Ornette Coleman - “La libertad no se regala”

Que Ornette Coleman resida en el corazón del “Distrito de la Moda”, en Nueva York, explica muchas cosas. Como, por ejemplo, sus chaquetas imposibles puro glamour. A sus 77 años, el saxofonista, trompetista, violinista y compositor sigue señalando el camino que otros seguirán tras él. El “rebelde con causa” de los sesenta es un clásico y está en su mejor forma; su último disco, “Sound Grammar”, así lo demuestra. Y llena los recintos donde toca. Algo impensable en quien fue arrojado a los leones por el “establishment” del jazz y llegó a cobrar de los dueños de los clubes por NO tocar en sus locales.


- un largo recorrido para llegar a donde estamos desde su Texas natal…

Ornette Coleman: “no puedo decir que aquellos fueran los mejores días de mi vida, pero tampoco los peores. Yo nací en Texas y ahí lo que hay es “country & western” y blues y música de Iglesia y lo que llaman “pop”, que son canciones de amor. Si yo quería tocar “Stardust”, por ejemplo, tenía que salir de mi comunidad e ir a la de al lado. Pero si permanecía en mi comunidad, estaba obligado a tocar el blues. Y yo lo que quería es tocar una música que me permitiera participar en cualquier sitio”.

- he leído que Vd. poco menos que nació “con un saxo entre los brazos”.

OC: “no fue así: en realidad, tuve que trabajar mucho para conseguir mi primer saxo. Yo era el único hombre de la familia, mi padre murió cuando yo era niño, y me crié con mi madre y mi hermana; pero seguía siendo un niño. Un día le pregunté a mi madre si podía comprarme un saxo que había visto en una tienda y me dijo que sí, siempre y cuando encontrara un trabajo. Conseguí una caja de limpiabotas y me eché a la calle y fui ahorrando hasta que, 5 o 6 años más tarde, mi madre me dijo que mirara debajo de mi cama: ahí estaba el saxo. Lo cogí y me puse a tocar del mismo modo exactamente a cómo toco hoy, porque pensé que era un juguete. Ni se me pasó por la cabeza que debía ir a una escuela y aprender a tocarlo. Simplemente era algo con lo que podía hacer sonidos que resultaban agradables al oído. Pronto fui capaz de aprender todas las canciones “rhythm & blues” que escuchaba en la Radio. Y empecé a improvisar sin tener ningún conocimiento de la clave o lo que fuera en que estuviera escrita la pieza, me limitaba a tocar lo que sentía y lo que escuchaba. Entonces venían los otros músicos y me decían: “no puedes tocar de ese modo. Toma mi saxo y hazlo sobre la clave”. Yo les decía: “¿qué quieres decir con que no puedo tocar como qué cosa”.

- de ahí paso Vd. a recorrer el Sur como músico de feria…

OC: “los años 40 los pasé, prácticamente, en la carretera tocando en todo tipo de espectáculos. Por entonces me dejé crecer el pelo hasta los hombros, como Jesucristo. Tenía como norma no ir al peluquero. Una vez fui a tocar a algún lugar en el Mississippi con un espectáculo de “minstrel”. Yo me daba cuenta de que las mujeres de la “troupe” se quedaban mirándome el pelo sin decirme nada. Una noche me fui a dormir y entraron en mi habitación rompiendo la puerta, llegaron hasta mi cama, quitaron las sábanas, me cogieron entre todas y me bajaron los calzoncillos. “!Oh, es un chico!”. No dijeron nada más. Luego me enteré de que iban diciendo por ahí que yo era “gay” o una especie de mujer barbuda camuflada. Esa experiencia me hizo despertar, “tengo que cambiar si quiero sobrevivir”. Me corté el pelo”.

- Vd. descubrió el jazz por Charlie Parker. De hecho, se dice que era capaz de tocar exactamente como él.

OC: “en el 45 empecé a escuchar bebop y pensaba que Charlie Parker era dios. En aquellos tiempos el bop era “la” música y Parker, Monk, Bud Powell y Dizzy Gillespie sus sumos sacerdotes. Aprendí a tocar esa música, el problema es que tenía la sensación de hacer algo que ya habían hecho otros antes que yo. Para mí, era una música muy repetitiva, tú puedes tocar de una manera o de otra pero siempre es la misma melodía. Pensé: “no necesito seguir un mapa para equivocarme, puedo equivocarme yo solito”. Entonces fue cuando empecé a tocar directamente mis ideas sin preocuparme del acorde o la clave en que estuviera escrita la pieza”.

- ¿cómo se puede tocar una idea?

OC: “las ideas tiene imagen y sonido y salen ya completas del cerebro. La partitura solo sirve parar recordarnos cómo va la pieza, o la idea, pero nada más. Yo escucho música de la misma manera en que el cerebro piensa. La principal diferencia es que la idea es algo concreto y el sonido no lo es. Si me pregunta qué es el sonido le diré que no tengo ni idea. Es algo que se te mete dentro por los oídos, pero eso podría ser también la sífilis. Y no es que necesite una definición pero me gustaría encontrarla”.

- se necesita mucho valor para vivir como Vd. lo ha hecho, siendo fiel a sus propios criterios estéticos. Incluso renunció a una educación musical formal.

OC: “lo descarté cuando ví que no me era útil desde el momento en que yo era consciente de que las ideas y el sonido son dos cosas diferentes. Igual que, cuando tocas una nota al saxofón, esa misma nota al piano tiene un sonido diferente. Eso me llevó a preguntarme por qué toda la música está interpretada con las mismas notas pero no con los mismos sonidos. Y pensé: si el piano toca un “do”, lo que yo tengo que hacer es tocar una nota diferente con el saxo para obtener el mismo sonido. Una vez que me di cuenta de que el sonido es más importante que las notas, decidí que iba a dedicarme a improvisar a partir del sonido; iba a tocar, “libre” lo que quiere decir que debía aprender a fiarme de mis ideas; no se trata de que uno toque lo que venga en gana sino que se sienta libre haciéndolo. Más tarde me enteré que lo que yo hacía es “arte” pero, para mí, era solo una cuestión de supervivencia”.






- volviendo a Charlie Parker, su encuentro con “Bird” hubiera podido cambiar el curso de la historia. Sin embargo, nunca tocaron juntos.

OC: “estaba deseando que me escuchara tocando pero le tenía demasiado respeto para pedírselo, aparte de que yo ya tocaba totalmente “free”, mi música no tenía nada que ver con lo que hacían Parker, Powell o Gillespie. Cuando les conocí, ellos estaban ya establecidos en un estilo llamado bebop y yo no tenía pensando crear ningún estilo de música, me limitaba a tocar una idea y a reflexionar acerca de la forma de la música, que es lo que sigo haciendo hoy en día. No creo que pensaran que yo fuera capaz de tocar de ningún modo”.

- aparte de saxofonista y compositor, Vd. toca también la trompeta y el violín; supongo que es consciente de que hay quien dice que mejor haría olvidándose de ambos instrumentos.

OC: “creo que empecé a tocar el violín porque los instrumentos de cuerda me recuerdan a la mujer y las mujeres tienen algo que los hombres nunca tendrán, pero no sé lo que es… el ejemplo es mi madre. Nunca me dirigió la palabra, apenas hablaba de sí misma, solo me decía lo que yo tenía que hacer y lo que no y todo aquello me enfermaba… supongo que eso tuvo que ver en el hecho de que empezara a tocar el violín”.

- en el año 1958 llegó su primer disco: “Something Else!!!!”.

OC: “el asunto fue que alguien se dio cuenta de que yo podía escribir música y, si podía hacerlo, podía grabar un disco: conseguí el contrato pero no recibí un duro a cambio. A las discográficas, entonces, solo les interesaba la música pop y el blues, pero tampoco me preocupaba demasiado. El dinero era algo segundario para mí y, a cambio, me había ganado el respeto de muchos de los músicos que admiraba y que tampoco es que llevaran una vida demasiado confortable… es algo por lo que tiene que pasar todo el mundo cuando nadie te conoce y no puedes hacer nada al respecto”.

- durante años, Vd. ha sido maltratado por una parte de la crítica y el público. Ahora todos se postran a su paso…

OC: “supongo que es porque he conseguido mi objetivo de expresarme en total libertad. La libertad es algo que tienes que trabajarte y no algo que te encuentres sin más. La libertad no se regala, es una lucha que lleva toda una vida. Yo nunca me he sentido maltratado aunque sí es cierto que ahora me encuentro con una mujer que viene al camerino y me invita a su casa o un alto ejecutivo que me dice que quiere tocar como yo… pero es porque el sonido nos afecta a todos por igual. El sonido, como la idea, no pertenece a nadie y todo el mundo acaba convergiendo en un mismo punto sin importar la raza o la condición social. Por eso, la música es el único arte verdaderamente democrático que existe”.


- en un arte democrático como es la música, Vd. ha resultado elegido como una “leyenda viva del jazz”…

OC: “no estoy seguro de serlo. Entiendo que todo el mundo desea un trozo de eternidad para sí mismo, pero yo no tengo el menor interés en ser una “estrella”. No quiero estar por encima de nadie y, al final, puedo decir que practico aquello en lo que creo. No soy rico pero tampoco pobre. Simplemente trato de continuar mejorando musicalmente y pienso que lo estoy consiguiendo dedicándome a lo que se denomina “componer música”.

- lo que sí ha tenido Vd. desde el primer momento son amigos influyentes, como Jerry García, Pat Metheny o Yoko Ono, la viuda de alguien que opinaba que el jazz es “mierda para estudiantes”…

OC: “la primera vez que toqué con Yoko fue una experiencia fantástica. Me dijo: “tú toca como te dé la gana que yo te sigo”. Y es lo que hicimos: yo tocaba y ella me respondía con el cuerpo. Yoko es una verdadera artista, sabe ponerse en situación y siempre termina encontrando el modo de expresarse”.

- ¿la ha vuelto a ver desde entonces?

OC: “de vez en cuando hacemos cosas juntos pero siempre por libre, sin un contrato ni nada parecido. Los hacemos porque nos gusta y nos entendemos. Trabajar con ella me proporciona una extraña sensación de libertad. Eu modo tan creativo de expresar el arte, la vida y el amor. Yo eso lo veo más en las mujeres artistas que en los hombres, lo que pasa es que no hay demasiadas mujeres artistas. Yoko Ono es un buen ejemplo”.

- otra de sus experiencias que le marcó en los años sesenta, fue su estancia en el Norte de Marruecos con la comunidad jahjouka de músicos y sanadores.

OC: “entonces, los jahjouka eran muy conocidos; Brian Jones, el guitarrista de los Rolling Stones, había estado con ellos, y el pianista Randy Weston y muchos otros escritores, poetas, artistas… fui al pueblo en las montañas y acabé tocando con ellos durante seis horas seguidas. Era la primera vez en mi vida que tocaba con un grupo de músicos que nunca me habían escuchado antes. Fue otra experiencia extraordinaria. Cuando regresé a los Estados Unidos quise editar las cintas pero ninguna compañía se interesó y Brian Jones, que se había comprometido a hacerlo, no me llamó… de todas maneras, incluí una parte en mi disco “Body Meta”.






- en los sesenta, Vd. escribió una sinfonía, “Skies of America”, algo sorprendente en quien no ha pasado por ninguna escuela de música…

OC: “componer una sinfonía no es difícil; solo tienes que reunir las piezas y juntarlas. Sin embargo, mejorar como intérprete sí que lo es; conseguir que la idea que brota de tu cerebro viaje hasta tu alma y se convierta en un sonido que nadie haya escuchado nunca y que ese sonido lleve la felicidad a quien lo escucha… eso sí que es difícil”.

- no ha vuelto Vd. a repetir la experiencia sinfónica…

OC: “ahora me gustaría llegar a dirigir una orquesta sinfónica formada por músicos que fueran a un tiempo improvisadores y lectores pero soy consciente de que no viviré para verlo. Es un proyecto demasiado caro”

- la suya es una música de belleza incuestionable aunque inescrutable. Uno nunca puede estar seguro de qué terreno pisa ni si lo que escucha está siendo improvisado o fue escrito…

OC: “para mí, escribir e improvisar es exactamente lo mismo. La música en sí misma es improvisación, la única música “compuesta” que existe es la que se escribe para recordar lo que se acaba de improvisar y que otro pueda leerlo”.






- Vd. mantiene la costumbre de componer 12 piezas nuevas cada vez que toca en concierto.

OC: “es una especie de compromiso que me obliga a no dormirme en los laureles. Me da igual que sea el Carnegie Hall o cualquier otro lugar, lo importante es que la música suene natural, a “recién ordeñada”.

- ahora la profesión en pleno hace cola ante su puerta para tocar con Vd. pero no todo el mundo está capacitado para interpretar su música.

OC: “todo depende de cuan libre quiera ser. Si es capaz de deshacerse de sus miedos, trabajar en lo que cree y desarrollar sus propias ideas, venga a verme: a lo mejor soy yo el que quiero tocar con Vd”.

León Tolstoi - Carta a Bernard Shaw

Yásnaía Poliana, 17 de agosto de 1908


Querido Señor Shaw:

Dispénseme si hasta hoy no le he dado las gracias por el libro remitido a través del Sr. Mood. Hoy, releyéndolo y prestando singular atención a los pasajes que usted indica, he apreciado de modo singular las palabras de Don Juan en el intermedio (aunque pienso que el tema podría ganar mucho si se tratase con más seriedad, y no como inserción casual en la comedia) y The Revolutionist's Handbook.

Antes que nada, sin ningún esfuerzo he coincidido por entero con las palabras de Don Juan, en cuanto a que héroe es aquel "canto no al arma ni al héroe, sino al filósofo: a quien merced a la contemplación alcanza la voluntad interior del mundo, merced a los inventos halla los medios para el cumplimiento de esa voluntad y merced a la acción crea esa voluntad con ayuda de los medíos hallados por él"; lo propio que en mi lengua se expresa con los términos: conocer en uno mismo la voluntad de Dios y seguirla.

Después de esto, me ha gustado especialmente vuestra actitud con respecto a la civilización y el progreso, esa idea en absoluto justa de que por mucho que sigan una y otro no pueden mejorar el estado de la humanidad, si los hombres no cambian.

Lo que distingue nuestros pareceres estriba en que -cree usted- la mejora de la humanidad tendrá lugar cuando los hombres llanos se hagan superhombres o nazcan nuevos superhombres; y -como creo yo- eso mismo pasará cuando los hombres desechen de las religiones verdaderas, incluyendo el cristianismo, las impurezas que las desfiguran, y uniéndose todos en una sola comprensión de la vida, que yace en el fondo de todas las religiones, establezcan su racional actitud ante el infinito principio del mundo y sigan la norma de vida que de aquél se deriva.

Lo que tiene mi método de ventaja sobre el suyo para librar del mal a los hombres consiste -como es fácil de imaginar- en que masas ingentes del pueblo, incluso poco instruidas o completamente ignorantes, pueden aceptar una religión auténtica y seguirla; mientras que para la formación del superhombre a base de los seres que ahora existen, así como para el nacimiento de nuevos, hacen falta condiciones tan excepcionales y tan poco realizables de por sí como la enmienda del género humano por medio del progreso y la civilización.

Querido Mr. Shaw; la vida es una seria y gran cosa, y en el breve intervalo de tiempo que se nos ha dado, todos en general tenemos que procurar encontrar nuestro destino y cumplirlo en cuanto sea posible. Eso concierne a cada hombre y, en particular, a usted, con sus enormes dotes, original pensamiento y penetración en lo sustancial de cualquier problema.

Es ésa la razón, confiando animoso en no agraviarle, por la que le diré las deficiencias que me ha parecido encontrar en su libro.

Como primer defecto del mismo coloco vuestra falta de seriedad. No se puede hablar en son de broma de un tema como el destino de la vida humana o de las causas de su aberración y del mal que llena la existencia de nuestra humanidad. Me habría gustado que las expresiones de Don Juan no fueran visionarias, sino las expresiones de Shaw; y al igual que The Revolutionist's Handbook no se atribuyese al inexistente Tanner, sino a Bernard Shaw, viviente y responsable de sus palabras.

Como segundo reproche le digo que tratándose de cuestiones de suma importancia -y así lo son las que usted aborda- y de personas con una comprensión tan honda de los males de nuestra vida y una capacidad de exposición tan brillante como la suya, hacer de aquéllas simple objeto de sátira puede más bien perjudicar que contribuir a la solución de las mismas.

Pretende con su libro sorprender y asombrar al lector con su gran erudición, ingenio y talento. Todo eso, además de no hacer falta para la solución de las cuestiones a que usted se refiere, frecuentemente desvía la atención del lector de la esencia del tema atrayéndolo con el brillo de la exposición.

Sea como sea, creo que el libro expresa vuestras opiniones no en pleno y claro desarrollo, sino sólo en estado embrionario. Creo que, en su posterior desarrollo, tales opiniones le llevarán a la verdad única que todos buscamos y a la que nos vamos acercando poco a poco.

Sé que sabrá perdonarme si en lo expuesto hay algo que no sea de su agrado. Lo hice así porque reconozco sus altísimas dotes y guardo hacia usted personalmente los más amistosos sentimientos, con los que quedo suyo.

León Tolstoi

Entrevistas a Woody Allen

-¿Cómo es un día habitual en su vida?
-Tranquilo, quizá incluso le parezca aburrido. Escribo todos los días, sin excepción. Bueno, sí. Una, ayer, en París. No pude escribir por dos razones: un constipado y tener que coger un avión a Barcelona. Por lo general, me levanto no muy tarde y trabajo. Escribo, salgo a comer, practico mi música, vuelvo a escribir, veo algún partido interesante, si lo hay, en la televisión o en alguna cancha, y no hago ningún tipo de vida pública. No soy una persona social.

-El público tiende a relacionarle con los personajes que interpreta, como si sus películas fueran episodios autobiográficos. ¿Cuánto hay de cierto en ello?
-Una película es un acto creativo, y ésa parece ser una idea a la que no mucha gente parece acostumbrarse. Las relaciones que he descrito con mujeres no son las mías... en su totalidad. O cuando un personaje va al psiquiatra, es una parte de la narración. Parece que hay que hacer un esfuerzo de imaginación suplementario para no relacionarme con todos mis personajes.

-Usted ha sido comparado con Chaplin en genio y en lo prolífico. Ambos comparten haber creado en plena libertad y con el control absoluto sobre sus obras.
-Le considero un creador infinitamente superior a mí. En mi caso, me siento afortunado. Puedo hacer la película que quiero, con el total control sobre todo. Puedo hacer una comedia o un drama y elegir a los actores. Todo eso gracias a un grupo de gente que me da apoyo y libertad, y yo no he hecho nada para merecerlo. Me ha sido dado por personas llenas de generosidad.

-¿Ve sus películas antiguas?
-No las he vuelto a ver, sobre todo aquellas que realicé en los años sesenta. Me resultaba una experiencia brutal, siempre pensando en que querría rehacerlas, para mejorarlas. Si pudiera, de cada una de ellas cambiaría diez escenas que hoy me resultan embarazosas. Dejar de verlas me evita sentirme deprimido durante semanas.

-Los estrenos de sus películas son acogidos como eventos y tiene un público extraordinariamente fiel.
-Es algo que no me explico. Yo he tratado justamente de que ocurriera lo contario: de que ninguna película mía fuera un acontecimiento. Yo simplemente amo hacer una película. No leo las críticas ni sigo los resultados en taquilla. Las hago, las dejo a un lado e intento hacer otra. En eso es en lo que encuentro el máximo placer. El resto no es más que incertidumbre y azar.

-¿Qué es el éxito para usted?
-Poco menos que nada. El éxito aporta menos alegría de lo que se piensa, está sobrevalorado. En cuanto al fracaso, tampoco es tan terrible como se dice. Por eso, lo que hago es concentrarme en el trabajo. Yo ruedo una película, la estreno y hay gente que va a verla. A veces me preguntan, ¿cuál es su público? Jamás lo he sabido.

-¿Con qué se quedaría si se viera obligado a elegir entre el trabajo y el amor?
-Elegiría... nunca he sido un perfeccionista, al contrario, soy un imperfeccionista y el trabajo no ha sido nunca mi prioridad. Trabajo mucho, pero tengo otras prioridades. Pero, ciertamente, el amor es para mí personalmente más prioritario que el trabajo. Mi prioridad ahora es el amor, es la mujer que está conmigo.

-Usted ha permitido en el documental Wild Man Blues filmar su relación privada con Soon-Yi.
-Sí, porque es mi mejor relación, la más armónica, tranquila y feliz que he tenido nunca. Ella es una mujer estupenda que me hace muy feliz.








-¿Aún siente que en Estados Unidos no entienden sus películas?
Nunca he tenido un gran público aquí, ni siquiera cuando ganamos el premio de la Academia a la mejor película [con "Annie Hall"]. Ha sido una constante en mi vida. Cuando era comediante en los cabarets, los críticos me amaban, pero muy poca gente venía a verme. Me promocionaban en Las Vegas y nadie venía a mi espectáculo. Hice televisión y lo mismo: muy bajo rating. Y mis películas tienen siempre audiencias muy pequeñas, aun más bajas ahora.

-¿Por qué?
Quizás a través de los años he hecho demasiadas películas y [sonríe] algunos de mis fans han muerto, lo que es predecible después de tantos años en este negocio. Además, la gente no va tanto al cine y prefiere alquilar películas, y los cines ofrecen menos variedad. Las películas estadounidenses son poco interesantes y los chicos ven cosas estúpidas, que no promueven una fermentación intelectual.

-¿Iría a la Argentina para impulsar un emprendimiento cultural o cinematográfico?
Lo único que me ha prevenido de ir a la Argentina ha sido la extensión del viaje en avión. A mi esposa le encantaría ir, y a mí también. He tenido ofertas para tocar jazz con mi banda allí y en Brasil. Pero me intimida el viaje. No me gusta viajar a Europa, así que imagínese... No soy un gran viajero, pero mi esposa es la que me impulsa.

-¡Así que los argentinos deberían tentar primero a su esposa, para ver si así lo lleva a usted por la fuerza!
[Se ríe] ¡Ciertamente ésa sería una forma de presionarme! Ella insiste mucho en ir a algunos lugares: la Argentina, Brasil y Asia, de donde ella proviene, ¡aunque viajar a Asia me asusta aún más!

-¿Cuál es la primera imagen o idea que le vino a la cabeza cuando mencioné a la Argentina?
Borges [lo pronuncia perfecto]. George Louis Borges. He leído muchas de sus obras e integro varios comités y fundaciones que promueven su obra y honran su memoria. Soy un gran admirador suyo. Pienso también en Alfredo Zitarrosa, aunque era uruguayo. Tengo varios de sus discos. Y, por supuesto, pienso en los clichés que tenemos los estadounidenses: las pampas, los gauchos, los mejores bifes del mundo. También pienso en Buenos Aires como una de las ciudades más sofisticadas, otra París, con un muy alto nivel de arte y cultura.

-En "Bananas" parodió la realidad violenta y pintoresca de América latina. ¿Por qué y cómo la creó?
Hace 35 años, lo que leíamos siempre en los periódicos era la inestabilidad recurrente de las que solían llamarse las "repúblicas bananeras" en América Central y, en menor medida, en América del Sur. Entonces un amigo y yo comenzamos a escribir un guión pensando que sería una atmósfera muy adecuada para una película cómica.

-En esa película, un sargento les aclara a sus soldados que pelearán para ambos bandos: "Esta vez, la CIA no quiere perder", les recuerda. ¿Cualquier similitud con la realidad actual es pura coincidencia?
Correcto [sonríe]. Lo notable es que en aquel tiempo la vida cotidiana en la región era más rica que la ficción: había tanta violencia, tantos asesinatos, que sentimos que podíamos relatarla como una transmisión deportiva y colocamos a un par de supuestos periodistas del canal ABC News. Ahora, con la CNN, ese tipo de desastres son más realistas desde el punto de vista de la televisión, pero no resulta nada gracioso.

-Usted pasó de películas cómicas a producciones más profundas o dramáticas. ¿Refleja la evolución de su visión sobre la vida?
Como artista, me siento más cómodo en la comedia, que me surge más naturalmente, pero como ser humano pienso que la vida es una experiencia muy triste y trágica. Por supuesto que tiene aspectos o momentos cómicos, pero la vida es tragedia.

-¿Cómo avizora la muerte?
Como la tragedia última, máxima. No hay nada después de eso. Es la cesación de toda esperanza.

-¿No hay atisbo alguno de religiosidad en su vida privada?
No. No soy religioso en absoluto. ¿Sabe? En "Melinda y Melinda" hay una mitad cómica y otra trágica, pero en realidad sólo se trata de una tragedia. Una mitad muestra una tragedia absoluta, y la otra, una tragedia con algunos puntos risibles en su desarrollo. Pero no existe una opción en la vida: es tragedia, en su comienzo, en su transcurso y en su final.

-¿Qué es lo que más lo asusta de envejecer?
El deterioro y la muerte. Hacemos todo lo posible por negar u ocultar que nos van a pasar. En mi caso, me encanta trabajar y me resulta terapéutico, como cuando a un viejito lo ponen a tejer cestos. Trabajo porque me ayuda. Si luego la gente va a ver lo que hago, me hace más feliz, pero si no van, ¡me importa nada mientras pueda seguir haciendo películas!

-¿Acaso intenta alcanzar la inmortalidad a través de sus obras?
¡No! [tajante.] No existe la inmortalidad. El arte es apenas una catálisis intelectual del artista, que a veces cree que existe la vida después de la muerte y que sus obras le permitirán alcanzar la inmortalidad. Pero no, olvídese, no existe eso. No sé cómo les caerá a los católicos de su país, pero no hay nada después de la muerte.

-Volví a ver "Bananas", que hizo en 1971. Y usted está allí joven, hilarante y sagaz. ¿Acaso eso no es una forma de inmortalidad?
¡No! Eso no significa nada. Podemos ir juntos a la tumba de Shakespeare y depositar flores sobre ella y hablar de cuán buen escritor era y seguir así por un largo rato. Pero para Shakespeare es lo mismo que estemos allí o que no. ¡El está muerto! Es obvio que implica una gran decepción no aceptar la idea de posteridad, de inmortalidad o de legados, pero en última instancia todo eso no significa nada.

-Se ha dicho que usted, junto a Ingmar Bergman y Akira Kurosawa, formó la trilogía que intentó "hacer literatura" con sus películas...
[Interrumpe.] Para mí, Bergman y Kurosawa son tremendos genios del cine y no siento que alguien pueda ponerme en la misma conversación con ellos. No puedo ser miembro de ese club. Puedo aspirar a ser miembro, pero nunca lo seré, porque carezco de la genialidad que ellos sí tenían.

-¿Son ellos dos los creadores que usted más admira?
Bergman es el que más admiro. Tengo una gran reverencia por Kurosawa y por Fellini, pero Bergman es el que más admiro, por razones particulares. No simplemente porque haya sido el más grande director, por encima del resto, sino porque los temas sobre los que hizo sus películas tienen un significado especial para mí. Otros podrán sentirse más conectados con Fellini o Kurosawa, pero en mi caso siento que Bergman me habla a mí, personalmente, en sus películas. Es mi favorito.

-¿Acaso le atrae en Bergman su planteo sobre el silencio de Dios?
[Asiente con la cabeza.] Bergman me interesa porque sus temas centrales eran los terrores existenciales, el silencio de Dios y las dinámicas religiosas y, en un nivel más personal, su visión sobre las dificultades que tienen hombres y mujeres para comunicarse. Kurosawa me atrae menos por los temas que aborda, pero sí por el modo espectacular en que lo hace, mientras que Fellini me atrae por los temas que aborda, pero en menor medida que Bergman.

-Muchas mujeres consideran que usted conoce muy bien cómo piensan. ¿Siente que es así?
Me siento más atraído por las mujeres. Las encuentro más grandes que los hombres. Desde el comienzo mismo de la vida, ves a los chicos que se pelean, mientras que las niñas son muy dulces. Las mujeres son más civilizadas, gentiles, interesantes y divertidas porque son más complicadas y más emocionales, mientras que los hombres intentan mostrarse fuertes y ocultar sus emociones.

-¿Cómo definiría a la mujer?
Como el género superior. Aun si incluyo a mi madre y a mis ex esposas [sonríe], porque he tenido muy buenas relaciones con ellas. Mi primera esposa era brillante y me ayudó mucho. Sigo siendo muy amigo de mi segunda esposa [por Diane Keaton], y mi tercera esposa... bueno, sigo casado con ella. Todas ellas, más mis amigas y tías, han hecho grandes contribuciones a mi vida.

-¿Qué le disgusta de usted? ¿Su hipocondría, sus obsesiones? ¿Se prepara el mismo desayuno, del mismo modo, desde hace 50 años?
Bueno, tengo algunos pésimos hábitos. Soy perezoso, cobarde, impaciente, corto de mente? Pero también admito que no le deseo mal a nadie, que trato de ayudar y que tengo una actitud de vivir y dejar vivir.

-Los roles que asume suelen ser de indecisos, cobardes, perdedores. ¿Le gustaría, alguna vez, actuar de ganador y conquistar a la mujer más bonita?
No, realmente. ¡No creo que pueda convencer a los espectadores con semejante personaje! Represento mejor personajes con otras condiciones que me son más naturales: incompetentes, cobardes, inestables... Usted sabe, ese tipo de cosillas.

-Ultima pregunta: ¿se animaría a ser analizado por un lacaniano?
¿Usted dice en sesiones cortas? Reconozco que, como decía Bruno Bettelheim [psiquiatra sobreviviente de los campos de Dachau y Buchenwald], a veces se puede mejorar casi de inmediato, como ocurría en los campos de concentración, cuando un neurótico o un fóbico cambiaban en un segundo, y no siempre para mal, con una pistola en su rostro. Dicho esto, le respondo: no, no me animaría con un lacaniano, porque anticiparme a que, en cuanto entre en el consultorio, un tipo me diga: "Vaya directo al punto"... ¡Ah, no! ¡Me haría entrar en pánico! ¡Sería dramático para mí!









-¿Qué filósofos siente que le hablan cuando los lee?

-Los más interesantes pueden ser los filósofos alemanes, aunque es bastante interesante cuando se lee a Platón por primera vez. Desde un punto de vista artístico, es divertido. Lo mismo con Nietzsche. Es divertido. Encuentro a Hegel aburrido y uno avanza trabajosamente con él. Pero lo que te mata está muy profundo; los que tienen más sentido para mí resultaron ser los filósofos racionalistas y pragmáticos que básicamente son más grises, pero con los que es más difícil discutir. Al final, mucho de Bertrand Russell tiene más sentido y resuena mucho más profundamente conmigo, aunque él no es ni de cerca tan divertido o interesante como, digamos, Camus, Jean Paul Sartre o Nietzsche, que son más dramáticos y se preocupan más por asuntos de vida y muerte y hablan sobre esos temas de maneras muy escabrosas.

-¿Alguna vez se ríe de su propios chistes cuando los escribe?

-Sí, todo el tiempo. Y a menudo [se ríe] no coincide con aquello con lo que la gente se ríe. Escucho un chiste por primera vez cuando lo escribo o cuando lo digo. Estoy en una habitación y escribo el chiste o lo digo en voz en alta a medida que sale de mi inconsciente, así que lo escucho y me río como si lo contara un extraño.

-¿Quién tuvo la mayor influencia sobre usted?

-Adoré mucho a Bergman cuando comencé a hacer películas y aún pienso que es el mejor realizador que jamás he visto. Cuando piensas sobre mí en ese entonces, ¿qué era yo realmente? Un cómico de la noche, un escritor de gags de Broadway. No era un intelectual, no era una persona melancólica y sombría. Iba a los juegos de béisbol y a comer a Elaine s. Jamás había visto una cámara por dentro, no sabía lo que estaba haciendo, pero mi mayor influencia es Bergman. Es algo tan incongruente y tonto, la disparidad entre las personas que me influyeron: Bob Hope e Ingmar Bergman [se empieza a reír]. Así que por supuesto vas a tener un extraño híbrido de película que está llena de ocurrencias como las de George S. Kaufman o Bob Hope y una cierta dramática estilizada que caracteriza a los filmes suecos más pesados por parte de un cómico inculto de club nocturno abordando un asunto que es bastante serio y profundo. Así sale esa extraña mezcolanza [se ríe]. Pero para bien o para mal, para la gente, las películas eran sorprendentes y diferentes, yo no estaba haciendo una cosa convencional. Era, como cualquiera que comienza, un producto de mis influencias. Y mis influencias eran tan antitéticas.

-Deme una evaluación de su carrera hasta ahora.

-Mi sensación objetiva es que no he alcanzado nada significativo en términos artísticos. No lo digo con pesar, sólo describo lo que siento. Siento que no he hecho una verdadera contribución al cine. Comparado a contemporáneos como Scorsese o Coppola o Spielberg, no he influido a nadie, no de manera significativa. Stanley Kubrick sería un ejemplo de primera. Yo no he tenido ningún tipo de influencia. Por eso me resulta tan extraño que me hayan prestado tanta atención a través de los años. Y no estoy siendo una persona exageradamente modesta. Cuando soy bueno, sé apreciarme. No estoy triste ni soy confesionalmente masoquista, pero soy lo suficientemente astuto para saber que maximicé mis limitados talentos, hice buen dinero comparado con mi padre y, más importante, hasta ahora he tenido buena salud.

Cuando era chico, solía irme al cine para escaparme, 12 o 14 películas por semana, a veces. Y como adulto, he sido capaz de vivir mi vida de una manera autoindulgente. Logro hacer las películas que quiero y así logro vivir en ese mundo irreal de mujeres bellas, hombres ingeniosos y situaciones dramáticas, y manipular la realidad. Sin mencionar la música maravillosa y los lugares a los que me ha llevado [carcajadas]. Oh, y a veces logré salir con algunas de las actrices. ¿Qué podría ser mejor? Me he escapado hacia una vida en el cine, del otro lado de la cámara, más que del lado de la audiencia [pausa]. Es irónico que haga películas escapistas, pero no es que la audiencia escape, soy yo.








Ha explorado las relaciones humanas en todas sus películas ¿Cuáles son las respuestas que ha encontrado?

[...] Barcelona es una ciudad hermosa, hay mucha luz, la música es muy bella y los actores también lo son. Sin embargo, los personajes de Javier y Penélope no pueden estar juntos, pero tampoco pueden vivir separados, por lo que se sienten permanentemente insatisfechos. Lo mismo pasa con el personaje de Scarlett Johansson, que sufre de una insatisfacción permanente, ya que desea algo pero no sabe qué es, de modo que jamás logra encontrarlo. Nunca nada logrará contentarla porque no sabe qué es lo que necesita, pero el problema está en ella. El personaje de Rebecca Hall va a casarse, sabe que le espera una vida aceptable y tranquila, sin altibajos, que de alguna forma será como la que tiene el personaje de Patricia Clarkson. Siempre tendrá la sensación de que ha perdido ciertas oportunidades en la vida. La verdad es que tengo una visión pesimista de las relaciones amorosas. Mi visión es que uno puede hablar sobre eso con sus amigos, hacer conjeturas, planificar estrategias o ir al terapeuta. Puedes ir a ver al consejero matrimonial, tomar medicamenos o hacer todo lo que se pueda, pero en definitiva es sólo una cuestión de suerte. Esa es la pura verdad, sólo pasa por la suerte.

¿Cómo logra crear personajes femeninos tan eficaces en sus películas?

Es curioso, porque en la primera parte de mi carrera nunca fui capaz de escribir buenos papeles femeninos. No lo logré en mis primeras dos películas, tampoco cuando escribía mi espectáculo de cabaret, ni cuando hacía sketches para televisión. Siempre me concentré en el punto de vista masculino. Trabajé de esa forma durante un tiempo, y de hecho la gente me lo comentaba. Luego, trabajé con Diane Keaton en "Sueños de seductor" y comencé a salir con ella, nos fuimos a vivir juntos y estuvimos muy unidos. De esa forma, a través de una especie de osmosis socrática, empecé a escribir papeles femeninos. Comencé escribiendo para Diane, y así descubrí que era capaz de hacerlo. A partir de ese momento, de alguna manera escribí sólo papeles para mujeres. Me refiero a que empecé a hacerlo con mayor frecuencia, hasta que me especialicé en eso. Me gustan las mujeres y disfruto con la compañía femenina. De hecho, la persona con la que hago el montaje, mis ayudantes en la sala de montaje, mis encargadas de prensa y mi productora, son todas mujeres. Su presencia me estimula mucho. Además, por alguna razón me resulta interesante escribir sobre ellas. Aunque también me gustan los papeles masculinos, la verdad es que pongo todo mi corazón sólo cuando escribo para ellas. Lo cierto es que no puedo olvidar esta transición desde una completa incapacidad para escribir papeles femeninos, cuando sólo era capaz de imaginar mujeres unidimensionales, hasta que comencé a escribir para ellas constantemente y adquirí la capacidad de crear personajes que resultaran creíbles. Con el paso de los años he escrito muchos personajes femeninos que llegaron a ser algunos de los más interesantes que he creado en mi carrera.








-¿Qué significa el cine para ti? ¿Estás obsesionado con él?

No estoy obsesionado. Uno de los placeres de mi vida cuando niño, era ir al cine. Como adulto, también voy al cine. También ha sido una manera de ganarme la vida. Soy alguien que fue corrido de la escuela y que no tiene ángel para los negocios, o la medicina, o leyes o cualquiera de esas cosas. He sido capaz de vivir a lo largo de los años, de hacer películas. Es un trabajo despreocupado. En realidad no es un trabajo físicamente difícil. Entonces me gusta hacerlo, pero no he estado obsesionado con él. Si no pudiera trabajar en otra película, sería muy feliz trabajando en el teatro o escribiendo libros o algo así. Pero sí me gusta el cine. Es una forma de entretenimiento bastante placentera para mí.

- Siempre haces declaraciones diciendo que tus películas están muy lejos de reflejar tu vida actual. Esta parece mucho más autobiográfica. ¿Lo es?

Bueno, sólo profesionalmente. Actúo como un director de cine y soy un director de cine. Pero no estoy loco. Jamás he sido demandado por el no-cumplimiento de una película. No soy tan hipocondríaco. Soy alarmista y hay toda una diferencia. No imagino que estoy enfermo; pero si se me parten los labios o algo así, de inmediato pienso que es cáncer. Me voy directo a lo peor que puede pasar, es una neurosis distinta. En realidad nunca he tenido enfermedades psicosomáticas.

- Sin embargo hay pequeños momentos en el filme que parecen reflejar lo que pensamos que sabemos sobre ti.

Pude hacer “reflejo” muy preciso en la película porque sé muy bien cómo trabaja un director de cine. Sé qué es lo que ocurre en el set, lo que ocurre en las juntas de los cuartos de hotel. Entonces pude “reflejar” de manera precisa en la película y esas son experiencias mías. Pero podrías estar hablando con cualquier director de cine y te diría lo mismo. Le pasa a todo el mundo. Si usara mi propio personaje, no sería ni la mitad de gracioso que el personaje de Val en la película.

- Muchos directores han hecho películas sobre cómo hacer películas. Es un objetivo muy jugoso. ¿Por qué escogiste este objetivo ahora?

Nunca pensé en esto como un “objetivo”. Sólo pensé, ¡Dios, ésta es una idea graciosa! Jugué un poco con ceguera psicosomática y pensé en diferentes profesiones en las que sería gracioso. En algún punto pensé en cirugía. En otro momento pensé en el boxeo. Y luego la noción de un director de cine me pareció gracioso, pero no estaba interesado para nada, en satirizar Hollywood. Sólo me interesaba en lo divertido que sería un director de cine ciego forzado a hacer una película porque su carrera estaba en peligro. La única oportunidad que pudo obtener fue a través de su ex esposa y del apuesto director del estudio que le robó a su esposa. Ahora tiene que trabajar con estas personas todos los días.

- ¿Qué ocurre con Nueva York?

Nueva York es muy bueno para mis películas pero, ¿sabes? Es la cosa más rara. Nunca han podido descifrar datos demográficos. Pensaron que me iría muy bien en pequeños pueblos junto a grandes Universidades, pero en algunos me fue bien y en algunos no. Simplemente no se puede descifrar.

- ¿Esto te confunde?

Estoy confundido en el sentido de por qué no les va mejor a mis películas porque siento que son accesibles. No todas son buenas pero otras son tan buenas como cualquier otra película que le va bien en taquilla. Así que nunca he podido descifrar por qué siempre he tenido una audiencia tan pequeña.










- ¿Es aficionado a que le lean la mano o los posos del café como ocurre en la película?
- No creo en esas supercherías de charlatanes y exorcistas. Y a mi edad, entenderá que ya no me interese. Lo que lleva a la gente hacia estos seres es pura desesperación. Necesitan algo en qué creer para combatir el terror y el dolor de la existencia. Van incluso a curas, rabinos, hombres santos...

-¿No alimenta superstición alguna?
-Todos los días, durante mi desayuno, el plátano que me preparo debe ir cortado en siete pedazos de igual tamaño. Ni ocho ni seis.

- ¿Se estremece cuando se le cruza un gato negro?
-El gato me puede alterar algo los nervios, pero mi superstición, como le digo, pivota sobre el plátano de la mañana...

Defina la felicidad con sus propias palabras.
- La felicidad es un autoengaño, cosa que no me disgusta. Porque la vida da miedo, por lo menos a mí, y muchos buscan respuestas imposibles entre clarividentes y nigromantes. Es casi como el sustituto de una religión.

- ¿Teme a la muerte?
-Yo estoy francamente en contra de la muerte. Mi única esperanza, dado mi pesimismo, es que mis padres fueron muy longevos. Lo que más detesto es la vejez: no es nada divertida, no es un buen guión y pierdes más vista e inteligencia. Además, te duele la espalda. Aconsejo evitarla si se puede.








¿Le viene más a menudo la muerte a la mente, ahora que se está haciendo mayor?
Siempre ha estado presente. Recuerdo que en Bananas (1971) me metía en un ataúd, cerraba la tapa y me estaba un rato dentro por el gag. Y en La última noche de Boris Grushenko (1975) escribí mi propia muerte. Este tema siempre me ha obsesionado, pero no más ahora que me estoy haciendo viejo.

Si pudiese escribir su muerte en la vida real... ¿sería divertida?
No; moriría tranquilamente mientras duermo.

Hay gente que piensa que sus películas son mejores cuando usted no actúa en ellas.
Yo soy de los que lo piensa.

Usted y el presidente Bush tienen una cosa en común: los equipos que trabajan con ustedes están en casa a las 6 de la tarde...
Seguro que tenemos más cosas en común. Pero déjeme decir que no me estoy refiriendo a la política; estoy al otro lado del espectro. Por lo demás, a los dos nos encanta ver deportes.

Siempre se ha mantenido alejado de la política, pero... ¿no cree que es el momento de que los intelectuales hablen sobre lo que está ocurriendo en USA?
Siempre me he mantenido a distancia porque, desde el punto de vista artístico, nunca me ha interesado la política. Nunca me he considerado un intelectual que tenga algo novedoso o interesante que decir sobre el tema. Mi opinión no es diferente de la del tipo de la calle que siente que la administración no está trabajando bien para nosotros. Así me siento, sin hostilidades personales. Esperaba que la administración Bush hiciera un buen trabajo y no lo han hecho. Y trabajaré duro para que gobierne un partido diferente; creo que eso ocurrirá.








Se dice que los artistas siempre tienen que robarle ideas a los demás para crear, ¿está de acuerdo?
No lo creo, nunca lo he sentido así. Creo que la sociedad le pide mucho a los artistas, pero también les consiente demasiadas cosas, los mima muchísimo. No estoy de acuerdo con eso. Creo que ser un artista es un accidente de la naturaleza, se nace con ello, como cuando se nace pelirrojo, o de ojos azules. Es una suerte. Y todo el mundo disculpa a los artistas por cualquier cosa. Si son egoístas, lo entienden porque ‘es un artista’, si le roba ideas a los demás, lo mismo. Si comete un crimen, ¡también! Porque ‘es un artista y es temperamental y pasional’. Es como si fueran dioses y a mí eso me parece un sinsentido. Creo que los artistas no deberían ser sobreprotegidos, ni excusados de sus responsabilidades. Es un grave error.










¿No tiene miedo de repetirse?
Es algo que no sólo me preguntan sino que muchos me critican. Sinceramente, no me importa si el argumento o las ideas de una nueva película son novedosas, sorprendentes, originales o repiten esquemas de trabajos previos. Si se me ocurre algo y estoy íntimamente convencido de que es lo suficientemente inteligente e interesante, lo desarrollo como para filmarlo. Siempre intento hacer algo genial, al nivel de “Citizen Kane” (se ríe), pero nunca sale tan bien, así que me doy por vencido. He aprendido a ser un poco más tolerante conmigo y con los demás, a bajar las altísimas expectativas que tenía de joven, a conformarme. Por suerte, siempre tengo la oportunidad de redimirme a los pocos meses con el proyecto siguiente.

¿Siente que hay temas que lo obsesionan y que por lo tanto vuelven con los años?
Por supuesto. Cuando uno va al analista los mismos temas salen una y otra vez durante años. Al principio, trataba de no repetirme porque tenía 5 o 10 películas. Pero ya llevo 40. No me importa repetir un tema, trato al menos de no repetir los chistes, pero ni con eso tengo suerte. Cuando llego a la mesa de edición, Alisa Lepselter, que ha montado todos mis films desde hace más de dos décadas, dispara la frase mortal: “Ese gag ya lo hiciste antes” (se ríe).

¿Y usted en qué cree?
Creo en sobrevivir lo más que se pueda (se ríe). No soy una persona religiosa ni espiritual, no creo en ilusiones. Me ha pasado -y hay varios autores que han escrito sobre esto- de estar paseando por la playa, apreciar el atardecer y sentir que puede haber algo más poderoso y trascendente, pero esa sensación dura apenas un instante y luego se esfuma. Así que me queda sólo una sospecha (se ríe).

¿Le molesta no encontrar respuestas a esas preguntas?
No, porque son preguntas que se vienen haciendo desde siempre, incluso en culturas ancestrales, como la griega o la egipcia. A mí me gusta analizar aquello que no tiene respuesta, por eso jamás hago películas sobre cuestiones políticas o sociales, que sí tienen respuestas. Esos temas me interesan como ciudadano, pero no como cineasta. Jamás haría una película sobre la situación de la mujer o de la comunidad afroamericana. Frente a cuestiones como la vejez o la muerte, todo lo demás me resulta irrelevante.

En varios de sus films aparece la figura del mago o la magia. ¿Por qué lo fascina tanto?
Porque vivimos en medio del caos, de una desesperación global. Ni la ciencia ni la filosofía ni el arte ni la política han encontrado verdaderas soluciones y entonces está la tentación de la salida mágica. Antes el temor era por la Guerra Fría, hoy es por la economía. Una economía que amenaza incluso a un gran presidente demócrata como Obama. La gente no se trata bien y ése es el principal problema, el origen de todos los males.

Michel Foucault - ¿Qué es la Ilustración?

Me parece que este texto de Kant “Was ist Aufklärung” in­troduce un nuevo tipo de cuestiones en el campo de la refle­xión filosófica. Por supuesto, no es evidentemente ni el primer texto en la historia de la filosofía, ni tampoco el único de Kant que tematiza una cuestión concerniente a la historia. Se encuentran en Kant textos que plantean a la historia una cuestión de origen: el texto sobre los comienzos de la propia histo­ria, el texto sobre la definición del concepto de raza; otros plantean a la historia la cuestión de su forma de realización: así en ese mismo año de 1784 La idea de una historia universal desde el punto de vista cosmopolita. Otros, en fin, se interro­gan acerca de la finalidad interna que organiza el proceso his­tórico, como ocurre con el texto dedicado al empleo de los principios ideológicos. Todas estas cuestiones, que por otra parte están estrechamente ligadas, atraviesan en efecto los análisis de Kant en relación a la historia. Me parece que el tex­to de la Aufklärung es sin embargo bastante diferente; no [198] plantea directamente en todo caso ninguna de estas cuestio­nes, ni la del origen, ni, a pesar de las apariencias, la de la realización; se plantea, de un modo relativamente discreto, casi colateral, la cuestión de la teleología inmanente al proceso mismo de la historia.

La cuestión que a mi juicio surge por primera vez en este texto de Kant es la cuestión del presente, la cuestión de la actualidad: ¿qué es lo que ocurre hoy?, ¿qué es lo que pasa ahora?, ¿qué es ese “ahora” en el interior del cual estamos unos y otros y que define el momento en el que escribo? No es la primera vez que se encuentran en la reflexión filosófica refe­rencias al presente, al menos como situación histórica determi­nada que puede tener valor para la reflexión filosófica. Después de todo cuando Descartes cuenta, al comienzo del Discur­so del método, su propio itinerario y el conjunto de las decisio­nes filosóficas que ha adoptado para sí mismo y para la filoso­fía, se refiere de un modo bastante explícito a lo que podría ser considerado como una situación histórica en el orden del cono­cimiento y de las ciencias de su propia época. Pero en este gé­nero de referencias se trata siempre de encontrar, en esta con­figuración designada como presente, un motivo para una decisión filosófica. En Descartes no se encontrará una cuestión del siguiente tipo: “¿qué es pues, precisamente, este presente al que pertenezco?”. Ahora bien, me parece que la cuestión a la que responde Kant, a la que se ve obligado a responder ya que le ha sido planteada, es una cuestión muy distinta. No se trata simplemente de responder a ¿qué es lo que puede determinar en la situación actual tal o cual decisión de orden filosófico? La cuestión se centra en lo qué es este presente, trata en pri­mer lugar sobre la determinación de un cierto elemento del presente al que hay que reconocer, distinguir, descifrar de en­tre los otros. ¿Qué es lo que en el presente tiene sentido para una reflexión filosófica?

En la respuesta que Kant intenta dar a esa pregunta trata de mostrar en qué medida este elemento es a la vez portador y signo de un proceso que concierne al pensamiento, al conoci­miento, a la filosofía; pero se trata igualmente de mostrar en qué y cómo aquel que habla en tanto que pensador, en tanto [199] que científico, en tanto que filósofo, forma parte él mismo de este proceso, y (aún más) cómo ha de desempeñar una deter­minada función en ese proceso en el que a la vez será elemento y actor.

En resumen, me parece que el texto de Kant deja traslucir la cuestión del presente como suceso filosófico al que pertenece el filósofo que lo tematiza. Si se considera a la filosofía como una forma práctica discursiva que tiene su propia historia, me parece que con este texto sobre la Aufklärung se ve a la filoso­fía —y pienso que no fuerzo demasiado las cosas si afirmo que es la primera vez que esto ocurre— problematizar su propia actualidad discursiva: actualidad que es interrogada como suceso, como suceso del que la filosofía debe explicitar el senti­do, el valor, la singularidad filosófica y en la cual tiene que encontrar a la vez su propia razón de ser y el fundamento de lo que la filosofía dice. De este modo vemos que para el filósofo plantear la cuestión de su pertenencia a este presente ya no consistirá en absoluto en reclamarse de una doctrina o de una tradición, ni tampoco de una comunidad humana en general, sino plantearse su pertenencia a un determinado “nosotros”, a un nosotros que se enraiza, en un conjunto cultural caracterís­tico de su propia actualidad.

Es ese nosotros lo que está en trance de convertirse para el filósofo en el objeto de su propia reflexión, y, en consecuencia, se afirma la imposibilidad para él de poner entre paréntesis la pregunta acerca de su singular pertenencia a ese nosotros. Todo esto, la filosofía como problematización de una actualidad, y como interrogación hecha por el filósofo de esta actualidad de la que forma parte y, en relación a la que tiene que situarse, todo esto podría muy bien caracterizar a la filosofía en tanto que discurso de la modernidad y sobre la modernidad.

Para hablar muy esquemáticamente la cuestión de la modernidad había sido planteada en la cultura clásica a partir de un eje bipolar, el de la antigüedad y el de la modernidad; la cuestión había sido formulada, bien en los términos de una ¿ autoridad a aceptar o rechazar (qué autoridad aceptar, qué modelo seguir, etc.), o bien bajo la forma (correlativa a la anterior) de una valoración comparada: ¿son los antiguos superio­res a los modernos?; ¿estamos en un período de decadencia?, [200] etc. Ahora, se ve emerger una nueva manera de plantear la cuestión de la modernidad, no ya en una relación longitudinal a los antiguos, sino en lo que podría denominarse una relación “sagital” a la propia actualidad. El discurso debe tener en cuenta su propia actualidad para encontrar, por una parte, en ella su propio lugar y, por otra, para desvelar el sentido, en fin, para especificar el modo de acción que es capaz de ejercer en el interior de esta actualidad.

¿Cuál es mi actualidad? ¿Cuál es el sentido de esta actualidad? ¿Qué es lo que hago cuando hablo de ella? He aquí, me parece, la singularidad de esta nueva interrogación acerca de la modernidad.

No se trata más que de una pista que convendría explorar con más precisión. Habría que intentar hacer la genealogía no tanto de la noción de modernidad cuanto de la modernidad co­mo cuestión. En todo caso, incluso si yo retomo el texto de Kant como punto de emergencia de esta cuestión no cabe duda que es preciso situarlo en el interior de un proceso histórico más amplio del que habría que conocer las dimensiones Sería sin duda un eje interesante para el estudio del siglo XVIII en general, y, más en concreto, de la Aufklärung, interrogarse acerca del siguiente hecho: la Aufklärung se ha denominado a sí misma Aufklärung; es un proceso cultural sin duda muy específico que ha sido consciente de sí mismo dándose un nombre, situándose en relación a su pasado y a su futuro y de­signando las operaciones que debía efectuar en el interior de su propio presente.

¿No es la Aufklärung la primera época que se nombra a sí misma y que, en lugar simplemente de caracterizarse según una vieja costumbre, como período de decadencia o de prospe­ridad, de esplendor o de miseria, se nombra a través de un determinado suceso que es propio de una historia general del pensamiento, de la razón y del saber, y en el interior de la cual juega su propio papel?

La Aufklärung es un período, un período que formula su propia divisa, su propia preceptiva, que dice lo que se tiene que hacer, tanto en relación a la historia general del pensa­miento, como en relación a su presente y a las formas de cono-[201]cimiento, de saber, de ignorancia y de ilusión en las que sabe reconocer su situación histórica.

Me parece que en esta cuestión de la Aufklärung se encuen­tra una de las primeras manifestaciones de un modo de filoso­far determinado que ha tenido una larga historia desde hace dos siglos. Una de las grandes funciones de la filosofía llamada moderna (aquella cuyo comienzo puede situarse a finales del siglo XVIII) es interrogarse sobre su propia actualidad.

Se podría seguir la trayectoria de esta modalidad de la filo­sofía a través del siglo XIX hasta nuestros días. La única cosa que quisiera subrayar por el momento, es que esta cuestión tratada por Kant en 1784 para responder a una pregunta que le había sido formulada desde el exterior, no la echó en el olvido. Va a plantearla de nuevo e intentar responder a ella en rela­ción a un acontecimiento sobre el que tampoco ha dejado de in­terrogarse. Este suceso es, claro está, la Revolución Francesa.

En 1798, Kant va de algún modo a continuar el texto de 1784. En 1784 intentaba responder a la pregunta que se le ha­cía: ¿Qué es esta Aufklärung de la que formamos parte? Y en 1798 responde a una cuestión que la actualidad le planteaba y que había sido formulada a partir de 1794 por toda la discusión filosófica alemana: ¿Qué es la Revolución?

Sabéis que El conflicto de las facultades es una recopilación de tres disertaciones sobre las relaciones entre las diferentes facultades que constituyen la Universidad. La segunda diser­tación trata del conflicto existente entre la Facultad de Filoso­fía y la Facultad de Derecho. Toda el área de las relaciones en­tre filosofía y derecho está englobada en la cuestión siguiente: ¿Existe un progreso constante del género humano? Kant, pa­ra responder a esta cuestión hace el siguiente razonamiento en el párrafo V de esta disertación: Si se quiere responder a la cuestión “¿existe un progreso constante del género humano?” es preciso determinar si existe una causa posible de este pro­greso, y una vez establecida esta posibilidad, es necesario mostrar que esta causa actúa efectivamente y para ello extraer un determinado acontecimiento que muestre que la causa actúa realmente. En suma, la asignación de una causa no podrá establecerse más que a través de la existencia de un su-[202]ceso. No basta pues seguir la trama teleológica que hace posi­ble un progreso; es necesario aislar, en el interior de la histo­ria, un suceso que tanga valor de signo.

¿Signo de qué? Signo de la existencia de una causa, de una causa permanente que a lo largo de toda la historia ha guiado a los hombres en la vía del progreso. Causa constante de la que hay que mostrar que ha actuado otras veces, que actúa en el presente y que actuará posteriormente. El suceso, en conse­cuencia, que podrá permitirnos decidir si hay progreso será un signo “rememorativum, demostrativum, pronosticum”. Es preciso que sea un signo que muestre que esto siempre ha sido así (es el signo rememorativo), un signo que muestre que las cosas que acontecen ahora son también así (es el signo demos­trativo), y, por último, que muestre que esto seguirá pasando así permanentemente (pronóstico). De este modo podremos estar seguros de que la causa que hace posible el progreso no ha actuado sólo en un momento dado, sino que garantiza una tendencia general del género humano en su totalidad a cami­nar en el sentido del progreso. Esta es la cuestión: “¿Existe a nuestro alrededor un suceso que sería rememorativo, demos­trativo y pronóstico de un progreso permanente que arrastrará al género humano en su totalidad?”.

La respuesta dada por Kant ya la habrán adivinado, pero quisiera leerles el pasaje en el que va a introducir la Revolu­ción en tanto que acontecimiento dotado de valor de signo. Al principio del párrafo VI escribe: “No esperéis que este aconte­cimiento consista en gestos grandilocuentes o en pruebas importantes realizadas por los hombres y en virtud de las cua­les lo que era grande se hace pequeño y lo que era pequeño se vuelve grande, ni en antiguos y esplendorosos montajes que desaparecen como por arte de magia mientras que en su lugar surgen otros como salidos de las profundidades de la tierra. No, no se trata de nada de esto”.

En este texto, Kant alude por supuesto a las reflexiones tra­dicionales que buscan las pruebas del progreso o de su ausen­cia en el derrumbamiento de los imperios, en las grandes catástrofes que dan al traste con los Estados más sólidos, en los reveses de la fortuna que debilitan a las potencias consoli­dadas y permiten la aparición de otras nuevas. Prestad aten-[201]ción, dice Kant a sus lectores, pues no es en los grandes acon­tecimientos donde debemos buscar el signo rememorativo, demostrativo, pronóstico del progreso, sino en sucesos mucho menos grandiosos, mucho menos perceptibles. No se puede analizar nuestro propio presente en lo que se refiere a sus valores significativos sin realizar una estimación que permita reconocer aquello que, aparentemente sin significación ni va­lor, ofrece la significación y el valor importantes que nosotros buscamos. ¿En qué consiste pues ese suceso que no es según parece un "gran suceso"? Resulta paradójico decir que la Re­volución no es un suceso ruidoso. ¿Acaso no es el ejemplo mis­mo de un suceso que conmociona, y en función del cual lo que era grande se hace pequeño, lo que era pequeño se convierte en grande, y que a la vez devora las estructuras más sólidas en apariencia de la sociedad y de los estados? Pues bien, para Kant no es este el aspecto de la Revolución que importa. Lo que constituye el suceso con valor rememorativo, demostrativo y pronóstico no es el propio drama revolucionario, ni las deri­vaciones revolucionarias, ni los gestos que lo acompañan, lo que es indicativo es el modo mediante el cual la Revolución se hace espectáculo, es la manera en que es acogida en la perife­ria por los espectadores que no participan en ella pero que la contemplan y asisten a ella, para lo mejor y para lo peor, de­jándose arrastrar. No es la conmoción revolucionaria la que constituye la prueba del progreso, y ello porque la revolución no hace más que invertir las cosas, y también porque si hubie­se que hacerla de nuevo no se haría. En este sentido hay un texto muy interesante: “Poco importa, dice, si la Revolución de un pueblo animoso, como la que acabamos de ver hace poco (se refiere a la Revolución francesa), triunfa o fracasa; impor­ta poco si amasa miseria y atrocidad hasta un punto tal que un hombre sensato dispuesto a acometerla de nuevo no se decidi­ría a realizarla a tal precio”. Como puede observarse lo impor­tante no es el proceso revolucionario, no tiene mucha impor­tancia si éste triunfa o fracasa, esto no tiene nada que ver con el progreso o al menos con el signo del progreso que busca­mos. El fracaso o el triunfo de la Revolución no son signos de progreso o de no progreso. Aún más, si existiese la posibilidad de que alguien conociese la Revolución, que alguien supiese [204] cómo se desarrolla y fuese capaz, al mismo tiempo, de llevarla a cabo, pues bien, calculando el coste por ella exigido, este hombre sensato no la haría. En consecuencia, la Revolución en tanto que “inversión radical”, en tanto que aventura que pue­de triunfar o fracasar o como coste demasiado caro no puede ser considerada como el signo de que existe una causa suscep­tible de empujar a través de la historia el progreso constante de la humanidad.

En contrapartida, lo que si tiene sentido y lo que si va a constituir el signo del progreso es que en el ámbito de la Revo­lución surge, dice Kant, “una simpatía de aspiración que bor­dea el entusiasmo”. Lo importante de la Revolución no es la propia Revolución sino lo que acontece en la cabeza de quienes no la hacen o, en todo caso, de quienes no son sus principales actores; lo importante es la relación que estas personas, que no son los agentes activos, tienen con la Revolución. El entu­siasmo por la Revolución es signo, según Kant, de una disposi­ción moral en la humanidad; esta disposición se manifiesta permanentemente de dos maneras: en primer lugar en el dere­cho de todos los pueblos a dotarse de la constitución política que les conviene y en el principio, conforme al derecho y a la moral, de una constitución política tal que evite, en razón de sus propios principios, cualquier género de guerra ofensiva. Es precisamente esta disposición de la que la humanidad es portadora en favor de una constitución semejante lo que se po­ne de manifiesto en el entusiasmo por la Revolución. La Revo­lución como espectáculo y no como gesticulación, como centro de irradiación de entusiasmo para los que asisten a ella y no como principio de conmoción para los que participan en ella es un “signum rememorutivum”, pues revela esta disposición presente desde los orígenes; es un “signum demonstrativum” puesto que pone de manifiesto la eficacia presente de esta dis­posición; y es también un “signum pronosticum” ya que si bien existen resultados de la misma que pueden ser constata­dos, no se puede olvidar la disposición que se ha manifestado a través de ella.

Se sabe igualmente que son esos dos elementos, la constitu­ción política elegida por propia voluntad de los hombres y una constitución política que evite la guerra los que se enraízan en [205] el proceso mismo de la Aufklärung o, dicho en otros términos, la Revolución culmina y prolonga el proceso mismo de la Aufklärung, y precisamente por eso Aufklärung y Revolución son acontecimientos que ya no pueden ser olvidados. “Sostengo, escribe Kant, que puedo predecir al género humano, sin áni­mo profético, partiendo de las apariencias y signos precursores de nuestra época, que alcanzará su fin, es decir, que se llegará a un estado tal que los hombres podrán otorgarse la constitu­ción que deseen y la constitución que impedirá una guerra ofensiva, de tal modo que desde entonces estos procesos ya nunca más serán puestos en entredicho. Un fenómeno seme­jante en la historia de la humanidad no puede olvidarse puesto que ha mostrado una disposición de la naturaleza humana, una facultad de progresar tal, que ninguna política será capaz, in­cluso por medios sutiles, de desgajarla del curso anterior de los acontecimientos; únicamente la naturaleza y la libertad reunidas en la especie humana siguiendo los principios internos del derecho podían presagiar este suceso si bien de una manera indeterminada y como algo contingente. Aún más, es­ta profecía filosófica no perdería su fuerza aún cuando el fin perseguido por este suceso no pudiese ser todavía alcanzado al fracasar la Revolución o la reforma de la constitución de un pueblo, o, cuando pasado un cierto período de tiempo todo volviese a la rutina precedente como predicen actualmente ciertos políticos. Y esto sería así porque este acontecimiento es demasiado importante, está demasiado imbricado en los inte­reses de la humanidad y tiene una influencia tan amplia en to­das las partes del mundo que no puede sino resurgir en la me­moria de un pueblo en circunstancias favorables o ser recorda­do en los momentos de crisis de nuevas tentativas del mismo tipo, pues en un asunto tan importante para la especie humana necesariamente la constitución que se avecina alcanzará al fin, en un momento determinado, esa solidez que la enseñanza extraída de repetidas experiencias no dejará de grabar en to­dos los espíritus”.

La Revolución de todos modos correrá siempre el riesgo de caer en la rutina, pero aún como suceso, cuyo contenido carece de importancia, su existencia testimonia una virtualidad per-[206]manente que no puede ser olvidada: para la historia futura es la garantía misma de continuidad de un proceso hacia el pro­greso.

Pretendía simplemente situar este texto de Kant sobre la Aufklärung; intentaré pronto leerlo con un poco más de aten­ción. Pretendía ver como apenas quince años más tarde Kant reflexiona sobre esa otra actualidad mucho más dramática que era la Revolución francesa. Con estos dos textos nos encontra­mos de algún modo en el origen, en el punto de partida de toda una dinastía de cuestiones filosóficas. Estas dos cuestiones —“¿qué es la Aufklärung?”, “¿qué es la Revolución?”— son las dos formas bajo las cuales Kant ha planteado el problema de su propia actualidad. Son también, en mi opinión, las dos cuestiones que no han cesado de acechar a toda la filosofía mo­derna desde el siglo XIX o, al menos, a una gran parte de ella. Después de todo me perece que la Aufklärung no es simple­mente para nosotros un episodio de la historia de las ideas, si­no también un suceso singular que inaugura la modernidad europea, un proceso permanente que se manifiesta en la histo­ria de la razón, en el desarrollo y la instauración de formas de racionalidad y de técnica, en la autonomía y la autoridad del saber. Es una cuestión filosófica inscrita, desde el siglo XVIII, en nuestro pensamiento. Dejemos con su devoción a quienes quieren que se guarde viva e intacta la tradición de la Aufklärung, esta piedad es por supuesto la más conmovedora de las traiciones. No se trata de hacer perseverar los restos de la Aufklärung; lo que hay que mantener y conservar como algo que debe ser pensado es el hecho mismo de este suceso y de su sentido (la cuestión de la historicidad del pensamiento en lo universal).

El tema de la Aufklärung o, si se quiere, de la razón, en tan­to que problema histórico, ha atravesado, de modo más o me­nos oculto, todo el pensamiento filosófico desde Kant hasta hoy. La otra cara de la actualidad con la que Kant se encontró es la Revolución: la Revolución a la vez como suceso, como ruptura y como conmoción en la historia, como fracaso, pero también como valor, como signo de una disposición que opera en la historia y en el progreso de la especie humana. Una vez [207] más la cuestión para la filosofía no consiste en determinar cual es la parte de la Revolución que convendría preservar y man­tener como modelo, sino saber lo que hay que hacer de esa vo­luntad de Revolución, de ese “entusiasmo” por la Revolución que es una cosa muy distinta a la propia empresa revoluciona­ria. Las dos cuestiones —“¿Qué es la Aufklärung?” y “¿Qué hacer de la voluntad de Revolución?”— definen por sí mismas el campo filosófico de interrogación que se ocupa de lo que no­sotros somos en nuestra actualidad.

Me parece que Kant ha fundado las dos grandes tradiciones críticas entre las que se mueve la filosofía moderna. Digamos que en su gran obra crítica Kant ha planteado, fundado, esa tradición de la filosofía que plantea la cuestión de las condicio­nes bajo las cuales es posible un conocimiento verdadero y, a partir de ahí, se puede decir que todo un panel de la filosofía moderna desde el siglo XIX se ha presentado y desarrollado como la analítica de la verdad.

Pero existe también en la filosofía moderna y contemporá­nea otro tipo de cuestiones, otro modo de interrogación crítica: la que justamente se perfila en el texto sobre la Ilustración o en el de la Revolución; esta otra tradición crítica se plantea: ¿en qué consiste nuestra actualidad?, ¿cuál es el campo hoy de ex­periencias posibles? No se trata ya de una analítica de la ver­dad sino de lo que podría llamarse una ontología del presente, una ontología de nosotros mismos. Y me parece que la elección filosófica a la que nos encontramos enfrentados actualmente es la siguiente: bien optar por una filosofía crítica que aparece­rá como una filosofía analítica de la verdad en general, bien optar por un pensamiento crítico que adoptará la forma de una ontología de nosotros mismos, una ontología de la actuali­dad; esa forma de filosofía que, desde Hegel a la Escuela de Frankfurt, pasando por Nietzsche y Max Weber, ha fundado una forma de reflexión en la que intento trabajar.





Tomado de Saber y Verdad; Ediciones de la Piqueta, Madrid, 1991, p. 197-207. El texto corresponde a la primera parte de la lección de apertura del curso de 1983 en el Colegio de Francia. El texto original apareció por primera vez con el título “Un course inédit” en el Nº 207 de Magazine Littéraire en mayo de 1984, un mes antes de la muerte de Foucault. Se indican las páginas del libro Saber y Verdad entre corchetes rojos: [ ]. Nota de esta edición digital.