acequias o se amontonan de a diez en vehículos que se incendian son los estereotipos de un libreto que no está hecho para ser creído sino para burlar la reacción internacional ante ejecuciones en regla mientras en lo interno se subraya el carácter de represalias desatadas en los mismos lugares y en fecha inmediata a las acciones guerrilleras.
Setenta fusilados tras la bomba en Seguridad Federal, 55 en respuesta a la voladura del Departamento de Policía de La Plata, 30 por el atentado en el Ministerio de Defensa, 40 en la Masacre del Año Nuevo que siguió a la muerte del coronel Castellanos, 19 tras la explosión que destruyó la comisaría de Ciudadela forman parte de 1.200 ejecuciones en 300 supuestos combates donde el oponente no tuvo heridos y las fuerzas a su mando no tuvieron muertos.
Depositarios de una culpa colectiva abolida en las normas civilizadas de justicia,incapaces de influir en la política que dicta los hechos por los cuales son represaliados, muchos de esos rehenes son delegados sindicales, intelectuales, familiares de guerrilleros, opositores no armados, simples sospechosos a los que se mata para equilibrar la balanza de las bajas según la doctrina extranjera de "cuenta-cadáveres" que usaron los SS en los países ocupados y los invasores en Vietnam.
El remate de guerrilleros heridos o capturados en combates reales es asimismo una evidencia que surge de los comunicados militares que en un año atribuyeron a la guerrilla 600 muertos y sólo 10 ó 15 heridos, proporción desconocida en los más encarnizados conflictos. Esta impresión es confirmada por un muestreo periodístico de circulación clandestina que revela que entre el 18 de diciembre de 1976 y el 3 de febrero de 1977, en 40 acciones reales, las fuerzas legales tuvieron 23 muertos y 40 heridos, y la guerrilla 63 muertos.3
Más de cien procesados han sido igualmente abatidos en tentativas de fuga cuyo relato oficial tampoco está destinado a que alguien lo crea sino a prevenir a la guerrilla y Ios partidos de que aún los presos reconocidos son la reserva estratégica de las represalias de que disponen los Comandantes de Cuerpo según la marcha de los combates, la conveniencia didáctica o el humor del momento.
Así ha ganado sus laureles el general Benjamín Menéndez, jefe del Tercer Cuerpo de Ejército, antes del 24 de marzo con el asesinato de Marcos Osatinsky, detenido en Córdoba, después con la muerte de Hugo Vaca Narvaja y otros cincuenta prisioneros en variadas aplicaciones de la ley de fuga ejecutadas sin piedad y narradas sin pudor.4
El asesinato de Dardo Cabo, detenido en abril de 1975, fusilado el 6 de enero de 1977 con otros siete prisioneros en jurisdicción del Primer Cuerpo de Ejército que manda el general Suárez Masson, revela que estos episodios no son desbordes de algunos centuriones alucinados sino la política misma que ustedes planifican en sus estados mayores, discuten en sus reuniones de gabinete, imponen como comandantes en jefe de las 3 Armas y aprueban como miembros de la Junta de Gobierno.

4. Entre mil quinientas y tres mil personas han sido masacradas en secreto después que ustedes prohibieron informar sobre hallazgos de cadáveres que en algunos casos han trascendido, sin embargo, por afectar a otros países, por su magnitud genocida o por el espanto provocado entre sus propias fuerzas.5
Veinticinco cuerpos mutilados afloraron entre marzo y octubre de 1976 en las costas uruguayas, pequeña parte quizás del cargamento de torturados hasta la muerte en la Escuela de Mecánica de la Armada, fondeados en el Río de la Plata por buques de esa fuerza, incluyendo el chico de 15 años, Floreal Avellaneda, atado de pies y manos, "con lastimaduras en la región anal y fracturas visibles" según su autopsia.
Un verdadero cementerio lacustre descubrió en agosto de 1976 un vecino que buceaba en el Lago San Roque de Córdoba, acudió a la comisaría donde no le recibieron la denuncia y escribió a los diarios que no la publicaron.6
Treinta y cuatro cadáveres en Buenos Aires entre el 3 y el 9 de abril de 1976, ocho en San Telmo el 4 de julio, diez en el Río Luján el 9 de octubre, sirven de marco a las masacres del 20 de agosto que apilaron 30 muertos a 15 kilómetros de Campo de Mayo y 17 en Lomas de Zamora.
En esos enunciados se agota la ficción de bandas de derecha, presuntas herederas de las 3 A de López Rega, capaces dc atravesar la mayor guarnición del país en camiones militares, de alfombrar de muertos el Río de la Plata o de arrojar prisioneros al mar desde los transportes de la Primera Brigada Aérea 7, sin que se enteren el general Videla, el almirante Massera o el brigadier Agosti. Las 3 A son hoy las 3 Armas, y la Junta que ustedes presiden no es el fiel de la balanza entre "violencias de distintos signos" ni el árbitro justo entre "dos terrorismos", sino la fuente misma del terror que ha perdido el rumbo y sólo puede balbucear el discurso de la muerte.8
La misma continuidad histórica liga el asesinato del general Carlos Prats, durante el anterior gobierno, con el secuestro y muerte del general Juan José Torres, Zelmar Michelini, Héctor Gutiérrez Ruíz y decenas de asilados en quienes se ha querido asesinar la posibilidad de procesos democráticos en Chile, Boliva y Uruguay.9
La segura participación en esos crímenes del Departamento de Asuntos Extranjeros de la Policía Federal, conducido por oficiales becados de la CIA a través de la AID, como los comisarios Juan Gattei y Antonio Gettor, sometidos ellos mismos a la autoridad de Mr. Gardener Hathaway, Station Chief de la CIA en Argentina, es semillero de futuras revelaciones como las que hoy sacuden a la comunidad internacional que no han de agotarse siquiera cuando se esclarezcan el papel de esa agencia y de altos jefes del Ejército, encabezados por el general Menéndez, en la creación de la Logia Libertadores de América, que reemplazó a las 3 A hasta que su papel global fue asumido por esa Junta en nombre de las 3 Armas.
Este cuadro de exterminio no excluye siquiera el arreglo personal de cuentas como el asesinato del capitán Horacio Gándara, quien desde hace una década investigaba los negociados de altos jefes de la Marina, o del periodista de "Prensa Libre" Horacio Novillo apuñalado y calcinado, después que ese diario denunció las conexiones del ministro Martínez de Hoz con monopolios internacionales.
A la luz de estos episodios cobra su significado final la definición de la guerra pronunciada por uno de sus jefes: "La lucha que libramos no reconoce límites morales ni naturales, se realiza más allá del bien y del mal".10

5. Estos hechos, que sacuden la conciencia del mundo civilizado, no son sin embargo los que mayores sufrimientos han traído al pueblo argentino ni las peores violaciones de los derechos humanos en que ustedes incurren. En la política económica de ese gobierno debe buscarse no sólo la explicación de sus crímenes sino una atrocidad mayor que castiga a millones de seres humanos con la miseria planificada.
En un año han reducido ustedes el salario real de los trabajadores al 40%, disminuido su participación en el ingreso nacional al 30%, elevado de 6 a 18 horas la jornada de labor que necesita un obrero para pagar la canasta familiar11, resucitando así formas de trabajo forzado que no persisten ni en los últimos reductos coloniales.
Congelando salarios a culatazos mientras los precios suben en las puntas de las bayonetas, aboliendo toda forma de reclamación colectiva, prohibiendo asambleas y comisioncs internas, alargando horarios, elevando la desocupación al récord del 9%12 prometiendo aumentarla con 300.000 nuevos despidos, han retrotraído las relaciones de producción a los comienzos de la era industrial, y cuando los trabajadores han querido protestar los han calificados de subversivos, secuestrando cuerpos enteros de delegados que en algunos casos aparecieron muertos, y en otros no aparecieron.13
Los resultados de esa política han sido fulminantes. En este primer año de gobierno el consumo de alimentos ha disminuido el 40%, el de ropa más del 50%, el de medicinas ha desaparecido prácticamente en las capas populares. Ya hay zonas del Gran Buenos Aires donde la mortalidad infantil supera el 30%, cifra que nos iguala con Rhodesia, Dahomey o las Guayanas; enfermedades como la diarrea estival, las parasitosis y hasta la rabia en que las cifras trepan hacia marcas mundiales o las superan. Como si esas fueran metas deseadas y buscadas, han reducido ustedes el presupuesto de la salud pública a menos de un tercio de los gastos militares, suprimiendo hasta los hospitales gratuitos mientras centenares de médicos, profesionales y técnicos se suman al éxodo provocado por el terror, los bajos sueldos o la "racionalización".
Basta andar unas horas por el Gran Buenos Aires para comprobar la rapidez con que semejante política la convirtió en una villa miseria de diez millones de habitantes. Ciudades a media luz, barrios enteros sin agua porque las industrias monopólicas saquean las napas subtérráneas, millares de cuadras convertidas en un solo bache porque ustedes sólo pavimentan los barrios militares y adornan la Plaza de Mayo , el río más grande del mundo contaminado en todas sus playas porque los socios del ministro Martínez de Hoz arrojan en él sus residuos industriales, y la única medida de gobierno que ustedes han tomado es prohibir a la gente que se bañe.
Tampoco en las metas abstractas de la economía, a las que suelen llamar "el país", han sido ustedes más afortutunados. Un descenso del producto bruto que orilla el 3%, una deuda exterior que alcanza a 600 dólares por habitante, una inflación anual del 400%, un aumento del circulante que en solo una semana de diciembre llegó al 9%, una baja del 13% en la inversión externa constituyen también marcas mundiales, raro fruto de la fría deliberación y la cruda inepcia.
Mientras todas las funciones creadoras y protectoras del Estado se atrofian hasta disolverse en la pura anemia, una sola crece y se vuelve autónoma. Mil ochocientos millones de dólares que equivalen a la mitad de las exportaciones argentinas presupuestados para Seguridad y Defensa en 1977, cuatro mil nuevas plazas de agentes en la Policía Federal, doce mil en la provincia de Buenos Aires con sueldos que duplican el de un obrero industrial y triplican el de un director de escuela, mientras en secreto se elevan los propios sueldos militares a partir de febrero en un 120%, prueban que no hay congelación ni desocupación en el reino de la tortura y de la muerte, único campo de la actividad argentina donde el producto crece y donde la cotización por guerrillero abatido sube más rápido que el dólar.
6. Dictada por el Fondo Monetario Internacional según una receta que se aplica indistintamente al Zaire o a Chile, a Uruguay o Indonesia, la política económica de esa Junta sólo reconoce como beneficiarios a la vieja oligarquía ganadera, la nueva oligarquía especuladora y un grupo selecto de monopolios internacionales encabezados por la ITT, la Esso, las automotrices, la U.S.Steel, la Siemens, al que están ligados personalmente el ministro Martínez de Hoz y todos los miembros de su gabinete.
Un aumento del 722% en los precios de la producción animal en 1976 define la magnitud de la restauración oligárquica emprendida por Martínez de Hoz en consonancia con el credo de la Sociedad Rural expuesto por su presidente Celedonio Pereda: "Llena de asombro que ciertos grupos pequeños pero activos sigan insistiendo en que los alimentos deben ser baratos".14
El espectáculo de una Bolsa de Comercio donde en una semana ha sido posible para algunos ganar sin trabajar el cien y el doscientos por ciento, donde hay empresas que de la noche a la mañana duplicaron su capital sin producir más que antes, la rueda loca de la especulación en dólares, letras, valores ajustables, la usura simple que ya calcula el interés por hora, son hechos bien curiosos bajo un gobierno que venía a acabar con el "festín de los corruptos".
Desnacionalizando bancos se ponen el ahorro y el crédito nacional en manos de la banca extranjera, indemnizando a la ITT y a la Siemens se premia a empresas que estafaron al Estado, devolviendo las bocas de expendio se aumentan las ganancias de la Shell y la Esso, rebajando los aranceles aduaneros se crean empleos en Hong Kong o Singapur y desocupación en la Argentina. Frente al conjunto de esos hechos cabe preguntarse quiénes son los apátridas de los comunicados oficiales, dónde están los mercenarios al servicio de intereses foráneos, cuál es la ideologia que amenaza al ser nacional.

Si una propaganda abrumadora, reflejo deforme de hechos malvados no pretendiera que esa Junta procura la paz, que el general Videla defiende los derechos humanos o que el almirante Massera ama la vida, aún cabría pedir a los señores Comandantes en Jefe de las 3 Armas que meditaran sobre el abismo al que conducen al país tras la ilusión de ganar una guerra que, aún si mataran al último guerrillero, no haría más que empezar bajo nuevas formas, porque las causas que hace más de veinte años mueven la resistencia del pueblo argentino no estarán dcsaparecidas sino agravadas por el recuerdo del estrago causado y la revelación de las atrocidades cometidas.

Estas son las reflexiones que en el primer aniversario de su infausto gobierno he querido hacer llegar a los miembros de esa Junta, sin esperanza de ser escuchado, con la certeza de ser perseguido, pero fiel al compromiso que asumí hace mucho tiempo de dar testimonio en momentos difíciles.

Rodolfo Walsh. - C.I. 2845022
Buenos Aires, 24 de marzo de 1977.

El desván

Ezra Pound



El desván

Ven, apiadémonos de los que tienen más fortuna que nosotros.
Ven, amiga, y recuerda
que los ricos tienen mayordomos en vez de amigos,
y nosotros tenemos amigos en vez de mayordomos.
Ven, apiadémonos de los casados y de los solteros.

La aurora entra con sus pies diminutos
como una dorada Pavlova,
y yo estoy cerca de mi deseo.
Nada hay en la vida que sea mejor
que esta hora de limpia frescura,
la hora de despertarnos juntos.