17 PRODUCTORA

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La entrevista de David Byrne a Thom Yorke

Intersante entrevista en Wired a Thom Yorke y David Byrne, sobre todo después del experimento de In Rainbows de Radiohead y todo lo que se ha dicho al respecto.


Parecía una idea muy loca.
Cuando Radiohead dijo que lanzaría su nuevo álbum, In Rainbows, como una descarga digital pague-lo-que quiera, Uds. hubiesen pensado que la banda se había vuelto comunista.Despues de todo, Thom Yorke y cia. son uno de los grupos de mayor suceso mundial - la querida de los críticos así como de los fans por casi 15 años. No habían editado algo en más de cuatro años, y el mercado estaba ávido de su nuevo disco. Entonces, porque Radiohead llevaría adelante tan radical experimento?.
Wired le pidió a David Byrne-un legendario innovador y el hombre que escribió la canción “Radio Head” de Talking Heads de la cual el grupo tomo su nombre- que hablara con Yorke acerca de la estrategia de distribución de In Rainbows y lo que los demás podemos aprender de esa experiencia.

Byrne: OK
Yorke: ( al asistente )Cierra la maldita puerta.

Byrne: Bien, lindo disco, muy lindo disco.

Yorke: Gracias.Malvado.

Byrne: (risas)

Yorke: Eso es, no es verdad?

Byrne: Así es, estamos listos.(se ríen ).OK. Empezare preguntando acerca del negocio en si. Lo que han hecho con este disco no es tradicional,ni siquiera en eso de mandar copias adelantadas a la prensa y eso.

Yorke: La manera que acordamos fue “nuestra día de filtracion”. Cada uno de los últimos cuatro discos-incluyendo mi álbum solista-ha sido filtrado. así que la idea fue, lo filtraremos, entonces.

Byrne: Previamente hubiera habido una fecha de lanzamiento, y copias de adelanto habrían sido enviadas a los críticos meses antes.

Yorke: Si, y entonces los hubiéramos llamado “Te gusto? Que pensas? “. Y serian tres meses antes.Y entonces vendría, “Irías a esta revista”, y quizás este periodista ya lo hubiese escuchado.Todas ese juego tonto.

Byrne: Todo eso es por los rankings,no?. Acerca del mercadeo y un prelanzamiento para que cuando el disco salga-boom !-vaya directo a los rankings.

Yorke: Si,eso es lo que los grandes sellos hacen. Pero no nos hace bien a nosotros, porque nosostros no puenteamos(hacia otras bases de fans). Lo principal era, ahí están todos esos boludos( con la mass media). Intentamos evitar ese juego tonto de quien obtiene la primera crítica. Hoy en día hay tal necesidad de llenar papel, sea digital o no, que a quien fuera el primero en escribir la critica se le haría una copia y pega.Quienquiera que fuera el primero tendría el poder. Especialmente para una banda como nosotros, es total suerte si toca que esa persona sepa o no de nosotros. Y eso es sumamente injusto, me parece.

Byrne: Así qué esto puentea a toda la critica y llega directo a los fans.

Yorke: Si, de alguna forma. Y fue escalofriante. Lo masterizamos, y dos días despues estaba en la Web, sabes, preordenado. Fue realmente excitante tener esa conexión directa.

Byrne: Y dejar que la gente escogiera el precio?

Yorke: Eso fue idea de Chris Huford (manager ).Todos pensamos que estaba chiflado.Y mientras armábamos el sitio le decíamos, “Esta seguro de esto ? “. Pero estuvo bien. Nos alivio. No fue algo nihilistico, implicando que la música no valiese nada. Fue todo lo contrario. Y la gente lo tomo de la forma correcta. Quizás eso es la gente teniendo algo de fe en lo que hacemos.

Byrne: Y funciono para ustedes. Tienen un publico listo. Como yo-que si me dicen que hay algo nuevo de Uds. voy y lo compro sin prestar atención a los críticos.

Yorke: Si, bien. La única razón por la que salimos con esto, la única razón que vale una mierda, es que hemos pasado por la experiencia del negocio, en primer termino. No se supone que sea un modelo para nada más. Fue una simple respuesta a la situación. Estamos sin contrato. Tenemos nuestro propio estudio. Tenemos un servidor nuevo. Que diablos íbamos a hacer ?. Era obvio. Pero solo funciono porque estábamos así.







Byrne: Que queda para las bandas que recién empiezan?.

Yorke: Bien, primero y principal, no firmes un inmenso contrato que te despoje de tus derechos digitales, de manera que si llegas a ITunes no obtengas nada. Esa es la prioridad. Si sos un artista emergente, puede que sea atemorizante. Pero nuevamente, no le veo desventaja a que no accedas a un gran sello, porque hoy en dia los sellos no tienen ni idea de que hacer con los artistas nuevos.

Byrne: Seria sacarse un peso de encima.

Yorke: Exacto.

Byrne: Estuve preguntándome: por que poner estas cosas juntas-cd´s, álbumes ?. La respuesta que se me ocurre es que, a veces, es artísticamente viable. No es solo una colección azarosa de canciones. A veces las canciones tienen un sentido común, aun cuando no sea tan obvio o conciente en el artista. Tal vez es por que todos estamos pensando musicalmente de la misma manera en los últimos meses.

Yorke: O años.

Byrne: Lo que sea. Y otras veces, hay un obvio…

Yorke:…propósito

Byrne: Exacto. Probablemente la razón por la que es difícil romper con el formato de álbum sea, si llevas tu banda a un estudio, tiene sentido financiero hacer mas de una cancion.Y tiene mas sentido aun, si haciendo el esfuerzo de actuar y todo lo demás, hay una especie de conjunto.

Yorke: Si, pero lo otro es lo que el agrupamiento puede hacer. Las canciones se amplifican las unas a las otras si son puestas en el orden correcto.

Byrne: Sabes ,mas o menos, de donde provienen tus ingresos?. Para mi, es probable que sea muy poco de las ventas de cd´s. Es algo más de hacer giras y probablemente la mayor parte de licencias. No de comerciales-yo doy licencias a films y shows de tv y ese tipo de cosas.

Yorke: Exacto.Hacemos también algo de eso.

Byrne: Y para algunos , lo principal es la gira, así que se preocupan de eso y nada mas.
Yorke: Siempre salimos de gira diciéndonos, ” Esta vez, no vamos a gastarnos el dinero. Esta vez lo hacemos con lo mínimo.” Y entonces es, “Oh,pero necesitamos este teclado,y esas luces.” Pero en verdad hacemos dinero principalmente al salir de gira.Lo cual es difícil para mí porque no me gusta toda ese consumo de energía, el viaje. Es un desastre ecologico, viajar, hacer giras.

Byrne: Bien , hay ómnibus a biodiesel y todo.

Yorke: Si, pero depende de donde obtengas el biodiesel.Hay formas de minimizarlo.Hicimos una de esas huellas de carbón recientemente intentando investigar donde teníamos los problemas (a carbon footprint es una forma de medir el impacto ecologico de la actividad humana calculando la emision de dioxido de carbono que esa actividad supone y su impacto en el calentamiento global ). Y fue obviamente donde todos viajaban a los shows.

Byrne: Oh,vos decís la audiencia.

Yorke: Si,en especial en EEUU.Todos manejan.Asi que como carajos hacemos?.La idea es tocar en centros municipales con buena llegada de transporte publico en lugar de autos.Y minimizar el transporte aéreo de equipo, embarcándolo todo.Aun asi,nosotros no podemos ser embarcados.

Byrne: (risas).

Yorke: Si vas en el Queen Mary o algo así es aun peor que volar, asi que volar es la única opción.

Byrne: Están haciendo dinero con In Rainbows?

Yorke: En términos de ingresos digitales estamos haciendo mas dinero que con todos los discos de Radiohead juntos.Una locura. Y es en parte porque EMI no nos estaba dando nada por las ventas digitales. Todos los contratos firmados en esos tiempos no tenían nada de eso.

Byrne: así que cuando el álbum salga en Enero, van a contratar su propia firma de marketing ?.

Yorke: No, volvemos a algo más tradicional. Cuando por primera vez se nos ocurrió la idea,.no iba a haber ni siquiera un cd. Pero después de un tiempo, pensamos, que eso era muy snob.(risas ). A, eso es buscarse problemas, y B, es snob.asi que ahora están hablando de colocarlo en la radio y ese tipo de cosas, y pienso que eso esta bien.

Byrne: He estado pensando acerca de la distribución, los cd, las disquerías y como todo eso esta cambiando. Pero hablamos de música. que es la música ?, que hace la música por la gente ?.de donde la obtiene ? Para que?. eso es lo que esta cambiando. No lo demás. Lo otro es el carrito del shopping que aun se mantiene.

Yorke: Es un servicio de delivery.

Byrne: Pero la gente aun pagara por esa experiencia. Vos creas un comunidad con tu música, no solo en los conciertos sino a través de lo que hablas con tus amigos.Haces una copia y se la prestas a tus amigos, estableces una relación. Lo que implica que ahora están obligados en retribuirte con algo.

Yorke: Si, si, si. Lo pensaba mientras lo decías : Como hace una compañía grabadora para poner las manos en eso ?.Me hace pensar en el libro No Logo donde Naomi Klein describe como la gente de Nike le pagaba a tipos para empaparse con los chicos de la calle. Se de hecho que los grandes sellos lo hacen. Pero nunca nadie me explico como. Quiero decir, van por ahí en los foros y postean “Escuchaste lo ultimo de…” ?. Quizás lo hacen. Y entonces pienso en ese film de Johnny Cash, cuando Cash entra y dice, ” Quiero hacer un disco en vivo en la prisión “. y su sello piensa que esta para el manicomio. Aun así , el sello es capaz de entender lo que los chicos quieren y se los dan. Mientras ahora, hay una carencia de entendimiento. No se trata de quien copia que de quien, no es acerca de entredichos legales, y no es acerca del DRM y toda esa clase de cosas.Se trata acerca de si la música te afecta o no. Y por que te preocuparías acerca de un artista o una compañía persiguiendo gente que copia su música si esa música no lo vale ?.

Byrne: Estas valorando el sistema de delivery como algo opuesto a la amistad y al aspecto emocional…

Yorke: Estas valorando la compañía o el interés del artista antes que la música en si. No lo se. Siempre hemos sido un poco ingenuos. No teníamos alternativa a hacer esto. Es lo más obvio que teníamos que hacer.


Traduccion del articulo publicado en Wired.com

Chet Baker: su primera entrevista en Jazz Magazine

1966. CHET BAKER: SU PRIMERA ENTREVISTA (en Jazz Magazine)


Esta es la primera entrevista de Chet Baker publicada por Jazz Magazine. Era en 1963 y analizaba, entre otras cosas, su asociación con Gerry Mulligan. La reproducimos en su integridad, incluido el texto de presentación.

A finales de 1952, un trompetista salía de la sombra y, junto a Gerry Mulligan, alcanzaba la gloria. Un porvenir brillante se abría ante este instrumentista de apenas 23 años cuyo nombre, Chet Baker, se convirtió en algunas semanas en el tema central de las tertulias de los aficionados al jazz. Tras haberse separado del difícil compañero de trabajo, el irascible Gerry, recorrió Estados Unidos al frente de su propio cuarteto y grabó un importante número de discos que son unos valiosos testimonios sobre su sensibilidad a flor de piel. Tal éxito, fulgurante desde el principio, provocó todo tipo de celos. Ávida de escándalos, la prensa se hizo eco de los problemas personales de Chet y se dedicó a destruir la reputación de este hombre a quien no perdonaba su insolente llegada a la fama. Fue entonces cuando Chet se exiló: Escandinavia, Italia y Gran Bretaña le acogieron primero y luego le rechazaron. En la actualidad (1963), Chet vive en Paris. Jean-Louis Ginibre y Jean Wagner fueron a visitarlo a su pintoresco domicilio ubicado en el corazón de Montparnasse. Estas fueron las palabras intercambiadas durante la entrevista.

Publicado con el permiso de Jazz Magazine.



Chet, ¿cómo nació el cuarteto con Gerry Mulligan?

Gerry viajó en autostop desde Nueva York a California. Era durante el invierno de 1952 o la primavera de 1953. Lo conocí en otoño. Me llamó para pedirme que ensayara con él. Hicimos un ensayo. Nos entendimos muy bien y formamos el cuarteto casi inmediatamente.

¿El cuarteto sin piano fue idea de Gerry?

Sí. Descubrimos muy rápidamente que no necesitábamos piano. Antes de reunirme con Gerry y formar el cuarteto, yo había tocado en los alrededores de Los Ángeles con Stan Getz, Charlie Parker y Vido Musso. Estuvimos juntos durante once meses. En un sólo club durante todo este tiempo, el Haig.

¿Por qué se separaron?

Por cuestiones económicas.

¿No por cuestiones personales?

No.

¿Fue inmediato el éxito del cuarteto?

Sí, inmediato.

¿Su éxito personal surgió al mismo tiempo que el del cuarteto?

Sí, al mismo tiempo.

¿El Gerry Mulligan Quartet fue para usted una experiencia interesante?

Muy interesante. En muchos aspectos. Gerry es un hombre muy extraño. Es muy difícil trabajar con él. Sobre todo en esa época: estaba enfermo.

¿No estaba Gerry un poco celoso de su éxito?

No. Tuvimos juntos el mismo éxito en el mismo momento. Yo como trompetista y él como saxofonista barítono. En cierta forma, sintió celos de mí, pero me es muy difícil hablar de ello.

¿Lo sigue viendo?

Lo vi hace un año. Seguimos siendo muy amigos.

¿Estaban de acuerdo sobre el repertorio?

Gerry escribía algunos arreglos. La mayoría los escribíamos juntos. Yo me encargaba de la parte melódica y él de la parte armónica. Pero la mayoría de las cosas, las hacíamos juntos.

Cuando analiza su carrera, ¿qué opina de esta experiencia?

Fue un período excelente pero sobre todo un punto de partida.

¿Piensa que después ha tocado mejor?

¡Oh, sí!, mucho mejor.

¿Cuándo?

Ahora. He tardado veinte años en empezar a tocar bien. Sólo ahora empiezo a tocar como es debido. Desde hace dos años, toco bien.

¿Quiénes eran el batería y el contrabajista del primer cuarteto?

Chico Hamilton y Bob Whitlock. Luego, Larry Bunker y Carson Smith. Yo prefería Bob Whitlock a Carson Smith y Larry Bunker a Chico Hamilton. Larry Bunker es un músico excelente: es también pianista y un muy buen vibrafonista. No es sólo batería. Chico tocaba de manera diferente: tiene su propia técnica...

¿Qué es para usted un buen batería?

Es un músico que marca el tempo. Un buen batería me empuja pero sin salirme del tempo. En esto se ve la diferencia entre un buen batería y uno malo. Pero también tiene que tener el oído atento a la sensibilidad del solista, una intuición, un feeling; en resumen, tiene que tener una mezcla de imaginación, técnica y buen gusto.

A lo largo de toda su carrera, ¿quién ha sido su mejor batería?

Philly Joe Jones. Creo que trabajó para mí en una gira que duró seis meses, con Doug Watkins, Elmo Hope y Pepper Adams. Fue en 1957.

¿Qué trompetista fue el primero en influirle?

Harry James, cuando tenía trece o catorce años. Era muy célebre en esa época. A los 17 años, cuando estaba en Berlín haciendo el servicio militar, fue Dizzy Gillespie. Luego vino la mayor influencia, Miles, pero me gustan también Dizzy, Art Farmer y Kenny Dorham. He tocado con Clifford Brown. Me impresionó su sinceridad la primera vez que lo oí, su honestidad. También me gustaba mucho Freddie Webster.

¿Le gusta Howard McGhee?

Le conozco bien, tocó mucho en la Costa Oeste. Es un técnico excelente pero tiene un estilo anticuado. Entre él y Lee Morgan hay veinte años de diferencia y, se nota.

¿Y qué hizo justo después del cuarteto con Gerry Mulligan?

Fundé mi propio cuarteto con Russ Freeman, Carson Smith y Bob Neel. Bob Whitlock no estaba disponible. En aquella época, Whitlock estaba bastante perturbado y quería convertirse en sacerdote. Hasta fue a un seminario. Quería ser un hombre de Dios. Russ Freeman es un muy buen músico y una persona encantadora. No es, como se ha dicho, un músico frío. Es un hombre muy sincero. Toca con el corazón. Un buen músico es aquel que, desde el momento en que coge su instrumento, olvida que esta ofreciendo un espectáculo. Se limita a tocar. Sé muy bien que a veces es útil gastar bromas para crear una atmósfera, pero los grandes músicos no lo necesitan. A veces, al salir del escenario, están muy tristes. En cuanto a mí, he pasado por diferentes fases. Quiero seguir investigando: ser original siempre que pueda, consolidar mi propia personalidad. No repetir continuamente lo mismo.

¿Qué opina sobre la evolución de su propio estilo?

Mi manera de tocar se ha aclarado. Se ha vuelto mucho más compleja y, al mismo tiempo, más dura, más agresiva...

Musicalmente, ¿no ha sufrido por vivir estar alejado de Estados Unidos?

No lo creo.

¿Son los músicos que le acompañan actualmente tan buenos como los de Estados Unidos?

No todos. Pero no se pueden comparar a los músicos americanos con los europeos. Aquí he conocido a unos músicos excelentes y muy sinceros: Georges Arvanitas, Luigi Trussardi, etc. Hay muy buenas secciones rítmicas en Europa pero no puedo elegirlas. Seguramente hubiera encontrado una mejor en Estados Unidos porque hay más músicos pero, musicalmente, es más fácil aquí que en Estados Unidos.

Usted es un músico de la West Coast. ¿Qué opina de la experiencia “West Coast”?

La escuela West Coast fue un puro accidente. Personalmente, no tuve la impresión de formar parte de ella y ningún músico de la West Coast me ha influido.

¿Quiénes son entonces para usted los músicos típicos de la West Coast?

Marty Paich, Shelly Manne, Shorty Rogers, Jimmy Giuffre, Pete Candoli y su hermano Conte, Stu Williamson, Jack Sperling, Jack Montrose.

¿Es muy cerrado el ámbito de los músicos negros en Estados Unidos?

Sí, sobretodo en Nueva York. Es casi imposible para un músico blanco entrar en ese círculo. El jazz, sin embargo, es música: cualquiera puede tocar jazz. Es estúpido decir que los negros crearon el jazz. Cualquier blanco puede tocar jazz. El jazz ha sido el resultado de una aportación típicamente americana. Cada uno improvisaba, con una flauta de pastor o en una iglesia. Nada en el mundo es tan tajante. Desde el momento en el que el jazz se implantó en Nueva Orleáns, había músicos por todos lados, que tocaban igual que los negros. Estos últimos alcanzaron la fama a pesar de ellos. Todo el problema viene de la palabra “jazz”. No me gusta esta palabra. Es demasiado restrictiva. La música es la música. Chopin también improvisaba...

Pero la base rítmica…

No es fundamental. Hay gente que se pasa la vida distinguiendo lo que es jazz y lo que no lo es. Como si la belleza necesitara etiquetas. Se puede tocar admirablemente bien por detrás del tempo. Y puede ser bello. La música clásica y el jazz no coinciden en los medios pero si en los fines: crear una música que sea bella. El primer trompeta de la orquesta filarmónica de Nueva York que tocará a Stravinski, tocará lo mismo durante seis meses y, sin embargo, siempre será diferente. Nosotros, no tocamos nunca lo mismo pero explotamos la misma idea hasta agotarla.

¿Quién es para usted el trompetista más infravalorado?

Todos están infravalorados. Miles es sencillamente “The King”. Los trompetistas no tienen, en estos momentos, el respeto que se merecen. Es un instrumento muy duro: poca gente lo sabe. El estudio y los sufrimientos de todo tipo, físicos y morales... Y, por otro lado, hay cosas tan fáciles: fíjese en un tipo como Tommy Steele en Inglaterra. Le basta con hacer el mono para tener éxito.

Y su propio éxito ¿Piensa que su estancia en Europa lo hecho disminuir?

Nunca me ha preocupado. Cuando gané las votaciones de Down Beat, fue en 1954 y 1955. Hoy no me colocan en los primeros lugares y, sin embargo, toco dos veces mejor. El éxito popular no me interesa. Tocar bien es mucho más importante. El dinero tampoco es importante. ¡Podría ganar tanto dinero! Me compro una guitarra y, seis meses más tarde, soy millonario. ¿Y luego qué?

Usted ha tocado en Italia, en Inglaterra y en Francia. ¿Dónde prefiere tocar?

Me gusta París.

¿Y los músicos?

Son muy buenos. Y sinceros. Pero, no es posible ni lógico comparar a los mejores músicos franceses con los mejores músicos americanos. ¿Sabe?, tener éxito en Estados Unidos es estar en el momento preciso en el lugar adecuado. Te empujan. Es una mala experiencia porque tienes que mantenerte. Y esto no tiene nada que ver con tu talento.



(Palabras recogidas al magnetófono por Jean-Louis Ginibre y Jean Wagner)

Andrei Tarkovski sobre Luis Buñuel

Andrei Tarkovski sobre Luis Buñuel


1. La textura sensible del filme y la persuasión emocional de la obra de arte

Luis Buñuel fue uno de los realizadores preferidos de Tarkovski. En Esculpir en el tiempo, llegó a decir que era uno de los cineastas de los que se sentía más próximo. Y explicaba así por qué:

La fuerza dominante de sus películas es siempre el inconformismo. Su protesta -furiosa, sin compromisos y acerba- se expresa sobre todo en la textura sensible del filme, y es emocionalmente contagiosa. La protesta no es calculada, ni cerebral ni formulada intelectualmente. Buñuel tiene demasiado instinto artístico como para dejarse llevar por una inspiración política, la cual, desde mi punto de vista, es siempre espuria, si se expresa abiertamente en una obra de arte. La protesta social y política expuesta en sus películas sería, sin embargo, más que sufriente para un buen número de realizadores de menor estatura. Pero por encima de todo, Buñuel es el portador de una conciencia poética. Sabe que la estructura estética no necesita de manifiestos, que el poder del arte no radica ahí, sino en la persuasión emocional, en esa fuerza vital de la que alguna vez ha hablado Gógol, a propósito de la creación artística.
[A. T, Sculpting in Time, 1989, p. 50].






2. El cine y las tradiciones culturales nacionales

Ya en 1964, el joven ruso de 32 años que se preparaba para realizar Andréi Rublev, contaba a Buñuel entre sus maestros. Los siguientes extractos corresponden a una entrevista publicada en la revista Cine Cubano de ese año:

He de decir -explicaba en aquella ocasión- que, como problema general, me preocupa mucho la cuestión de la nacionalidad en el arte. A mi juicio, el arte debe ser siempre nacional, no puede pertenecer a todo el mundo por igual. Puede pertenecer a todos como obra de arte ya realizada, desde luego; pero las fuentes, los orígenes del arte, se hallan siempre en un plano nacional. [...] Y al hablar ahora del problema de lo nacional en el arte en general y en la cinematografía en particular, me parece que se explica por qué considero a Kurosawa, a Buñuel y a Bergman, grandes artistas. Precisamente porque estos tres directores han logrado expresar en sus mejores filmes el carácter nacional, es decir, aquello que de particular y concreto caracteriza a una persona de una nacionalidad determinada, y que permite diferenciarlo de otros individuos de otras nacionalidades. Yo no creo que el arte sea cosmopolita. Y no lo creo, porque las mejores obras de arte cinematográfico en la actualidad están ligadas sin excepción a la expresión del espíritu nacional. Esto no es una declaración pseudomística, ni mucho menos. Al contrario, estoy convencido de que el artista sólo puede expresar magistralmente aquello que conoce bien, aquello que ha mamado desde su infancia
[...]
El desarrollo del arte español, por ejemplo, la línea que han seguido las tradiciones de España, ilustran muy bien la necesidad que tenemos en la actualidad de reelaborar las viejas tradiciones nacionales, de asimilarlas de una forma nueva, utilizando los problemas contemporáneos, actuales. Para mí, es indudable que el Greco, Cervantes y Goya son las fuentes de las que parte Buñuel. Buñuel no podría existir en absoluto sin El Greco, sin Goya, sin Cervantes. Esto es indudable. La crudeza de Goya, por ejemplo, su lenguaje directo para manifestar su sufrimiento por el pueblo, eso ha penetrado en Buñuel, forma parte de su sangre, de su cuerpo. La profundidad del drama espiritual que se desarrolla ante nuestros ojos en los personajes del Greco, por otra parte, esa profundidad espiritual que manifiesta la tradición que parte de El Greco, se transmite diáfanamente a Buñuel; al menos, yo lo siento así cuando veo Los Olvidados. El protagonista de esta película es para mí un típico personaje de El Greco, incluso exteriormente, hermoso, con la belleza que pintaba El Greco, con los ojos un tanto oblicuos, el rostro alargado. Buñuel posee de Cervantes ese anhelo reflejado en Don Quijote, ,que en el filme Nazarín ha hallado una reflexión muy particular y determinada. Para mí, está completamente claro que Buñuel es asombrosamente tradicional y por lo tanto, asombrosamente popular, asombrosamente comprensible y lógico para los españoles y para todos los pueblos que poseen sangre hispana, es decir, que pertenezcan a esa tradición cultural.

[A. T., «La infancia dejada atrás», entrevista por E. Pineda Barnet, Cine Cubano (La Habana)]
nº 22 (1964), pp. 31, 33-34.






3. Sobre la tradición artística española

La obra de Buñuel -continuaba Tarkovski- está profundamente arraigada en esta cultura clásica de España. Es sencillamente impensable sin una referencia apasionada a Cervantes y a El Greco, a Lorca y a Picasso, a Salvador Dalí y Arrabal. La obra de éstos, llena de pasiones airadas y tiernas, de tensión y de protesta, surge de un profundísimo amor por su tierra lo mismo que del odio que les domina por entero: odio a todo esquema enemigo de la vida, a todo intento frío y descorazonado de vaciar los cerebros. Ciegos de odio y de sospecha, ellos expulsarán de su campo de visión todo lo que no contenga una referencia vital al hombre, todo lo que no acoja esa chispa divina y ese sufrimiento hecho costumbre que la tierra española, rocosa y caliente hasta la ignición, ha tenido que beber durante siglos. La tensa fuerza rebelde de los paisajes de El Greco, por ejemplo, el devoto ascetismo de sus personajes, la dinámica de las alargadas proporciones internas de sus cuadros, y los colores salvajemente fríos, tan poco característicos de su tiempo, y familiar más bien a los admiradores del arte moderno, dio lugar a la leyenda de que el pintor era astigmático y que esto explicaría su tendencia a deformar las proporciones de los objetos y del espacio. Pero creo que sería una explicación demasiado simplista.

Por su parte, el Don Quijote de Cervantes se convirtió en un símbolo de nobleza, de generosidad, de abnegación y fidelidad; y Sancho Panza, del buen sentido común. Pero Cervantes mismo fue, si tal cosa fuera posible, aún más fiel a su héroe que éste a Dulcinea. En prisión, obnubilado de rabia porque un canalla había publicado sin licencia una segunda parte de las aventuras de Don Quijote, que era una afrenta para el puro y sincero afecto del autor por su vástago, escribió su propia segunda parte de la novela, matando a su héroe al final de ella, para que nadie pudiera en adelante mancillar la sagrada memoria del Caballero de la Triste Figura. Goya se enfrentó sin ayuda ninguna al cruel y endeble poder real y se opuso a la Inquisición. Sus siniestros Caprichos se convirtieron en la personificación de las fuerzas oscuras que odiaba con todo su corazón, y que le arrastraron al terror pánico, animal -que menospreciaba como algo vicioso y que le condujo la batalla quijotesca contra el oscurantismo y la locura-.

La fidelidad a su vocación artística, casi profética -concluía Tarkovski-, ha hecho grandes a estos españoles.

[A. T, Sculpting in Time, 1989, p. 50]







4. A propósito de Nazarín

Y ello explicaba, como se ha dicho, el caso de Buñuel, una de cuyas obras analizó en particular Tarkovski en los términos que siguen.:

Es evidente que si contemplamos un gran fresco desde muy cerca -escribió Tarkovski en un libro-homenaje a Luis Buñuel, en 1979-, muchos de sus detalles pueden parecernos hasta feos. Pero en toda gran composición, el detalle no es algo que se baste a sí mismo, algo que represente o sintetice exhaustivamente el contenido total de la obra. Un fresco ha de ser contemplado, sin duda, desde una cierta distancia. Y lo mismo sucede con una película, que debe ser enjuiciada en su totalidad -tanto más, cuanto que una secuencia aislada de una película es mucho más compleja, en términos emocionales, que el detalle de un fresco-. En cierta ocasión, un crítico de cine estableció la siguiente fórmula: «escena "n" = imagen n1 + n2 + n3 + ... + nn». Y en efecto, cualquier escena de una película la percibimos como una secuencias de imágenes en una determinada unidad de tiempo. Esa misma relación es de la que parte el director cinematográfico, cuando se pone a trabajar.

La que en mi opinión es la mejor película de Buñuel, Nazarín (México, 1958), destaca sobre todo por su sencillez. La estructura dramática de la película recuerda la de una parábola, y su protagonista principal, a don Quijote. Nazarín se desarrolla en México. El padre Nazarín, que cree en Dios desde la más profunda convicción religiosa, es una persona abnegada y buena, que sabe lo dura que es la vida en su pequeña ciudad natal, y que se muestra paciente y amigo del pueblo hasta el extremo. No es un sacerdote del miedo, sino que su infinito buen corazón le hace ser un pastor de la conciencia. Su intervención en la vida de los más pobres es un intento constante de ayudarles de todas las maneras posibles, pero a ojos de sus superiores eclesiásticos compromete con ello su dignidad sacerdotal. Alternativas muy simples de la vida, junto con la bondad de Nazarín, que va más allá de todo límite, conducen finalmente a que las autoridades -almas de escribas preocupadas solamente por hacer carrera-, le vean como una carga para la Iglesia y que le expulsen de la ciudad.

El padre Nazarín es bueno sin medida, casi como Cristo, como el príncipe Mishkin o como don Quijote. Y su bondad llega a ser un lugar común y la esperanza de todos aquellos que están «cansados y afligidos». Cuando sale de la pequeña ciudad se le pegan dos mujeres solitarias e infelices. Una -joven y bella- ha sido abandonada por su amante; a la otra -una prostituta digna de lástima- , don Nazarín la había ocultado de la policía. Más adelante, sin querer, Nazarín se convierte en esquirol y ocasión de un derramamiento de sangre. Otro día, él y sus acompañantes atienden en un pueblo a unos apestados, abandonados a su suerte por sus convecinos, arriesgándose sin miedo al contagio. Las gentes se agolpan alrededor de él y solicitan su ayuda llenas de esperanza. En otro pueblo se le pide que cure a un niño enfermo, porque las mujeres le tienen por un santo. Poco a poco se va asustando de que se le venere de esa manera. No es un santo, es sólo una buena persona. De modo totalmente forzoso, resulta cada vez más una víctima de aquellos que desean recibir su ayuda. Un capricho del destino le lleva a la cárcel, donde se ve rodeado de un grupo de presos que le hacen blanco de burlas. Hacia el final de la película, la situación ha llegado a tal punto que cada vez se exigen de Nazarín nuevos sacrificios y sufrimientos y que él, llevado de su modo de pensar consecuente y rectilíneo, considera naturales. Pero el padre Nazarín está cansado. No quiere sufrir más. No ve la interacción entre el bien y el mal, no quiere verla. Él ya no puede renunciar a su modo de vida, aunque tampoco su alma asimila esas contradicciones. La vida y los hombres le condenan al sufrimiento y a la soledad, pues él no admite componendas. Al final, se convierte en un mártir. Esta analogía va implícita en el simbólico final, y hace de la película una especie de parábola.

El autor da por supuesto que el espectador conoce el Evangelio. La escena final alude a aquel pasaje en el que Jesús dice tener sed: «Cuando Jesús supo que todo estaba consumado, para que se cumpliese la Escritura dijo: "tengo sed"».

Exhausto por el sol calcinante, hambriento y lacerado, Nazarín avanza a duras penas por una polvorienta carretera bajo la vigilancia de un carabinero. En ese momento viene a su encuentro una carreta de campesinos. Una mujer del pueblo lleva fruta al mercado. El carabinero compra unas manzanas o naranjas; Nazarín no tiene dinero para comprar él algunas, y se queda a un lado, con la mirada abatida. La mujer le pregunta al carabinero por él, y éste le contesta que es un presidiario. Entonces la mujer coge una piña de su carro y se la da a Nazarín. Don Nazarín se estremece y, profundamente conmovido, comprende la situación. En ese momento, ve representado sensiblemente el texto del Evangelio. Intenta negarse, pero la mujer insiste en entregarle la fruta. Después de haber aceptado este símbolo del sufrimiento hasta el último aliento, sigue su camino hacia su Gólgota por la polvorienta carretera, entre sordos golpes de tambor, con una mirada trágicamente transfigurada.

"El bien es pasivo, el mal activo", dice Buñuel. Y nada más natural que eso: la película se desarrolla en el México de un Porfirio Díaz. Si las experiencias personales del autor le fuerzan a un final de un dramatismo tan intenso, ello no se le puede reprochar al autor; porque son sus experiencias, una experiencias muy concretas y totalmente objetivas. No es infrecuente que nosotros [en los países socialistas] critiquemos a los artistas occidentales por su pesimismo. Pero ellos están en su derecho, y la importancia de su trabajo no se debe medir solamente con arreglo a cuáles son sus convicciones o su compromiso con la lucha [por el socialismo], sino que se debe ver también, y sobre todo, en su actitud de crítica social. Incurriría en un grave error quien pensase que, tras esa opinión del autor, no hay ninguna toma de posición; tanto más, cuanto que, en el caso de Buñuel, sus ideas anticlericales y antiburguesas son no poco activas y progresivas.

La escena final de Nazarín es realmente estremecedora pero -y esto es especialmente importante- no por su simbolismo, que despierta asociaciones con el Evangelio, sino a causa de su gran poder emocional. Es un ejemplo magnífico de la fuerza dominante de la imagen artística sobre la necesaria limitación de su capacidad de enunciar un contenido. Sólo cuando se ha visto Nazarín por segunda o por tercera vez, se llega a percibir el significado racional que encierra.

Sin embargo, un simbolismo de este tipo es para Buñuel una excepción. En una entrevista, dijo una vez que no tenía una especial predilección por los símbolos, pero que en su trabajo creativo le gustaba mucho emplear lo que él denominaba «falsos símbolos». Se refería a esas imágenes de sus películas que, por más que tengan la forma llamativa del símbolo, en el fondo únicamente poseen un significado emocional.

En esta película que comentamos, hay una conversación entre don Nazarín y las mujeres que le acompañan, que es una de esas escenas en las que Buñuel emplea un falso símbolo. Los compañeros de camino están sentados junto al fuego y conversan entre sí. Nazarín ve delante de él un caracol, que va arrastrándose por el camino. Lo coge en la mano y lo contempla durante un rato. El guión y el director han concebido la escena de modo que la conversación se desarrolle paralelamente a la imagen del caracol, pero sin relación alguna con ella. Y sin embargo, Buñuel nos ofrece la posibilidad de contemplar con todo detalle una imagen ampliada del caracol. Este especial énfasis dirige el interés del espectador sobre todo al objeto, y hace que el objeto (o el curso de la acción) tome rasgos de un símbolo despojado de su significado.

Junto a otras muchas cosas, este especial tipo de mistificación activa tanto el interés como el pensamiento del espectador. Al igual que a esos complicados símbolos se les puede negar todo contenido de sentido, también se les puede atribuir, como es natural, un significado de infinita profundidad, cuyo núcleo permanece cerrado, porque existen infinitas posibilidades de interpretación. Esta inasibilidad es precisamente lo que constituye el atractivo de los falsos símbolos tan característicos de la forma de dirigir de Buñuel.

Dentro del modo de trabajar de Buñuel, vamos a fijar nuestra atención en los así llamados «medios prohibidos», de los cuales -se dice una y otra vez- el director abusaría. Nos encontramos ante una cuestión de sumo interés, también, y sobre todo, porque últimamente estos medios están sometidos a una fuerte discusión, y de ninguna manera es Buñuel el único que gusta de recurrir a ellos. En Nazarín tenemos la siguiente escena: la prostituta a la que Nazarín, llevado de su compasión, acoge, despierta en la cama que el protagonista le ha cedido. La mujer tiene fiebre. En una pelea callejera la hirieron con un cuchillo. La sed le atormenta, pero en esa habitación no hay nadie que pueda darle de beber. Entonces, la mujer se deja caer de la cama y se arrastra hasta un jarro, que descubre vacío. Atormentada por la sed, acaba bebiendo de la palangana en la que había sido lavada su herida.

Una posibilidad sería hacer un gesto de asco y rechazar despectivamente cualquier conversación sobre esta escena. Pero, por otra parte, medios estilísticos de este tipo, cercanos al naturalismo (puesto que el naturalismo no es una característica del estilo de determinados artistas, sino más bien una corriente literaria), se encuentran de modo más o menos claro en muchas películas y obras literarias, que todos aplaudimos. Basta pensar en las escenas de hospital de los magníficos Relatos de Sebastopol de León Tolstói; en las escaleras de Odessa de Acorazado Potemkin de Eisenstein, con el coche de niño que baja, golpeando en cada escalón, y el mutilado que cojea, las gafas hechas añicos de la maestra y el ojo desprendido; lo mismo que en aquella escena de la genial película Tierra de Dovzhenko, en la que una mujer, desesperada por la soledad en que se encuentra, corre desnuda por su casa; o en la famosa danza de Chapaiev en paños menores antes de morir; en las torturas que sufren los luchadores de la resistencia en Roma, ciudad abierta; en la escena de Tierras nuevas bajo el arado, de Solojov, en la que Polovzev mata a Choprov y a su mujer, etc.

El arte realista necesita una percepción intensificada de la realidad. Esto se aplica sobre todo a las obras en las que la tensión en el terreno de las ideas debe ser equilibrada por unos sucesos y una «sintaxis de los hechos» realista y detallada. No creo que tenga mucho sentido analizar medios estilísticos de diferentes obras con la sola finalidad de poner de manifiesto que Buñuel no tiene de ninguna manera el monopolio en lo que respecta a «crueldad»; aquí se trata de otra cosa. Es interesante reparar en que, con frecuencia, Buñuel emplea estos medios con arreglo a un principio enteramente original. La película Nazarín, con su estructura uniforme, está en efecto concebida de manera que la tensión va creciendo paulatinamente y no se resuelve más que inmediatamente antes del final. Hay muchas escenas dialogadas que se han grabado de modo extraordinariamente sencillo y, por así decir, como de pasada. También en lo que respecta a la escenificación no necesitan refinamiento ni acento alguno, ni destacar unos rasgos por encima de otros, etc. Este mínimo de medios expresivos por un lado, y la locuacidad por otro, podrían hacernos dudar incluso de la autenticidad del desarrollo de la acción, de una autenticidad a la que la película aspira por principio.

Precisamente en esos momentos es cuando Buñuel emplaza súbitamente su «artillería de grueso calibre», como en la escena en la que la mujer sacia su sed, que ya hemos comentado. Una escena así nos deja una impresión estremecedora, y sobre, todo fuerza al espectador a prestar absoluta fe a cuanto sucede antes y después de lo que ha visto. Este tipo de shocks mantiene al espectador en tensión, de modo que comienza lentamente a esperarlos y se entrega a ese fluido nervioso que el autor crea y conserva en movimiento mediante emociones cargadas negativamente. Sin esa tensión, que se halla en directa dependencia de una serie de impresiones negativas y positivas, no se puede llegar a un movimiento emocional, como sucede también en la pintura, en la que los sentimientos despertados por la composición cromática se basan en las relaciones entre los colores contrarios y complementarios.

El principio de la formación de contrastes no se debe borrar en modo alguno de la lista de los medios estilísticos con los que se puede expresar el movimiento. Elegir los medios de que se vale es un legítimo privilegio del artista, y las discusiones al respecto acaban siempre en juicios de gusto.

Las mejores películas de Buñuel, como Nazarín, Los olvidados (México, 1950) o Viridiana (España- México, 1961), dan buena muestra del valor cívico del artista y de que los problemas que trata son de gran relevancia.

[Texto original publicado en un libro colectivo aparecido en Moscú, en 1979, titulado Luis Bunuel (con ene).
De esta traducción al castellano: ©José Mardomingo, 1999.
Apareció por primera vez en Nueva Revista nº 61 (II/1999), pp. 158 y ss]






5. A propósito de Tristana

Sin embargo, Tarkovski, él mismo un gran artista, no se casaba con nadie. La siguiente adaptación cinematográfica que Buñuel hiciera de una novela de Galdós le valió al cineasta ruso un juicio muy distinto, que dejó anotado en su diario (18 de septiembre de 1970), en los siguientes términos:

Hoy he visto una película muy mala de Buñuel -no recuerdo el nombre; ah, sí: Tristana-, acerca de una mujer a al que han amputado una pierna y que, de vez en cuando, sueña con una campana en la que la cabeza de su marido ocupa el lugar del badajo. Increíblemente vulgar. De vez en cuando, Buñuel se permite lapsos como éste.

Una entrevista de Thurston Moore (Sonic Youth) a Patti Smith

UNA ENTREVISTA DE THURSTON MOORE A PATTI SMITH


¿Cómo hubiera conducido esta entrevista Lester Bangs?
–Lester escribió un artículo muy agradable sobre nosotros hace mucho tiempo, llamado “Stagger Lee era mujer”. Pero luego se nos puso en contra porque sintió que nos habíamos vendido con Radio Ethiopia (el segundo disco del Patti Smith Group, editado en 1976, un año después de Horses). Todo el mundo pensó que nos habíamos vendido. Creyeron que nos habíamos pasado al heavy metal. Y, mientras tanto, el disco vendió treinta mil copias porque nadie quería exhibirlo. Todo porque una de las canciones se llamaba “Pissin’ In The River” (“meando en el río”).
Treinta mil... ¿Eso es bueno o malo?
–Es patético.
¿Vendió más que “Horses”?
–No, fue un desastre.
Era un disco extraño, con esa foto en gris plateado...
–Esa foto la hizo Judy Linn.
Era raro que en ese momento un sello grande publicara un disco así. Parecía muy influido por MC5. Nadie sonaba así en ese momento.
–Recuerdo a Lenny (Kaye, guitarrista del Patti Smith Group) diciendo que una de las canciones estaba influida por “Back to Comm”. Yo nunca había oído hablar de MC5 (el grupo del guitarrista Fred “Sonic” Smith, que en 1980 se casaría con Patti y que murió en 1994, en su Detroit natal). Nadie tenía esos discos en el sur de Nueva Jersey. Fue Lenny quien me hizo descubrirlos. De hecho, Lenny fue quien me presentó a Fred: él estaba frente a una estufa blanca con su saco azul marino, ese que aparece en la canción “Godspeed”: “Caminando con tu saco azul, almirante sollozante”. Ése era Fred.

Me acuerdo de un pequeño artículo en “Creem” sobre una carta de amor que le mandaste a Fred.
–Sí, donde le hablaba de “luz y energía encerradas”. No podía creer que hubieran averiguado eso. Todavía me acuerdo la fecha exacta en que lo conocí: el 9 de marzo de 1976. Hace mucho, mucho tiempo.
¿Cómo están tus hijos?
–Realmente me encanta tenerlos tan cerca. Pueden volverte loca y son una gran responsabilidad, pero es maravilloso prestar atención a sus pequeñas cosas. Es como una película que nunca volverás a ver. La vas siguiendo mientras sucede, y pensás que siempre será igual, y entonces...
Entonces vas a ver la película “Kids”.
–Ja-ja. O uno de tus chicos se convierte en uno de los de Kids.
¿Alguna vez quisiste ser estrella de cine?
–No, pero me moría de ganas de estar en una película de Godard. De hecho, él me pidió que participara en una, pero justo en un momento en que había dejado de tocar con la banda y estaba en un período de contemplación, así que no podía hacerlo. Igual tuve el honor de que me lo pidiera. Y también soñaba con interpretar a Jo en Mujercitas. Me gustaría trabajar en una película, sí. Pero tendría que ser un film honorable, un papel honorable. O tendría que actuar Jeremy Irons.
¿Jeremy Irons?
–Sí, es un capo. Y su esposa, Sinead Cusak, también.
(...)
¿Cuál fue el primer disco que te compraste en tu vida?–El primer simple que tuve fue “Shrimp Boats”, de Harry Belafonte. Después me acuerdo de Patience and Prudence haciendo “The Money Tree”. Y más tarde, cosa que me causa una intensa vergüenza, a Neil Sedaka haciendo “Climb Up”: me encantaba esa canción. El primer álbum que conseguí que mi madre me comprara fue una caja de Madame Butterfly. Amaba esos discos y me pareció fantástico tener uno para mí. Me lo trajo cuando estaba enferma de escarlatina; siempre me compraban discos cuando me enfermaba. La siguiente vez que caí en cama conseguí que me dieran My Favourite Things de John Coltrane; ése fue otro buen disco de enfermedad. Pero del que más me acuerdo es de uno que me trajo mi madre de su trabajo. Era cajera en un drugstore donde había una batea de saldos de discos usados. Y un día que yo estaba enferma me dijo: “Te traje esto, nunca escuché nada del tipo, pero me parece que te va a gustar”. Era Another Side of Bob Dylan. Me enamoré de él al instante. Entre otras cosas porque estaba vivo. Yo amaba a Rimbaud, muchas de mis fantasías adolescentes eran con él. Si tenés quince años y no podés conseguirte el chico que querés, no queda otra que fantasear con él todo el tiempo. ¿Y cuál es la diferencia si es un anciano o un poeta muerto, si de todos modos no vas a tenerlo, y sólo estás proyectando? Al menos, Bob Dylan estaba ahí. Era un alivio fantasear con alguien que estaba vivo.
Aunque te fuera igual de imposible tenerlo.–
Yo amaba a mi Rimbaud cuando era joven, lo tenía para fantasear. Era como mi novio. Quiero decir, de verdad. Pasamos mucho tiempo juntos. Ya sabés, en el Canal de Suez.
¿Alguna vez viste a Coltrane?–Sí, una vez, en Filadelfia. Había dos clubes de jazz pegados, el Pep’s y el Showboat. Pero tenías que ser mayor de dieciocho para poder entrar. Yo andaba con los jazzeros, que eran gente muy cool; algunos ya eran mayores de edad, o al menos lo aparentaban. Y entonces nos enteramos de que Coltrane venía a tocar a Filadelfia... Fue cuando salió My Favourite Things, en el ‘63. Así que me disfracé con ayuda de mis amigos, cosa que no hubiera hecho por nadie excepto por Coltrane. Trataba de parecer mayor, pero básicamente seguía siendo una chica de trenzas y buzo. Así que estuve dentro del local quince minutos, hasta que me pidieron documentos y me echaron. Pero lo vi, durante quince minutos al menos. Creo que hizo “Nature Boy”. Estaba en el paraíso mirándolos tocar a él, a Elvin Jones, a McCoy Tyner... Ni siquiera me molestó que me echaran, porque nunca pensé que iba a poder entrar.
Supongo que en ese momento la cultura joven estaba más cerca del jazz.
–Era una circuito pequeño. Los chicos que eran demasiado jóvenes para los beats y demasiado viejos para los Beatles se metían en el jazz.
(...)
¿Cuándo te encontraste por primera vez con Bob Dylan?–Fue en el backstage del Bitter End, un pequeño local en Nueva York. Todavía no teníamos baterista, éramos sólo nosotros cuatro. Ya teníamos todo el material de Horses. Sabíamos lo que estábamos haciendo, pero todavía no habíamos firmado un contrato.


¿Lo viste entre el público?

–No. Alguien nos dijo que estaba ahí. Mi corazón se puso a latir como loco e instantáneamente me puse rebelde. Fue increíble, todo salió bárbaro en el escenario. Incluso hice un par de referencias ambiguas para demostrar que sabía que él estaba ahí. Después vino al camarín, lo que fue muy gentil de su parte. Yo no paraba de moverme. Alguien dijo que éramos como dos perros de riña rondándose. Me comporté como una pendeja, tenía un nivel altísimo de adrenalina. Él dijo algo así como: “¿Hay algún poeta por aquí?” Y yo le contesté: “No me interesa la poesía. ¡La poesía apesta!”. Realmente actué como una idiota, pensé que el tipo jamás volvería a dirigirme la palabra. A los pocos días, en la tapa del Village Voice, salió una foto que alguien nos había tomado. El fotógrafo había hecho que Dylan me abrazara. Era una foto muy cool para ese tiempo, los dos estábamos de lo más cool. Para mí, era un sueño hecho realidad, pero aun así no podía olvidar que había actuado como una idiota. Hasta que un día, caminando por la calle, cerca del Bottom Line, él se apareció de la nada y me preguntó sobre mi poema “Dylan’s Song”; quería saber de qué trataba. Entonces metió su mano en la campera. Tenía la misma ropa que cuando sacaron la foto, cosa que me encantó. Me gusta eso en un hombre. Y entonces sacó la foto del Village Voice de adentro de su campera y me preguntó: “¿Quiénes son estos dos? ¿Sabés quiénes son?”. Y entonces me sonrió y yo supe que estaba todo bien. Fue realmente muy agradable. Así que... espero que se cuide... eso es lo que le deseo. Una vez fui a ver a Joan Baez, habrá sido en el ‘64, lo que era lo más piola que podía hacer una chica de mi edad, más allá de tratar de meterse en un show de Coltrane. Joan era bastante buena, pero... Tocaba en una carpa y entonces invitó al escenario a este amiguito suyo, que dijo que se llamaba Bobby Dylan. Ésa fue la primera vez que lo escuché. Antes de que mi madre me diera aquel disco. Tenía el pelo más corto. Y su voz era como una moto dentro de un campo de maíz.







¿Sabés que una vez te agarré el tobillo? En un concierto que hiciste en Waterbury, Connecticut. Fue durante los bises, cuando estabas haciendo “My Generation” de los Who. Estabas tan cerca que no me pude resistir. Pero fue como si hubiera ido demasiado lejos, y te solté enseguida.–Ya eras un joven sónico (Sonic Youth).
Cuando nos pusimos ese nombre, la palabra sonic no era tan común como ahora. Podían hablar de “sonic boom”, pero eran términos técnicos. Usado en el rock’n’roll, sólo Fred “Sonic” Smith.–A Fred le encantó lo del nombre de tu banda. Siempre decía: “¡Se lo pusieron por mí!”. Yo le contestaba: “No podés estar seguro”. Pero igual le daba orgullo. Él era Sonic.
Otra vez, en lo de Bleecker Bob, en los ‘70, te vi entrar comiendo pizza y con anteojos de aviador. Bleecker Bob te mostró la tapa de un disco de Ian Dury y vos dijiste: “No escucho discos de gente que no quiero cogerme”.–Ja-ja, ésa era yo.
Y otra vez fui a verte al CBGB, y estaba repleto, y ustedes salieron, y vos tenías pantalones de cuero negro. Estuvieron muy violentos esa noche.–Eso fue porque tenía pantalones nuevos.
Destruyeron la noche. Yo estaba ahí parado, mordiéndome el labio de la impresión. Entonces me miraste y te mordiste el labio, como diciéndome: “Te voy a enseñar cómo morderte el labio, nene”.
–Yo era muy desagradable. Me siento afortunada de ser amable ahora.
Yo no pensé que fueras desagradable.–Pero me burlé de vos.
Esa noche William Burroughs fue a verte.–¡Ahora me acuerdo de esa noche!
Llegó con su entorno y el lugar estaba repleto. Así que la gente del CBGB empezó a sacar a la gente a empujones de sus sillas, gritando: “¡Salgan del paso!”. Yo pensaba: “¿Qué carajo está pasando?”. Entonces vi avanzar al viejo caballero y su entorno. Ocuparon con absoluta parsimonia las mesas que habían desalojado para ellos.
–Me acuerdo. Esa noche me sentí en el paraíso por la presencia de William. ¿Sabés qué me dijo después? “Patti, qué chanteuse notable sos.” Era maravilloso, tan elegante siempre... De lo que me estoy acordando es de que una vez me agarré yo del tobillo de Brian Jones. Habrá sido en el ‘64 o el ‘65. Los Stones tocaban con Patti Labelle & The Bluebelles en el auditorio de una escuela secundaria del sur de Nueva Jersey. El escenario estaba a la altura de mi cintura y habían puesto sillas plegables creyendo que el público se iba a mantener sentado. Habría unas cuatrocientas personas. ¿Sabías que, en esa época, en los auditorios de las escuelas secundarias había banderas? La de la escuela y la de Estados Unidos. Patti Labelle salió primero. Yo nunca había visto a los Rolling Stones; en realidad, estaba más excitada por ver a Patti Labelle. Nadie sabía nada sobre los Rolling Stones. Los únicos músicos que había visto tocando en vivo, además de Joan Baez, eran los artistas de Motown. No había conciertos de “blancos” en el sur de Nueva Jersey. Ibas a un baile escolary te encontrabas con gente haciendo playback. Como Gary Us Bonds, que hacía playback de “Quarter to Three” y se iba. El resto de la noche escuchabas discos y bailabas. Si no, podías ir al aeropuerto, a un lugar llamado The Airport Drive-in, que sólo estaba abierto durante el verano. Pagabas cinco dólares y llegaba el ómnibus de la Motown. En un mismo día podías ver al pequeño Stevie Wonder y a Ben E. King. En el sur de Nueva Jersey tenías que ir al aeropuerto o hacer todo el camino hasta Filadelfia. Había jazz, pero no había conciertos de rock. Y, cuando ibas al aeropuerto, seguramente ibas a escuchar a alguno de los chicos negros. Bueno, aquella noche yo estaba sentada en el auditorio de la escuela y de repente me di cuenta de algo muy extraño: miré a mi alrededor y sólo vi chicas blancas. Nunca había visto algo así en un concierto. Jamás. Y supe que era extraño, porque todo el mundo estaba sentado muy cortésmente escuchando a Patti Labelle. Nadie bailaba ni nada. Entonces salieron los Stones. Yo no estaba preparada para lo que iba a suceder. De repente, todas las chicas empezaron a gritar y corrieron hacia el escenario. Yo estaba en un asiento de primera fila, una de esas sillas plegables. Y no tuve otra opción que abalanzarme yo también, porque la marea me empujó contra el borde del escenario. Nunca había visto algo semejante. Me sentía avergonzada. Ellas actuaban como lunáticas, gritaban. Una chica se dobló el tobillo. Era una especie de histeria colectiva que supongo habían aprendido leyendo sobre lo que hacía la gente que iba a ver a los Beatles o algo así. Eso, o realmente les gustaban los tipos que había sobre el escenario.
Creo que ése debe haber sido el caso.–Pero actuaban de modo vergonzante.
Debe haber estado bueno cuando salieron los Stones.
–Mick Jagger parecía muy nervioso. Yo nunca había visto algo semejante. Primero que nada, los tipos sobre el escenario eran blancos. Ver a esos tipos blanquitos, de pelo largo, sobre el escenario... Se veían muy cool. Realmente cool. El más gracioso era Keith, porque era el más sacado, y el pelo todavía no le tapaba esas orejas enormes, y tenía la cara llena de granos. Pero yo me enamoré de Brian Jones. Estaba sentado sobre el escenario, tocando la cítara. Y las chicas seguían empujándome y empujándome. En un momento sentí que me iba hacia abajo y que iba a quedar atrapada, así que, en mi desesperación, estiré el brazo y manoteé lo primero que se puso a mi alcance. Que era el tobillo de Brian Jones. Miré para arriba y él seguía tocando con mi mano en su tobillo, como si nada. No lo había hecho para atraerlo hacia mí sino para salvarme. Entonces él me miró. Yo lo miré. Y él me sonrió. Simplemente me sonrió. Ésa es mi historia con Brian Jones. Ahora me voy a dormir.

Poemas de Borges

Poema conjetural


El doctor Francisco Laprida, asesinado el
día 22 de setiembre de 1829, por los mon-
toneros de Aldao, piensa antes de morir:




Zumban las balas en la tarde última.
Hay viento y hay cenizas en el viento,
se dispersan el día y la batalla
deforme, y la victoria es de los otros.
Vencen los bárbaros, los gauchos vencen.
Yo, que estudié las leyes y los cánones,
yo, Francisco Narciso de Laprida,
cuya voz declaró la independencia
de estas crueles provincias, derrotado,
de sangre y de sudor manchado el rostro,
sin esperanza ni temor, perdido,
huyo hacia el Sur por arrabales últimos.
Como aquel capitán del Purgatorio
que, huyendo a pie y ensangrentando el llano,
fue cegado y tumbado por la muerte
donde un oscuro río pierde el nombre,
así habré de caer. Hoy es el término.
La noche lateral de los pantanos
me acecha y me demora. Oigo los cascos
de mi caliente muerte que me busca
con jinetes, con belfos y con lanzas.
Yo que anhelé ser otro, ser un hombre
de sentencias, de libros, de dictámenes,
a cielo abierto yaceré entre ciénagas;
pero me endiosa el pecho inexplicable
un júbilo secreto. Al fin me encuentro
con mi destino sudamericano.
A esta ruinosa tarde me llevaba
el laberinto múltiple de pasos
que mis días tejieron desde un día
de la niñez. Al fin he descubierto
la recóndita clave de mis años,
la suerte de Francisco de Laprida,
la letra que faltaba, la perfecta
forma que supo Dios desde el principio.
En el espejo de esta noche alcanzo
mi insospechado rostro eterno. El círculo
se va a cerrar. Yo aguardo que así sea.

Pisan mis pies la sombra de las lanzas
que me buscan. Las befas de mi muerte,
los jinetes, las crines, los caballos,
se ciernen sobre mí...Ya el primer golpe,
ya el duro hierro que me raja el pecho,
el íntimo cuchillo en la garganta.


1943







El desierto

Antes de entrar en el desierto,
los soldados bebieron largamente el agua de la cisterna.
Hierócles derramó en la tierra
el agua de su cántaro y dijo:
Si hemos de entrar en el desierto,
ya estoy en el desierto.
Si la sed va a abrasarme,
que ya me abrase.
Ésta es una parábola.
Antes de hundirme en el infierno
los lictores del dios me permitieron que mirara una rosa.
Esa rosa es ahora mi tormento
en el oscuro reino.
A un Hombre lo dejó una mujer.
Resolvieron mentir un último encuentro.
El hombre dijo:
Si debo entrar en la soledad
ya estoy solo.
Si la sed va a abrasarme,
que ya me abrase.
Esta es otra parábola.
Nadie en la tierra
tiene el valor de ser aquel hombre.







Límites

De estas calles que ahondan el poniente,
una habrá (no sé cuál) que he recorrido
ya por última vez, indiferente
y sin adivinarlo, sometido

a quién prefiera omnipotentes normas
y una secreta y rígida medida
a las sombras, los sueños y las formas
que destejen y tejen esta vida.

Si para todo hay término y hay tasa
y última vez y nunca más y olvido
¿quién nos dirá de quién, en esta casa,
sin saberlo, nos hemos despedido?

Tras el cristal ya gris la noche cesa
y del alto de libros que una trunca
sombra dilatada por la vaga mesa,
alguno habrá que no leeremos nunca.

Hay en el sur más de un portón gastado
con sus jarrones de mampostería
y tunas, que a mi paso está vedado
como si fuera una litografía.

Para siempre cerraste alguna puerta
y hay un espejo que se aguarda en vano;
la encrucijada te parece abierta
y la vigila, cuadrifronte, Jano.

Hay, entre todas tus memorias, una
que se ha perdido irreparablemente;
no te verán bajar a aquella fuente
ni el blanco sol ni la amarilla luna.

No volverá tu voz a lo que el persa
dijo en su lengua de aves y de rosas,
cuando el ocaso, ante la luz dispersa,
quieras decir inolvidables cosas.

¿Y el incesante Ródano y el lago,
todo ese ayer sobre el cual hoy me inclino?
Tan perdido estará como Cartago
que con fuego y con sal borró el latino.

Creo en el alba oír un atareado
rumor de multitudes que se alejan;
son los que me han querido y olvidado;
espacio y tiempo y Borges ya me dejan.







El amenazado

Es el amor. Tendré que ocultarme o que huir.
Crecen los muros de su cárcel, como en un sueño atroz.
La hermosa máscara ha cambiado, pero como siempre es la única.
¿De qué me servirán mis talismanes: el ejercicio de las letras,
la vaga erudición, el aprendizaje de las palabras que usó el áspero Norte para cantar sus mares y sus espadas,
la serena amistad, las galerías de la biblioteca, las cosas comunes,
los hábitos, el joven amor de mi madre, la sombra militar de mis muertos, la noche intemporal, el sabor del sueño?
Estar contigo o no estar contigo es la medida de mi tiempo.
Ya el cántaro se quiebra sobre la fuente, ya el hombre se
levanta a la voz del ave, ya se han oscurecido los que miran por las ventanas, pero la sombra no ha traído la paz.
Es, ya lo sé, el amor: la ansiedad y el alivio de oír tu voz, la espera y la memoria, el horror de vivir en lo sucesivo.
Es el amor con sus mitologías, con sus pequeñas magias inútiles.
Hay una esquina por la que no me atrevo a pasar.
Ya los ejércitos me cercan, las hordas.
(Esta habitación es irreal; ella no la ha visto.)
El nombre de una mujer me delata.
Me duele una mujer en todo el cuerpo.

Charla con César Milstein

CHARLA CON CÉSAR MILSTEIN

Desde su laboratorio de Biología Molecular en el Medical Research Council de Cambridge, César Milstein habló de su preocupación por la ciencia en la Argentina y demostró su admiración por los que hacen buena ciencia a costa de las dificultades. De todos modos, recordó, en el Primer Mundo también se cuecen habas -- y de eso no todos hablan.

Pregunta.- El gobierno argentino anunció que en su plan para las ciencias va a dar prioridad a la biotecnología, al desarrollo en ciencia y tecnología de la información, a las nuevas energías como el hidrógeno y a la climatología. ¿Le parece bien?
Respuesta.- Son anuncios demasiado generales. La cuestión es qué quiere decir darles prioridad y hasta qué punto es importante hacerlo.
P.- Ahora, en un país que tiene un 30 por ciento de pobres, ¿la ciencia es una necesidad inmediata?
R.- El hecho de que hay muchos pobres, a mi juicio, no debe llevar al país a abandonar la ciencia. Precisamente, Bernardo Houssay dijo alguna vez que la Argentina es un país demasiado pobre como para darse el lujo de no promover las ciencias básicas. Es una paradoja, y lo dijo cuando el impacto de las ciencias básicas en la creación de riqueza era mucho menor de lo que es ahora. Una buena política de desarrollo implica un apoyo sostenido e inteligente a la ciencia. De lo contrario, el número de pobres va a aumentar, y el 70 por ciento del país que aún no es pobre se va a ir empobreciendo. La inversión argentina en ciencia es increíblemente baja, tan sólo comparándola con respecto a Chile o Brasil. Hay una cosa de la que estoy convencido: sin ciencia básica no hay futuro sostenible. Si en la Argentina no se le da apoyo sostenido a la ciencia, el país no tiene absolutamente ninguna posibilidad de entrar ni en el primer mundo ni en el segundo.
P.- Está bien, pero ¿realmente sirve hacer ciencia en un país periférico en un mundo tan globalizado?
R.- Claro que sirve. Uno podría argumentar que no importa que los conocimientos básicos los adquieran otros, y que lo importante son los desarrollos tecnológicos que llevan a invenciones, a inversiones y eventualmente a aumentar nuestras posibilidades económicas. Esa es una falacia muy peligrosa. Y, a medida que pasa el tiempo, esa falacia es más profunda y más obvia. Observe usted los esfuerzos que están haciendo en Japón para fomentar la investigación básica. ¿Por qué? Porque saben que si no lo hacen se van a quedar atrás. Los que desarrollan los conocimientos básicos son los que más posibilidades tienen de seguir adelante, de estar a la vanguardia y de descubrir las posibles aplicaciones. Las aplicaciones de la ciencia no llueven del cielo, concentradas en un país y cayendo en el otro. Se dan en lugares donde se desarrolló la ciencia básica.
P.- Pero se escuchan críticas acerca de que en el país hay mucha investigación científica que no tiene un buen nivel. Entonces sería como estar apoyando algo que no va a dar frutos.
R.- Yo estoy completamente de acuerdo en que no se puede malgastar el dinero en investigación de baja calidad. Pero es importante ponernos de acuerdo acerca de cómo se define la calidad.
P.- ¿Debería seleccionarse la ciencia que hacemos de acuerdo a la excelencia o priorizar determinados temas?
R.- El problema del criterio temático tiene peligros, pero en todos los casos la calidad es una condición sine qua non. Cuando se fundó la Comisión de Energía Atómica, por ejemplo, se estaba seleccionando un tema para darle prioridad. Claro que Perón nombró como director a Richter, que era un charlatán y un farsante. Luego, sí, hubo un período en que lo primordial era la calidad de los individuos que entraban a investigar. Y ahí es cuando la comisión empezó a andar bien. O sea: la calidad es lo importante y no la temática. Si hay acuerdos entre los políticos para elegir áreas prioritarias, a mi juicio, se debería hacerlo con fondos especiales. Cuando se habla de áreas prioritarias hay que ser más específico que lo que ahora se ha propuesto, no tan general. Por ejemplo, no se puede dejar de lado a las investigaciones médicas, que son fundamentales para el país. Por ejemplo, cuando estalló la famosa fiebre hemorrágica de Buenos Aires, hace muchos años, había un grupo de virólogos de primera línea que inmediatamente se pusieron a trabajar en el tema. En fin, pueden haber áreas prioritarias, pero nunca se debe sacrificar la calidad.
P.- ¿Quién está en condiciones de evaluar la calidad de los científicos?
R.- En la Argentina para darle prioridad a esto o a lo otro, se necesitan investigadores capaces y dispuestos a ocupar los lugares requeridos. Supongamos que se quiere destinar tantos pesos a un área determinada. Habrán proyectos excelentes, otros muy buenos, otros buenos y otros mediocres. Si porque hay más dinero disponible para ese tema prioritario, se les da dinero también a los mediocres, para mi es malgastar el dinero. Para eso es mucho mejor que las sumas que se dan a los mediocres y a algunos casi mediocres en áreas prioritarias se las deriven a investigadores excelentes aunque sea en áreas no prioritarias. Además, las áreas prioritarias deben estar en revisión constante porque lo prioritario es efímero y, porque la verdadera innovación, la que es la madre de los grandes avances tecnológicos, es, por definición, imprevisible. Yo desafío a cualquier administración nacional o mundial de ciencias que me digan si ellos hubieran podido predecir el origen de la biotecnología moderna. NI los científicos lo pudieron prever. Eso sí, los avances surgieron a caballito de los logros fundamentales en investigación básica. Houssay decía: "la ciencia es universal, pero los científicos no. Viven y trabajan en lugares definidos". Y, hoy más que nunca, son esos científicos, y no la ciencia en abstracto, los que originan las nuevas tecnologías.
P.- Pero, ¿cuál mecanismo nos asegura que estamos apoyando la calidad?
R.- En el fondo hay dos problemas: uno es evaluar nuevos proyectos y pedido de subsidios, y el otro es evaluar el curriculum de un investigador. Yo no veo otra forma de evaluar proyectos, que es lo más difícil, que con opiniones internacionales. La ciencia ha llegado a tal grado de especialización que ni yo mismo me animo a evaluar aún en temas relativamente cercanos a mí, sin recurrir a la opinión de los expertos en el tema. Y rara vez uno encuentra estos expertos en el país. Yo sigo dándole importancia al curriculum del investigador, ya que hay buenos científicos que escriben malos proyectos, y, sin embargo, terminan haciendo muy buenos trabajos. La evaluación del curriculum de un científico es más simple y cuantificable. Para mí, que un científico publique en revistas internacionales no significa mucho. Sin embargo se pueden hacer estudios para conocer el impacto internacional de sus trabajos. En pocos minutos por un estudio biométrico yo puedo saber cuántas veces los trabajos de un científico fueron publicados y cuántas veces fueron citados por otros científicos. Eso ya nos da una idea del impacto que tuvieron esos trabajos. Los resultados obtenidos de esa manera no son necesariamente el reflejo del nivel de calidad de los trabajos, pero lo que sí ponen en evidencia es la mala calidad, que es mucho más fácil de detectar que la buena. Pocos trabajos de mediocres han sido citados por algún otro investigador de alguna otra parte del mundo. Además, a través de estos estudios uno puede ir más allá y elaborar, por ejemplo, clasificaciones en bandas amplias Puede haber dudas en los bordes de las bandas, pero dónde está el agujero, dónde están los malos, es bastante más fácil de describir. Si uno mismo no puede discernir la muy buena calidad, de la buena, de la bastante buena, ahí las cosas se ponen difíciles. Pero el método es tan claro que hasta puede ser manejado por administradores. Yo estoy ahora involucrado en un estudio: usando estos métodos "biométricos" junto con un comité tengo que evaluar a 200 científicos, para elegir sólo cinco. Entonces les pedimos a los administradores que ellos preseleccionen una lista de no más de 35 personas, a lo que nos respondieron que sería fácil. Cuando llegó la lista de 35 que habían hecho, realmente no se cometió ninguna injusticia. Ninguno de los que habían sido excluidos de esa lista tenía la más remota posibilidad de entrar en los 5 finales.
P.- ¿Existen muchos científicos en la Argentina que pasarían esa evaluación de calidad?
R.- Sí, sí. Habría un número razonablemente alto. Pero el nivel de calidad exigido es variable, yo puedo ponerlo donde quiero. Entonces, ¿a cuántos individuos excluyo? Bueno, empezaría por esto: ¿cuántos son los que en los últimos cinco años no han publicado nada o cuántos aquellos que nadie se ha tomado el trabajo de citar?
P.- ¿En qué rubros usted reconoce que hay un nivel alto?
R.- Yo no conozco mucho. Pero en lo que yo sé que es biología molecular o biotecnología, sin pensar, le puedo nombrar más de 10 personas que aprueban sin dudar. Y me estoy quedando corto. A lo mejor 100 también es razonable. En la Argentina hay gente de muy buen nivel.
P.- Entonces no estaríamos en un punto cero en el desarrollo científico en la Argentina.
R.- Por supuesto que no. Al contrario, me extraña la calidad de la ciencia en la Argentina teniendo en cuenta los vaivenes en la política científica y considerando la miseria que se gasta en el sector. No estamos partiendo de cero, y sería lamentable que se pierda lo que hay.
P.- ¿Y en qué nivel estamos del uno al diez?
R.- Creo que, dentro de América Latina, Argentina es uno de los mejores, no sé si el mejor. Yo estoy muy impresionado por el nivel científico que tiene Cuba para el número de habitantes que posee. El de Chile es bueno también, aunque no tanto. Y el Brasil tiene cierto nivel, no muy alto, pero eso, a su vez, hay que relativizarlo por el hecho de que tiene muchos habitantes.
P.- ¿Existe un programa del banco mundial y de otros organismos internacionales que determinan qué programa deben tomar países tercermundistas como Argentina?
R.- No tengo la menor idea. Si existiera, habría que tomarlo con pinzas.
P.- Pero, ¿puede ser que existan presiones en ese sentido?.
R.- Yo recuerdo que alguna vez el Banco Mundial puso mucha plata para investigar las parasitosis que diezman el ganado en Africa. Y fundó un instituto que en algún momento fue bastante bueno. Pero no imagino para nada al Banco Mundial diciendo en cada país qué es lo que se debe hacer, tampoco puedo descartarlo.
P.- En un país como Gran Bretaña la relación entre ciencia y tecnología es estrecha. En la Argentina, con tan pocos recursos destinados, ¿puede existir una relación fluida?
R.- Sí. Puede existir. De cualquier manera en Inglaterra la situación cambió bastante en pocos años. Hoy es bastante común que los inventores participen de las ganancias de sus inventos en organismos que pertenecen al Estado. Ese tipo de incentivos que yo no sé si existen en la Argentina. Pero en el Reino Unido esto es así hace 15 años. Y dio lugar a que los organismos nacionales como el Medical Research Council pudieran sacar sus propias patentes y comercializar sus invenciones. Lo que se hizo no es sólo estimular a las instituciones sino darles incentivos a los investigadores para que intervengan en el proceso de comercialización de sus ideas. Y, por esos cambios, todas las patentes de humanización de anticuerpos monoclonares, que son varias - Inglaterra es uno de los países de punta con mayor propiedad intelectual en desarrollos fundamentales de anticuerpos monoclonales -, los inventores que lograron estas cosas ganaron mucho dinero. Y el Consejo de Investigaciones también. En unos años las ganancias van a ser superiores al presupuesto del laboratorio que se acerca a 500 personas. Pero el incremento económico no se dio sólo por patentes. Indirectamente, fue el impulsor de nuevas industrias de biotecnología. Incluso, de este Laboratorio de Biología Molecular de Cambridge salió una compañía que empezó con un millón de dólares y hoy está cotizada en cientos de millones de libras.
P.- Es decir que no sólo Internet genera grandes ganancias...
R.- Bueno, Internet también tiene una gran importancia en Cambridge. En todo caso las patentes no bastan. Se necesita una infraestructura de inversiones de riesgo que sea inteligente y un poco audaz. A lo mejor es hora de que los financistas argentinos se junten en una compañía de inversión de riesgo y salgan a la pesca de los científicos argentinos.
P.- Hace poco el Banco Central informó que los argentinos que viven en el país tienen invertidos algo más de 95 mil millones fuera de nuestras fronteras. Si parte de esos fondos volvieran, seguramente también serían un dinamizador para la relación entre ciencia y tecnología.
R.- Y con una potencialidad de que le creen dinero a los inversores. Hace 20 años los inversores no le daban un guita a nadie. Hace 20 años la creación de esta compañía de biotecnología en Inglaterra fue muy difícil. Luego comenzó a generar dinero y ahora está valuada en 50 veces más de cuando se fundó, a pesar de estar todavía en rojo. Hizo dinero para todos los inversores.
P.- De modo que usted no es escéptico acerca de que eso se logre en Argentina?
R.- De ninguna manera. Pero en la Argentina falta la confianza. Los inversores argentinos creen que la ciencia es una porquería, entonces van afuera. Pero, si no invierten, ¿cómo va a haber buena ciencia? La cantidad de dinero puesto en ciencia en el país comparado con lo que invierte el resto del mundo, probablemente, es menor que la contribución económica que han tenido para el mundo las pocas cosas que se han hecho en la Argentina. Es cierto que la Argentina no ha ganado mucho en ciencia, pero hoy va a parar a la ciencia menos del 0,40% del producto bruto interno…es una miseria.
P.- O sea que es bastante lo que hay de desarrollo para lo poco que se invierte.
R.- Absolutamente. Lo que se necesita en la Argentina es que se reconozca esa potencialidad y no esperar que vengan las ganancias de una inversión el año que viene. Volviendo a la discusión sobre priorizar los temas o la calidad, recuerdo que en EEUU, no recuerdo cuál presidente - creo que fue Nixon -, dijo: "Vamos a vencer al cáncer". Y fue un desastre total, el programa fue abandonado. En contrapartida, en Inglaterra, el Medical Research Council, por los años 60, decidió invertir una suma importante y juntar en un solo lugar a aquellos que estaban sobresaliendo en un nuevo área, como es la biología molecular, ewntonces no se llamaba así. Juntaban a la gente que tenían un tema común. Y de ese programa salieron 10 premios Nobel y varios beneficios económicos.
P.- Frente a esta potencialidad de la Argentina, ¿qué siente cuando a los seis y siete meses de haberse instalado el gobierno estalló una crisis con el medio científico y unos mil investigadores quieren renunciar denunciando un futuro vaciamiento del CONICET?
R.- En eso tengo reacciones un poco encontradas. Por un lado soy un convencido de que hay que hacer reformas fundamentales en el sistema argentino. Creo que hay mucha gente en la ciencia argentina que no pasaría un examen medianamente riguroso, y mis colegas en el país lo saben. Y una cosa es proteger a todos indiscriminadamente y otra distinta es proteger a los buenos y razonablemente buenos, a los que se dedican y trabajan seriamente. El problema es que los científicos fueron tan golpeados durante tanto tiempo, que ahora cualquier cosa que se les hace les produce terror. Y el terror es un mal consejero. Los científicos tienen que aceptar que deben haber cambios importantes, y el gobierno comprender la sensibilidad de los científicos. Es cuestión que se discuta seriamente, incluso con la participación de gente de afuera. Pero a mí me preocupan los buenos, la sensibilidad de los buenos. Primero, porque los buenos son la base de todo, y, segundo, porque son los que se van más fácil. Afuera los quieren. Las medidas a lo mejor son bastante más razonables de lo que la gente supone. Creo que hay que discutir seriamente – acá en Inglaterra cuando hay problemas se forma una Royal Commission, estudian el tema largamente y hacen un documento con propuestas que estudia el gobierno -. Creo que bajo la gestión de Enrico Estefani en el CONICET hubo un comienzo de análisis de la calidad de la investigación en la Argentina. Asi fuera poner un análisis superficial pero muy valioso antes de tomar una decisión, sería muy importante. Yo quiero saber cuántos hay buenos, cuántos hay que no se pueden rescatar.
P.- ¿Piensa que se debe reforzar la relación con la universidad?
R.- El problema es que las universidades debieran ser centros fundamentales de investigación básica. Pero eso no quiere decir que, a lo mejor, un investigador consagrado deba darle clase a un montón de potenciales investigadores. Esa no es la función de un auténtico investigador. Por otra parte, hay un problema con la dependencia del investigador a la universidad porque las universiodades tienen sus intereses y, en la Argentina, que yo sepa, entre los intereses tiene muy poca repercusión una buena investigación. No le sirve de mucho a la universidad Argentina. En Inglaterra a las universidades les interesa mucho tener investigadores de primera, incluso que no enseñan. Estos investigadores por su prestigio le traen dinero y alumnos. Pero, en la Argentina, el hecho de que una universidad sea de mejor o peor calidad no tiene demasiada importancia. Es muy probable, incluso, que si un buen investigador llega a una universidad moleste a muchos porque les hace sombra.
P.- Usted es, más o menos, de la misma generación que René Favaloro y lo conoció. ¿Cree que si usted se hubiese quedado en el país habría caído en la misma frustración que lo abatió a él?
R.- Casi seguro...No se olvidé que yo me fui en el ´63. Después de eso vino el ’66 con la Noche de los Bastones Largos, la represión que el dictador Ongañía lanzó sobre la universidad.
P.- ¿Usted cree que podría haber llegado a la desesperación y al suicidio?
R.- No!! Yo me hubiese ido antes, como se fue la mayor parte de mi generación. Hubo algunos que se quedaron, se las aguantaron y hasta sobrevivieron.
P.- Y otros se fueron y volvieron, como Favaloro. Él intentó armar en el país un proyecto de excelencia. ¿Qué significado le encuentra a su muerte?
R.- Es muy complicado. Para mi es una muerte trágica, muy triste. A mí me entristeció muchísimo. Pero no creo que sea correcto que nadie se meta en este tipo de análisis. El mismo pidió que no se saquen conclusiones de su suicidio, y yo lo voy a respetar.
P.- Usted estuvo hace 8 meses con él y me dijo que lo vio muy preocupado por los problemas de la fundación…
R.- Sí. Lo vi mal. Por otro lado, a Favaloro, no sé siquiera si él llegó a saberlo, lo habían nombrado hace poco tiempo miembro de la Academia del Tercer Mundo
P.- ¿Usted cree que con Favaloro se puede trazar una parábola de la angustia del científico que se queda en el país?
R.- (Suspira largamente) No. No lo creo. En el fondo, para mí su caso es una excepción. La gente cuando está desesperada se va. Él quizás no quería irse porque lo consideraba una traición o un fracaso. Son problemas muy personales.
P.- Volviendo al tema de las universidades y la investigación. ¿Es una salida?.
R.- Bueno, es útil hablar de la relación entre las universidades y los institutos en Inglaterra. Estabamos hablando acerca de si las universidades debían ser reductos especiales de la investigación. Yo creo que no. En ciencias de la salud, los hospitales tendrían que tener centros de investigación. Los museos tienen que tener planteles de investigación. Los centros de investigación que no tengan obligaciones de enseñanza, como es este Laboratorio en donde yo trabajo, tienen que ser un semillero de donde sale el personal docente para las universidades. Los tipos que han salido de acá han poblado otras universidades. El problema de estos institutos que no dependen de la universidad es que son peligrosos. Cuando de dejan de funcionar a un nivel que justifique sus gastos, todo se complica. Estos institutos no tienen la vida asegurada. Hace unos años se cerró el Centro de Investigaciones Clínicas acá en Inglaterra que era en aquel momento el más grande de los institutos.
P.- ¿Y por qué cerró?
R.- Se armó un gran revuelo. De un momento a otro se dejó de justificar el costo. Después también están estos institutos subvencionados por el Estado o por fundaciones que están dentro de la universidad sin depender de ella. El personal algunas veces participa de la enseñanza, pero eso en realidad lo hace a voluntad. Las universidades mueren por tener unidades así, ya que les da prestigio. La ventaja de un profesor universitario es que cuando la productividad disminuye, siempre se pueden dedicar a enseñar. Pero ese es también el riesgo que tiene que correr un investigador.
P.- ¿Usted en este momento es optimista o pesimista con respecto a la ciencia en la Argentina?
R.- Yo soy optimista porque en la Argentina, no sé por qué, hay una cantidad de talentos que salen como hongos. Uno no ve nada, no sabe de dónde salieron, pero de alguna manera salen. Y yo creo que eso a la larga va a dar sus frutos. Hay tan poca potencialidad que sea apreciada…Pero, mientras se mantengan los gobiernos constitucionales, yo creo que a la larga se va a progresar.


[Nota] *Esta es la versión original de la entrevista publicada por la revista Tres Puntos en septiembre de 2000