Muchos hablan de la famosa entrevista que le hizo Alfonso Tealdo a Orson Welles, pero es muy difícil encontrar a alguien que tenga una copia del artículo, recuerde el contenido del diálogo o sepa con certeza la fecha exacta de la publicación. Ni siquiera la familia de Tealdo guarda un recorte del legendario encuentro entre el periodista peruano y e cineasta estadounidense que tuvo como escenario el bar del Hotel Bolívar. Incluso hay quienes afirman que en realidad Alfonso Tealdo no llegó a escribir la entrevista porque se bebió tantas copas de pisco sour con el director de “Ciudadano Kane” (1941), que olvidó lo que conversó con él. Hoy sabemos que esa versión no es cierta.
La famosa entrevista de Tealdo a Welles, 5 de agosto de 1942.
El diálogo sí se produjo y lo publicó el diario “La Prensa” el cinco de agosto de 1942, en plena Segunda Guerra Mundial, con el sencillo título de “Con Orson Welles”. Para garantizar la veracidad de la entrevista, Tealdo publicó una fotografía del cineasta y un autógrafo que dice: “For La Prensa with every good wish. Sincerily, Orson Welles” (Para La Prensa con los mejores deseos. Sinceramente, Orson Welles”. Si consumieron pisco sour, aparentemente no fueron muchas rondas porque Tealdo consiguió que su entrevistado le respondiera las preguntas ue formuló. Además, logró que testificara con su puño y letra que había conversado con él.
George Orson Welles (1915-1985) no llegó a Lima a rodar una película ni mucho menos. Venía de Río de Janeiro, donde se embarcó en un proyecto para filmar un documental sobre el carnaval, en parte por encargo del gobierno de los Estados Unidos que buscaba una acercamiento con los países latinoamericanos, en parte interesado por el fenómeno de la samba que movilizaba a millones de brasileños. Pero la aventura resultó un fracaso. “No me gustó”, le dijo a Peter Bogdanovich, en una entrevista que aparece en el libro “Ciudadano Welles”: “Me encanta la samba pero no quiero irme a vivir a América del Sur, la parte del mundo que ocupa el último lugar entre mis preferencias”. Curiosamente, había venido América del Sur por encargo de las autoridades de Washington para filmar películas con el propósito de atraer a los norteamericanos hacia esta parte del continente (ver la entrevista completa al final).
Alfonso Tealdo estaba muy bien informado sobre Welles, y no sólo respecto a su carrera cinematográfica, que arrancó con el clásico “Ciudadano Kane", que estreñó un año antes de venir a América del Sur. Además, el periodista peruano sabía que Orson Welles era una celebridad desde que el 30 de octubre de 1938 emitió desde una radioemisora de Nueva York una adaptación del libro de Herbert George Welles, “La guerra de los mundos”, como si se tratara de un reporte noticioso, lo que hizo creer a los espantados radioyentes que los extraterrestres habían invadido el planeta. Por eso, Tealdo comenzó así la entrevista:
“¡Orson Welles! El hombre que hizo temblar a Nueva York. Aquí está, señores.
“—Whisky and soda?
“--¡No! Peruvian drink.
“--¡Pisco sour!
“Trago peruano”.
El director estadounidense en ese momento era conocido porque detestaba a la prensa y a los periodistas. Sin embargo, Tealdo había conseguido entrevistarlo y tomarse algunos tragos con él. El periodista dominaba el inglés, así que eso pudo haberlo ayudado mucho para acercarse a Welles, aunque también debe haber contribuido mucho que Tealdo supiera que el director de “El Extraño” (1945) tenía debilidad por las bebidas espirituosas y exóticas, como el pisco sour.
“No sé cómo hizo mi padre para conseguir la entrevista. Debió ser porque es muy insistente y caía bien a todo el mundo”, explica Ana Rosa Tealdo, la hija mayor del periodista: “Él me contó que le pareció que Welles le pareció una persona maravillosa”.
La prueba: detalle de la dedicatoria de Welles a Tealdo.
Lourdes de Rivero, la viuda de Alfonso Tealdo, relató que luego de la entrevista con Orson Welles, a pesar de las copas que tenía encima, cumplió con entregarla a “La Prensa”. “Cuando despertó al día siguiente, Alfonso creyó que se había olvidado de escribirla. Salió a comprar el periódico como era su costumbre y se dio con la sorpresa de encontrar su entrevista publicada. Había bebido tanto con Orson Welles, que había olvidado que al salir del hotel Bolívar se dirigió a ‘La Prensa’ para pasar a limpio la entrevista”.
Julio Higashi, amigo, compañero de trabajo y cómplice de bohemias de Alfonso Tealdo en “La Prensa”, dijo que se había inventado muchas historias sobre el afamado diálogo con Welles. “Muchos hablan de esa entrevista pero muy pocos la ha leído, por eso circulan demasias especulaciones sobre cómo la consiguió”, declaró: “Yo creo que esa insistencia con la que Alfonso se afanaba para obtener lo que se proponía fue decisiva para abordar a Welles. Era un periodista muy preocupado por tener toda la información necesaria sobre su entrevistado. Desde el primer día que sabía que entrevistaría a alguien, se empapaba al máximo del tema. Hacía un seguimiento a fondo del personaje, no quería que lo sorprendieran con algún dato que no sabía”.
No se trata de una entrevista común y corriente de pregunta y respuesta. Debido a la dimensión de Orson Welles, Tealdo anotó cortas pero eficaces pinceladas descriptivas de su entrevistado, lo que permite al lector sentir como si tuviera al frente al director de cine.
“Saco azul a rayas blancas, pantalones plomos, camisa blanca a rayas negras, corbata roja. Igual a todos. Aire mongólico en los ojos. Acciona como un títere. Pro no es un títere. Es un hombre excepcional. Profundamente sincero. Cuando usted le dice:
“El Ciudadano (Kane) es la mejor pel´picula que se ha hecho en los Estados Unidos.
“Él responde:
“--¡Yes!
“Sin que le brillen de vanidad los ojos. Y es verdad. Naturalmente, usted no estuvo entre los que se salieron cuando se exhibió esa magnífica película. Usted comprendió hasta el último centímetro de celuloide. ¿Verdad?”.
Welles había estrenado, como director y actor, el clásico "Ciudadano Kane", a la que siguió, en el mismo año que estuvo en Lima, "Los magníficos Ambersons" (1942), película a cuya productora denunció por haber manipulado el contenido, de allí que le tuvo poco afecto. También emprendió otros dos proyectos en 1942, "It's all true", que no alcanzó a culminar por discrepancias con la compañía cinematográfica, y "Tanks", que jamás se proyectó. Entonces Orson Welles se hundió en un periodo de conflictos, insatisfacción y hartazgo. Recién después de tres años presentaría "El extraño" (1945), la historia de un criminal nazí, muy ajustada a la época.
De acuerdo con la biógrafa de Orson Welles, Barbara Leaming, dejó Río de Janeiro el 29 de julio de 1942 y luego hizo una escala en La Paz, Bolivia, por lo que debe haber llegado a Lima en los primeros días de agosto, porque la entrevista que concedió a Alfonso Tealdo apareció el cinco de agosto en "La Prensa". Welles había salido de Brasil "con la sensación de haber sido alcanzado por un rayo", dice Leaming. De modo que no debió ser fácil para Tealdo animarlo a decir algunas palabras. Aquí debió cumplir un papel importante el "pisco sour".
Alfonso Tealdo Simi (Lima, 15 de agosto de 1914-31 de julio de 1988), es uno de los periodistas más influyentes de la segunda mitad del siglo pasado. Fundó publicaciones que sacudieron los esquemas de su época, como "Equipo" (1947), "Gala" (1948), "Ya" (1949), "Pan" (1949) y "El Diario" (1961). Su prosa era incisiva, su verbo ágil y avispado y su estilo deslumbrante. De inclinaciones políticas controversiales, atacó a Pedro Beltrán Espantoso y a su periódico "La Prensa", para luego escribir en "La Prensa" y sacar el diario vespertino "El Diario" con financiamiento de Beltrán. Y en 1976, Alfonso Tealdo aceptó el encargo del dictador Francisco Morales Bermúdez de dirigir "El Comercio", cuando este periódico se encontraba sometido al régimen.
En su conocida columna "El Mirador", bajo el título de "Yo no soy nazi", el 26 de mayo de 1944 explicó entonces su posición política. "Yo no soy nazi porque no soy alemán. Yo, tampoco, soy fascista, no obstante el 75 por ciento de mi sangre, porque esencialmente la sangre es el suelo donde uno nace y yo he nacido en el Perú. Yo no soy filatélico y a mi nunca me ha gustado ponerles etiquetas a mis ideales políticos y a mis creencias sociales", escribió: "No soy, de otra parte, un pesiminista que no cree en nada, pero tampoco un optimista que cree en todo".
Paralelamente incursionó en la radio, instalándose como columnista de los programas noticiosos de las emisoras Libertad, Central y Panamericana, donde se le presentaría la oportunidad de conducir "Ante el público", en Canal 13, y "Pulso" y "Tealdo pregunta", en Canal 5. Pronto se convirtió en el mejor, el más respetado y más temido entrevistador. El periodista Hernán Velarde, en su libro "El cronicante: reportajes y narraciones", abordó a Tealdo en plena fama y le preguntó su ardoroso estilo: "--¿Aceptas el título de verdugo de la televisión?--. Me mira con algo que puede ser traducido como: ¿Quispe, están Huamán?. --Me friegan las interpretaciones bastardas. La mía es una línea especial de entrevista, que se opone absoluta y terminantemente a que el elntrevistado retenga la palabra, como el mal futbolista retiene la pelota: no hay en mi actitud ninguna pretendida crueldad mental ni otra paparrucha por el estilo".
Aficionado al boxeo desde adolescente, probablemente el deporte de los puños lo habituó a desafiar frontalmente a su oponente cada vez que lo tenía al frente para interrogarlo. "Él fue el iniciador de ese tipo de entrevistas", explica la viuda del periodista, Lourdes De Rivero, sobrina del ex presidente José Luis Bustamante y Rivero: "Antes, cualquier bromista te hacía cualquier cosa. Alfonso era culto e inteligente, y con mucho sentido del humor, con el que se ganaba la simpatía del entrevistado. Al final, él sabía más que el propio entrevistado. Discutía mucho porque sabía bastante del tema".
Su hija Ana Rosa Tealdo relató un día habitual de Alfonso Tealdo: "Era un hombre muy dedicado a su trabajo. A mí me llevó varias veces a la redacción porque le gustaba compartir lo que hacía. Le gustaba comprar los periódicos muy temprano. Era el primero en abrir los paquetes que llegaban a los quioscos. Mi padre era un hombre muy sencillo, algo que mantuvo incluso cuando lo nombraron director de El Comercio. No recibía regalos de nadie y tampoco se aprovechó de su puesto. En esa época continuó manejando su viejo Volkswagen".
A pesar del éxito que alcanzó como director, editor, columnista y entrevistador en radio y televisión, Alfonso Tealdo siempre destacó el episodio de la entrevista con Orson Welles como uno de los mejores de su carrera. Será por los piscos sour que liquidó con el director de cine. O porque consiguió sorprender al gigante de la cinematografía con peculiares preguntas. Como en el siguiente fragmento:
"Los ojos se prolongan en arrugas cuando piensa.
"--¿Cree usted que hay vida en Marte?
"Y ríe estrepitosamente. Como un muchacho.
"--¿Y entre nosotros, aquí, en la Tierra?
"Y se quedó callado, dramáticamente.
"--Y ese famoso pánico, allá en Nueva York, cuando usted transmitió una audición, simulando que los marcianos nos habían invadido, ¿a qué lo atribuye usted? ¿A la técnica de la radio o al carácter del hombre norteamericano?
"--¡Protesto!
"Él cree que cada pueblo está dominado por un instrumento. En estados Unidos es la radio y nada más.
"--Aquí, en el Perú... ¿Cree usted?
"Y él nos dijo que sí.
"Y ríe. Marte, para él, es su principal motivo de risa.
"--Yo le hice un gran daño a la radio --nos dice--. Antes de mi obra sobre la invasi´pon de los marcianos, se creía que era verdad lo que la radio decía. Después, no.
"--¿Y usted estaba seguro de provocar un pavor colectivo de esas proyecciones?
"--Sí.
"--¿Por el carácter del pueblo norteamericano? ¿O por...?
"--¡Protesto!".
A Alfonso Tealdo le disgustaban las frases gradilocuentes, en particular si se trataba de hablar de la profesión de periodista. Así que es mejor citar lo que escribió en su columna "El Mirador", en "La Prensa", el 22 de abril de 1944: "Se nace para muchas otras desgracias, pero no se nace para ser periodista". No hace falta ni una palabra más.
Fragmentos de Ciudadano Welles, por Peter Bogdanovich
Peter Bogdanovich: ¿Diseñaste los escenarios para Campanadas a medianoche?
Orson Welles: Sólo construimos un escenario... La Cabeza de Jabalí, en un garaje.
P. B.: ¿Por qué en un garaje?
O.W.: Resultaba mucho más barato que en el plató de un estudio de cine.
P.B.: Ese escenario lo diseñaste tú mismo, ¿no es así?
O.W.: Y lo que es peor, yo mismo tuve que pintarlo personalmente y montarlo y todas esas cosas. Por lo que se ve nunca soy capaz de encontrar gente que sea capaz de hacer las cosas como Dios manda. Tuve que pintarlo todo a mano en el escenario que representaba la tienda de antigöedades de Michael Redgrave.
P.B.: ¿En Mr. Arkadin?
O.W.: Así es. Noche tras noche, noches enteras, yo mismo, personalmente, después de haber dejado atrás todo un día de rodaje tras la cámara. ¡Dios mío, la cantidad de trabajo que puse en ello!
P.B.: ¿Qué hay del palacio?
O.W.: ¿El palacio en Campanadas a medianoche...? Bien, filmamos una semana en una iglesia en ruinas. Después de eso todo lo que tenía era un pequeño trozo de muralla contra la parte lateral del garaje. Todos esos interiores se hicieron con un trozo de muralla de escayola y un buen número de columnas en miniatura en primer término.
P.B.: ¿Diseñaste también el vestuario?
O.W.: Sí. Me pasé todo el verano haciendo los diseños más detallados de las ropas. Creo que fueron hechos con demasiado cuidado..., ya sabes, aptos para primeros planos. Y todos ellos, absolutamente todos, nos fueron robados. Me lo tengo merecido por hacerlos demasiado bonitos.
P.B.: ¿Cuánto costó Campanadas a medianoche?
O.W.: Un millón, uno.
P.B.: Barato. ¿Cómo lo hiciste?
O.W.: Recortando gastos por todas partes.
P.B.: ¿Por ejemplo?
O.W.: Por ejemplo, cosas como terminar a la actuación de John Gielgud en el importante papel de Enrique IV en sólo diez días. Después, cuando se hubo marchado, hicimos las tomas en las que aparecía de espaldas sustituyéndolo con un extra español. Hay una escena en la que deben aparecer los siete actores principales y en la que, literalmente, ninguno de los fotografiados es quien se supone que debe ser. Un falso Gielgud, un fingido Hotspur..., cada uno de ellos fue sustituido por un figurante.
P.B.: Consecuentemente, ¿tuviste que cortar mucho más de lo que te hubiera gustado?
O.W.: No puedo afirmar que la escena habría salido mejor haciendo actuar al verdadero reparto al completo.
P.B.: Las películas cuestan tanto dinero que el que las hace se convierte, a la fuerza, en un hombre de negocios, ¿no te parece? Preocupado por los costes y...
O.W.: En cómo conseguir la pasta, en primer lugar. Sin un estudio que te apoye o sin contar con un promotor como socio, uno mismo tiene que hacer todo lo necesario para conseguir el dinero.
P.B.: Sé que tuviste ofertas de apoyo financiero para la producción de Campanadas a medianoche si la hacías en color, pero que tú sólo quisiste hacerla en blanco y negro. ¿Por qué, específicamente?
O.W.: Bien, era principalmente una película de actores, y el color, como tú sabes, es un gran amigo que ayuda al cámara pero un enemigo del actor. Los rostros de color fotografiados en color tienden a parecer trozos de carne, ternera, vaca, buey..., cosas así...
P.B.: Y el maquillaje no sirve de nada.
O.W.: Lo empeora. La única solución es no usar maquillaje en absoluto.[...]
P.B.: ¿Cómo conseguiste ese acentuado contraste tan fuerte entre el blanco y negro en las escenas del bosque?
O.W.: Filtro rojo. Cada metro de película fue filmada con filtro rojo..., incluso los interiores. Y usamos arcos voltaicos. No hay una sola toma con luz incandescente en toda la película.
P.B.: Le da casi la calidad de un grabado en madera.
O.W.: “Casi” es la palabra. Yo quería un negro más real, un blanco más real... [...]
P.B.: ¿Te gusta el montaje?
O.W.: Es como escribir..., algo para hacer en solitario. Se necesita una gran capacidad para el trabajo común, para el trabajo penoso y seguido... Diez horas al día, todos los días, mes tras mes.
P.B.: En el montaje lo que actúa es el instinto, ¿no es así? Es lo que hace decidir cuál es el fotograma exacto en el que hay que meter la tijera.
O.W.: Un sentido del ritmo...Eso es todo. La forma exacta de una película musical.
P.B.: Eso es algo que no se puede enseñar.
O.W.: Hasta cierto punto sí. Si un día me decidiera a enseñar cómo hacer una película, daría mis clases en torno a una moviola.
P.B.: ¿Qué sientes sobre las formas del fundido o del fade out al final de una escena, ahora que todo el mundo se limita a cortarlas para pasar a la siguiente?
O.W.: Yo utilizo el corte directo desde el primer momento, incluso si hay que cortar a medias una frase...y también utilizo largos fundidos. No creo que haya una regla que determine lo que debe o no debe hacerse. Es una pena cuando se hace algo simplemente porque se ha puesto de moda.
PB: Hay muchos directores que tienen a un montador en el plató durante todo el tiempo.
O.W.: La mayoría de los directores en las películas con mucho tiempo de rodaje y elevado presupuesto. Y los montadores siempre dicen: “Vamos a protegernos. Cubramos también esa escena”. Lo que quieren es protegerse. Si un hombre le dice a un director dónde debe cortar, o está obrando falsamente o es también un director.
P.B.: Hablando en teoría, ¿crees que un director sólo debe filmar lo que sabe que va a necesitar?
O.W.: Peter, creo que es posible que un director haga una buena película sin estar interesado en el montaje, o en la cámara e, incluso, sin estar interesado en los actores. Los filmes de primera categoría se hacen de acuerdo con cualquier sistema que se pueda pensar. [...]
P.B.: Nunca planificas.
O.W.: Hago los planes más elaborados y detallados que nunca has visto y después los tiro a la papelera. Los proyectos no se hacen para ser ejecutados sino que los hago para prepararme para la improvisación. De ese modo dejo atrás un buen número de cosas terribles y estoy dispuesto para recibir cualquier cosa que los actores tengan para sorprenderme con ella. La cámara debe estar al servicio de los actores y no los actores al servicio de la cámara. Yo me meto en la cabeza cuatro o cinco películas y cuando llego al plató ni siquiera intento filmar una de ellas. Son como ejercicios... Un actor extiende una mano, hace sol, una nube se mueve y todo el relato se debe cambiar. [...]
P.B.: ¿Qué le responderías a alguien que te preguntara qué habría que enseñar a un grupo de personas que quieren ser directores de cine?
O.W.: Sostener un espejo frente a la naturaleza... ése es el mensaje de Shakespeare al actor. ¿Qué más puede aplicarse y qué puede ser más cierto con relación al creador de una película? ¡Si no sabes nada de la naturaleza frente a la cual sostienes el espejo, qué limitada debe resultar tu obra! Mientras mayores y más numerosos sean los homenajes que la gente de cine se rinda entre sí y a sus películas, más se parecerá la vida a la última escena de La dama de Shanghai: a una serie de espejos que se reflejan unos a otros. Una película debe y tiene que ser un reflejo de la entera cultura del hombre que la hace, de su educación, su conocimiento humano, su capacidad de comprensión. Todo esto es lo que informa una película.
P.B.: Un director crea, pues, su propio mundo...
O.W.: Seguro. Y el grado hasta el que esto puede ser hecho depende de lo que él mismo tiene como materias primas. El director de cine debe seguir siendo siempre una figura ligeramente ambigua, entre otras cosas porque mucho de lo que firma con su nombre procede de otra parte, porque muchas de sus mejores cosas son meramente accidentes que preside. O son un don de la buena suerte. O de la gracia.
P.B.: Y la mecánica de hacer un filme...
O.W.: ...se le puede enseñar a cualquier persona inteligente en un fin de semana.
P.B.: Del mismo modo que Toland te enseñó a ti la mecánica de la cámara.
O.W.: Sí. El resto es lo que uno tiene que aportar a la maquinaria.
P.B.: Y uno es...
O.W.: ...el ángulo con que se sostiene el espejo. Lo que finalmente resulta interesante no es el temblor romántico o el movimiento nervioso con el que se sostiene el espejo..., sino la imagen que éste nos devuelve.
P.B.: El tema, no la técnica.
O.W.: ¡Oh, no estoy atacando la técnica!
P.B.: ¿No es eso lo que quieres decir con el ángulo del espejo?
O.W.: Quiero decir que ese ángulo está determinado por la moral, la estética y la orientación ideológica. Sabemos hasta qué extraordinaria extensión todo depende de ese ángulo. Un espejo es simplemente lo que es.
P.B.: Tu producción para Mercury de The Five Kings (1939) fue una versión temprana de Campanadas a medianoche, ¿no es así? Quiero decir que usaste la misma obra de Shakespeare.
O.W.: Estaba pensando que The Five Kings se hiciera en dos partes para ser exhibida en dos sesiones. Hicimos una sola, utilizando Ricardo II, Enrique IV, partes I y II, y Enrique V. La segunda parte debía incluir Enrique VI, partes I, II y III, y Ricardo III. Todo un barrido de las obras de la historia inglesa. Años más tarde, Peter Hall hizo más o menos lo mismo en Stratford, pero sin esa condensación.
P.B.: Y tú hiciste el papel de Falstaff.
O.W.: Dos veces en el teatro. En Dublín, no hace mucho (1960), una especie de prueba para la película. Incluso el mismo título.
P.B.: ¿No has tomado, también, algunas escenas de Las alegres comadres de Windsor?
O.W.: Escenas no. Sólo algunos diálogos de Falstaff.
P.B.: ¿Y usaste los escritos de Holinshed para la narración en Five Kings como hiciste en Campanadas a medianoche?
O.W.: Correcto.
P.B.: Dicho de pasada, ¿cuál fue ese actor que no sabía hablar?
O.W.: Walter Chiari.
P.B.: No creo que el personaje fuera escrito de ese modo en Shakespeare...
O.W.: No, pero se llamaba Silencio y ese me pareció un buen motivo para hacerlo prácticamente incapaz de hablar a causa de una horrible tartamudez.
P.B.: Le diste también un extraño aspecto visual usando una lente de gran angular, ¿no fue así?
O.W.: Y también con maquillaje: nariz falsa, algodón en el interior de los carrillos. Realmente es un guapo ex jugador de fútbol. Un soberbio comediante y una gran estrella en la rivista italiana.
P.B.: De nuevo en Campanadas a medianoche me quedé sorprendido por su notable economía de expresión. Es un filme muy conmovedor, pero todas las escenas emocionales se mantienen bajo control. A veces se te acusa de ser...
O.W.: Oh, sí, ya lo sé, “elocuente y todo eso, pero falto por completo de medida y equilibrio...”.
P.B.: Representas tu última escena con Hal con un dominio casi espartano.
O.W.: ¿Qué más? Es un momento de tremenda importancia en Shakespeare. Tiene que ser guardado como un tesoro, es demasiado delicado para que los actores lo traten con demasiada rudeza. Toda la película es una preparación para esa escena.
