Giovanni Papini - Cuatrocientas cincuenta y tres cartas de amor

En el último cajón de mi cómoda, al fondo, encerradas con llave, hay cuatrocientas cincuenta y tres cartas de mujer. Son cartas de amor, dirigidas a mí, todas de la misma mujer, de una mujer a la que ya no amo desde hace mucho tiempo, a la que no he visto más, que no sé dónde está. Son cuatrocientas cincuenta y tres cartas de amor; son todo lo que queda de un gran amor.

Ese cajón lleno de cartas me turba. Yo no soy un sentimental. Soy muy frío: más observador que apasionado. De esas cartas, cenizas de un fuego, he hecho tema de estudio. Todo puede ser objeto científico. Quiero librarme de ellas de esta manera. Si las destruyera permanecerían allí como un vano lamento de mi corazón vacío.

Ante todo he empezado numerándolas una a una. Son cuatrocientas cincuenta y tres, ni una más, ni una menos, de eso estoy seguro. Las he puesto por orden cronológico: van de 1903 a 1906. Las he atado en paquetes, mes por mes: enero 1903, cuatro; febrero 1903, dieciocho; marzo 1903, treinta y dos, y así sucesivamente. Crecen, crecen; a medida que pasan los meses, los paquetes son cada vez mayores. El máximo es el del mes de junio de 1904: cincuenta y siete cartas. Pero con el 1905 los paquetes adelgazan y llegamos al mes de octubre de 1906: una sola, la última, ¡si Dios quiere!

Las he pesado también (porque las cartas más espirituales y líricas tienen, según los empleados de correos, su peso), las he pesado cuidadosamente, unas cuantas a la vez; son en total 6.740 gramos; más de seis kilos y medio, casi siete kilos. Es un peso discreto para un amor, y si tuviera que llevarlo en un saco todo junto, no haría mucho camino.

He contado, también, una a una, las páginas. El número de las páginas es espantoso: las mujeres escriben con una facilidad de la que no tenemos idea. Para ellas, las palabras, tanto habladas como escritas, no son monedas sagradas, sino céntimos que se pueden gastar a todas horas con la más byroniana prodigalidad. Es verdad que esta mujer tenía una escritura muy grande y dejaba mucho espacio entre líneas, pero, a pesar de todo, no puedo convencerme de que sólo en cuatrocientas cincuenta y tres cartas haya podido escribir tres mil doscientas noventa páginas. Ninguna carta tiene menos de cuatro páginas y hay bastante de ocho, de diez, de doce e incluso de dieciséis. Las cuentas salen, pero el asombro sigue siendo grande igualmente. Pienso que si hubiera tenido que escribir todas esas páginas seguidas —esas tres mil doscientas noventa páginas—, aunque hubiera podido escribir diez por hora, habría invertido trescientas veintidós horas, es decir, trece días y trece noches seguidas, sin descansar nunca. Creo que su amor, aunque es grandísimo, no hubiese resistido semejante prueba.

No he tenido la paciencia, ni el tiempo, de contar las palabras y las sílabas, pero mis investigaciones no se han detenido aquí. He observado, por ejemplo, con cierto interés que los tipos de papel y de los sobres son cuatro. Algunas cartas están en papel hecho a mano, gordo y pesado, de color amarillo marfil viejo; otras, en papel pergamino, con sobres largos y bajos; otras, en feísimo papel comercial blanco, pobre y filamentoso. Pero la mayoría está en un papel ligero, a la inglesa, encerradas en aquellos sobres azul oscuro impresos por dentro con trazos grises y negros para que no se puedan leer las palabras desde fuera.

Tampoco he olvidado el lado cómico de mi epistolario. Todo este papel ha sido fabricado, vendido al por mayor y luego revendido al detalle. Según mis cálculos, que creo bastante exactos, porque también yo he probado varios tipos de papel de cartas, considero que el costo total del papel asciende a unas diecinueve liras y algunos céntimos. No es una suma despreciable para quien no sea muy rico. Con diecinueve liras se pueden hacer muchas cosas, sin comprar papel de cartas. Entran, por lo menos, cinco novelas francesas de tres cincuenta cada una.

Pero el gasto del papel es lo de menos. Cada una de estas cartas tiene un sello. De estas cuatrocientas cincuenta y tres cartas, hay ciento doce que vienen de ciudades lejanas y trescientas cuarenta y una que vienen de la misma ciudad donde vivo yo. Se trata, pues, de ciento doce sellos de quince céntimos, que equivalen a dieciséis liras con ochenta céntimos, y de trescientos cuarenta y un sellos de un céntimo, que importan diecisiete liras con cinco céntimos. Sumándolo todo, papel y sellos, se ve que el gasto sostenido por aquella pobre mujer enamorada es de unas cincuenta y dos liras.

Pero ¿dónde dejamos la tinta? Para escribir tres mil doscientas noventa páginas se necesitan, por lo menos, cuatro botellas de tinta. Pongamos que cada botella valga solamente sesenta céntimos, y el gasto total asciende a casi cincuenta y cinco liras. Yo creo, en efecto, que el gasto vivo, en dinero, de este amor ha sido, para mi corresponsal, un poco superior a las cincuenta y cinco liras, y juraría que no puede haber llegado a sesenta. Su valor actual es indudablemente bastante menor, casi nulo. El papel escrito no es muy buscado y hay quien lo paga apenas a dos céntimos el kilo. De todo el epistolario yo no sacaría más de sesenta y cinco céntimos como máximo. Está claro que no vale la pena desprenderse de un recuerdo tan poético por tan poco.

Sin embargo, hay algo más —tanto para un historiador como para un poeta— en estas cartas de lo que había cuando eran simples cajas de papeles en la tienda del papelero. Hay todas las palabras escritas, hay toda la pasión de tres años, hay una cantidad enorme de imágenes, de adjetivos y de besos: hay, en suma, para abreviar, un poco de la vida profunda de un hombre y de una mujer. ¡Y todo eso ya no vale nada!

Siento que soy inmensamente idiota con todos esos cálculos y esas reflexiones. Yo estoy hecho así. No soy un sentimental. Soy un observador de las cosas. Cuando veo un muerto, pienso en cuánto habrán gastado los parientes en todas aquellas medicinas que no lo han podido salvar, y cuando una madre llora, busco adivinar cuántos decilitros de lágrimas verterá en una jornada, comprendida la noche. ¿Qué quieren? Yo estoy hecho así: no soy un sentimental.

Y estas cuatrocientas cincuenta y tres cartas de amor, encerradas con llave en el último cajón de mi cómoda, me fastidian un poco. No quisiera tenerlas y no quisiera quemarlas. Y he hecho todo lo que he podido para sacármelas del alma. Lo he contado y calculado todo y, sin embargo, hay algo en el fondo de mi corazón que muge y gime y no está satisfecho. Pero no hago caso. Yo no soy un sentimental.

En El piloto ciego
Traducción:  Paloma Alonso Alberti

Kris Kuksi - El palacio del hedonismo II

John Berger - Francis Bacon y Walt Disney

Una figura ensangrentada en la cama. Un esqueleto entablillado. Un hombre sentado en una silla fumando. Uno pasa ante estos cuadros como a través de una institución gigantesca. Un hombre gira en una silla. Un hombre con una maquinita de afeitar en la mano. Un hombre cagando.

¿Cuál es el significado de los sucesos que vemos? Las figuras pintadas parecen bastante indiferentes a la presencia o a los apuros de las otras. ¿Lo somos también nosotros cuando pasamos delante de ellas sin inmutarnos? Una fotografía en la que aparece el propio Bacon con la camisa remangada muestra que sus antebrazos guardan un estrecho parecido con los de los hombres que pinta. Una mujer se desliza por una barandilla como lo haría un niño. En 1971, según la revista Connaissance des Arts, Bacon ocupaba el primer lugar entre los diez mejores artistas vivos. Un hombre está sentado, desnudo, con los pies rodeados de jirones de papel de periódico. Un hombre mira fijamente la cuerda de una persiana. Un hombre deposita una camiseta sobre un manchado sofá rojo. Hay muchas caras que se mueven y al moverse dan una impresión de dolor. Nunca ha habido una pintura como ésta. Una pintura que se relacione con el mundo en el que vivimos. ¿Pero cómo? Empecemos con unos cuantos datos:

Francis Bacon es el único pintor británico de este siglo que haya tenido una influencia internacional.

Su obra es notablemente coherente, desde los trabajos más tempranos hasta los más recientes. Uno se encuentra frente a una visión del mundo totalmente articulada.

Bacon es un pintor que cuenta con una técnica extraordinaria, es un maestro. Todo aquel que esté mínimamente familiarizado con los problemas que plantea la pintura figurativa al óleo no puede sino asombrarse ante la manera como Bacon los soluciona. Una maestría tal es el resultado de una gran dedicación y de una lucidez extrema con respecto al medio.

La obra de Bacon ha sido extraordinariamente bien comentada. Escritores como David Sylvester, Cichel Leiris y Lawrence Gowing han hablado con gran elocuencia de sus implicaciones internas. Por “internas” me refiero a las implicaciones de las proposiciones de la obra en los propios términos de ésta.

La obra de Bacon está centrada en el cuerpo humano. Éste suele estar distorsionado, mientras que las ropas o lo que lo rodea no lo está, o lo está relativamente menos. Comparemos el impermeable con el torso, el paraguas con el brazo, la colilla con la boca. Según el propio Bacon, las distorsiones sufridas por el rostro y el cuerpo son la consecuencia de su búsqueda de una manera de hacer que la pintura “llegue directamente al sistema nervioso”. Una y otra vez se refiere al sistema nervioso del pintor y del espectador. Para él, el sistema nervioso es independiente del cerebro. El tipo de pintura figurativa que atrae al cerebro es para Bacon ilustrativa y aburrida.

“Siempre he intentado comunicar las cosas de la forma más directa y más cruda que he sido capaz, y tal vez porque les llegan directamente, porque las comprende directamente, la gente piensa que son horribles.”

Para alcanzar esa crudeza que habla directamente al sistema nervioso, Bacon confía plenamente en lo que él denomina “el accidente”. “En mi caso, considero que todo lo que me ha gustado de verdad ha sido el resultado de un accidente sobre el que he sido capaz de trabajar”

En su pintura, el accidente tiene lugar cuando el artista hace “marcas involuntarias” en el lienzo. Su “instinto” encuentra entonces en ellas una manera de desarrollar la imagen. Una imagen desarrollada es aquella que es al mismo tiempo real y sugerente para el sistema nervioso.

Francis Bacon, Estudio de tres cabezas (1962) - MoMa

 

“¿Acaso no desea uno que las cosas sean lo más reales posible, pero al mismo tiempo profundamente sugerentes o profundamente reveladoras de unas áreas de la sensación diferentes de la mera ilustración del objeto que te propones hacer? Al fin y al cabo, ¿no es en eso en lo que consiste el arte?”

Para Bacon el objeto “revelador” es siempre el cuerpo humano. El resto de las cosas que aparecen en su pintura (sillas, zapatos, persianas, interruptores de la luz, periódicos) están sólo ilustrados. “Lo que quiero hacer es distorsionar la apariencia de la cosa, pero restituyéndola en esa distorsión a una narración de la apariencia.”

Si lo interpretamos como un proceso, veremos que esto significa lo siguiente. La apariencia de un cuerpo sufre el accidente de las marcas que se le infligen involuntariamente. Su imagen distorsionada llega entonces directamente al sistema nervioso del espectador (o del pintor), quien vuelve a descubrir la apariencia del cuerpo a través o por encima de las marcas que sufre.

Además de las marcas infligidas por accidente en el acto de pintar, hay a veces marcas pintadas en un cuerpo o en un colchón. Éstas son huellas, más o menos obvias, de fluidos corporales: sangre, semen, tal vez excrementos. Cuando aparecen, estas manchas del lienzo son como manchas en una superficie que ha tocado realmente al cuerpo.

El doble sentido de las palabras que Bacon ha utilizado siempre para hablar de su pintura (accidente, crudeza, marcas), e incluso tal vez el doble sentido de su apellido,* parece formar parte del vocabulario de una obsesión, de una experiencia que probablemente data del inicio de su timidez. El mundo de Bacon no ofrece alternativas ni salidas. No existe en él la conciencia del tiempo ni la del cambio. Muchas veces Bacon empieza a trabajar en un cuadro partiendo de una imagen fotográfica. La fotografía registra un momento. En el proceso de la pintura, Bacon busca el accidente que convierte ese momento en todos los momentos. En la vida, el momento que descubre todos los momentos pasados y venideros suele ser por lo general un momento de dolor físico. Y el dolor puede ser el ideal al que aspira la obsesión de Bacon. Sin embargo, el contenido de sus cuadros, el contenido que constituye su atractivo, tiene muy poco que ver con el dolor. Como suele suceder, la obsesión es una distracción, y el contenido real reside en otra parte.

Se dice que la obra de Bacon es una expresión de la angustiosa soledad del hombre occidental. Sus figuras están aisladas en vitrinas de cristal, en arenas de color puro, en habitaciones anónimas o incluso en sí mismas. Su aislamiento no nos impide verlas. (La forma tríptico, en la que cada figura está aislada en su propio lienzo pero sin dejar de ser visible para las otras, es sintomática.) Las figuras de Bacon están solas, pero carecen de toda intimidad. Las marcas que muestran, sus heridas, parecen autoinflingidas, aunque en un sentido especial. No por un individuo concreto, sino por la especie, el hombre, porque en tales condiciones de soledad universal, la distinción entre el individuo y la especie pierde su significado.

Bacon es lo opuesto a uno de esos pintores apocalípticos que esperan que ocurra lo peor. Para Bacon, lo peor ya ha ocurrido, y no tiene nada que ver con la sangre, las manchas, las vísceras. Lo peor es que se haya llegado a considerar que el hombre es un ser con inteligencia.

Lo peor ya había sucedido en la Crucifixión de 1944. Ya aparecen aquí los vendajes y los gritos, como también la aspiración hacia un dolor ideal. Pero los cuellos terminan en bocas. La parte superior de la cara ha desaparecido. Falta el cráneo. Posteriormente, lo peor se evoca de una manera más sutil. La anatomía permanece intacta, y la incapacidad del hombre para reflexionar se sugiere mediante lo que sucede a su alrededor y por su expresión, o la carencia de ésta. Las vitrinas de cristal, que contienen a los amigos o a un papa, recuerdan aquellas que sirven para estudiar el comportamiento de los animales. Los decorados, los trapecios, las barandillas, las cuerdas, se parecen a los accesorios que se ponen en las jaulas de los animales. El hombre es un mono infeliz. Pero si se da cuenta de ello, deja de serlo, Y por eso es necesario mostrar aquello que el hombre no sabe. El hombre es un mono infeliz sin saberlo. No es el cerebro, sino la percepción, lo que separa a las dos especies. Este es el axioma en el que se basa el arte de Bacon.

Durante los primeros años de la década de 1950, parecía que Bacon estaba interesado en las expresiones faciales. Pero, según él mismo admitía, no por lo que expresaban en sí mismas.

“En realidad, quería pintar el grito más que el horror. Y creo que si realmente hubiera pensado en qué es lo que hace que alguien grite'—el horror causante del grito—, los gritos que intentaba pintar habrían sido mucho más logrados. De hecho, eran demasiado abstractos. Originariamente empecé a pintarlos llevado por esa conmoción que siempre me han causado los movimientos y la forma de la boca y los dientes. Podríamos decir que me gusta el brillo y el color que sale de la boca, y en cierto sentido, mi deseo siempre ha sido el ser capaz de pintar bocas como Monet pintaba puestas de sol.”

En los retratos de amigos, como en el de Isabel Rawsthorne, o en algunos de los autorretratos más recientes, uno se enfrenta con la expresión de un ojo, a veces de dos. Pero estudiemos esas expresiones, leámoslas. Ninguna de ellas es autorreflexiva. Los ojos miran desde su condición, estúpidamente, hacia afuera, hacia lo que los rodea. No saben lo que les ha sucedido; y en su ignorancia reside su patetismo. ¿Pero qué es lo que les ha sucedido? El resto de sus rostros están contorsionados con expresiones que no son suyas, con expresiones que, en realidad, no son tales (porque tras ellas no hay nada que expresar), sino que son.

No del todo por accidente, sin embargo. El parecido permanece, y en esto Bacon emplea toda su maestría. Normalmente, el parecido define el carácter, y el carácter en el hombre es inseparable de la mente. Esta es la razón por la que algunos de estos retratos, sin precedentes en la historia del arte, pese a no ser nunca trágicos, llegan a causar una gran obsesión. Vemos el carácter como el molde vacío de una conciencia que está ausente. De nuevo aquí, lo peor ya ha sucedido. El hombre vivo se ha convertido en su propio espectro carente de inteligencia.

En las grandes composiciones figurativas, en las que hay más de un personaje, la falta de expresión se combina con la total carencia de receptividad de las otras figuras. Todas ellas se están continuamente demostrando unas a otras que no pueden tener expresión alguna. Sólo permanecen las muecas.

La manera como Bacon percibe el absurdo no tiene nada en común con el existencialismo o con la obra de un artista como Samuel Beckett. Este último concibe la desesperación como resultado de cierta discusión interna, como resultado de intentar desenmarañar del lenguaje todas las respuestas dadas convencionalmente. Bacon no se cuestiona nada, no desenmaraña nada. Acepta que lo peor ha sucedido.

La falta de alternativas que entraña su visión de la condición humana se refleja en la falta de un desarrollo temático en su obra. Durante treinta años toda su evolución se ha centrado en el aspecto técnico de enfocar lo peor cada vez más nítidamente. Lo logra, pero al mismo tiempo esa reiteración hace que lo peor sea menos creíble. Esta es la paradoja del artista. A medida que pasas de una a otra sala, empiezas a comprender claramente que puedes vivir con lo peor, que puedes seguir pintándolo una y otra vez, que puedes convertirlo en un arte cada vez más elegante, que puedes ponerle terciopelo y marcos dorados, que otra gente lo comprará para colgarlo en las paredes de sus comedores. Empieza a parecer que Bacon es un charlatán. Pero no lo es. Y la fidelidad que guarda para con su propia obsesión garantiza que la paradoja de su arte produzca una verdad coherente, aunque no sea la verdad que él se propone.

El arte de Bacon es, en efecto, conformista. No es con Goya o con el primer Eisenstein con quienes debe ser comparado, sino con Walt Disney. Ambos hombres, Bacon y Walt Disney, se plantean el comportamiento alienado de nuestras sociedades; y, cada cual de una forma diferente, convencen al espectador de que lo acepte como es. Disney consigue que el comportamiento alienado parezca gracioso y sentimental y, por lo tanto, aceptable. Bacon interpreta ese comportamiento en unos términos según los cuales lo peor que pudiera suceder ya ha sucedido.

El mundo de Disney también está cargado de una violencia vana. La catástrofe última está siempre presente. Sus criaturas tienen personalidad y reacciones nerviosas; de lo que (casi) carecen es de inteligencia. Si ante una secuencia animada de Disney, leyéramos, creyéndonoslo, un pie como Esto es todo lo que hay, la película en cuestión nos causaría el mismo horror que un cuadro de Bacon.

Al contrario de lo que suele decirse, los cuadros de Bacon no comentan ninguna experiencia real de soledad, angustia o duda metafísica; tampoco critican las relaciones sociales, la burocracia, la sociedad industrial o la historia del siglo XX. Para hacerlo tendrían que haberse referido a la conciencia. Lo que hacen es demostrar cómo la alienación puede provocar un anhelo de esa su propia forma absoluta que es la falta total de inteligencia. Ésta es la verdad consecuentemente demostrada, más que expresada, en la obra de Bacon.

En Mirar
Traducción: Pilar Vázquez Álvarez

Jorge Luis Borges - Análisis del último capítulo del Quijote

Este examen ya ha sido ejecutado en forma filosófica y conmovedora por Unamuno, en su Vida de Don Quijote y Sancho. Hoy ensayaremos algo distinto, el examen técnico de ese capítulo, párrafo por párrafo. Antes convendría, navegando hacia atrás el río del tiempo, volver al momento en que llegamos al último capítulo, ya que este capítulo exige, para ser plenamente sentido, la carga emocional de los capítulos anteriores. Exige que sintamos a don Quijote y a Sancho como amigos nuestros. Cervantes, en este capítulo

final, no define o crea a los personajes; trata con viejos amigos suyos y nuestros. Empiezo ahora el examen:

 «Capítulo LXXIV - De cómo don Quijote cayó malo, y del testamento que hizo, y su muerte.»

Aquí Cervantes renuncia instintivamente a toda sorpresa. Cervantes anuncia que don Quijote, su amigo y  nuestro amigo, va a morir. Este anuncio tranquilo da por sentada la muerte del héroe y hace que la aceptemos. Veamos ahora el primer párrafo:

«Como las cosas humanas no sean eternas, yendo siempre en declinación de sus principios hasta llegar a su último fin, especialmente las vidas de los hombres, y como la de don Quijote no tuviese privilegio del cielo para detener el curso de la suya, llegó su fin y acabamiento cuando él menos lo pensaba; porque o ya fuese de la melancolía que le causaba el verse vencido, o ya por la disposición del cielo, que así lo ordenaba, se le arraigó una calentura, que le tuvo seis días en cama, en los cuales fue visitado muchas veces del cura, del bachiller y del barbero, sus amigos, sin quitársele de la cabecera Sancho Panza su buen escudero.»

En este primer párrafo hay una astucia, una astucia, que es menos de Cervantes, del individuo Cervantes, que del arte general de la novelística. Escribe Cervantes que todas las cosas tocan alguna vez a su acabamiento y su fin, y que don Quijote no estaba exento, por privilegio alguno, de esa mortalidad. Esto, desde luego, no es cierto, ya que don Quijote no es un hombre de carne y hueso, un hombre sujeto a la muerte, sino un sueño de Cervantes, un sueño que pudo haber sido inmortal. He hablado de astucia; esta palabra, aquí, puede ser injusta, ya que, a esta altura de la extensa novela, don Quijote no es una ficción para Cervantes, como tampoco lo es para nosotros. Es un individuo, un mortal, un hombre que tiene que morir. Yo querría asimismo destacar en este primer párrafo palabras como fin y melancolía, palabras que de algún modo prefiguran y preparan y, casi podríamos decir, causan la muerte del héroe.

«Estos, creyendo que la pesadumbre de verse vencido y de no ver cumplido su deseo en la libertad y desencanto de Dulcinea le tenía de aquella suerte, por todas las vías posibles procuraban alegrarle, diciéndole el bachiller que se animase y levantase para comenzar su pastoral ejercicio, para el cual tenía ya compuesta una égloga, que mal año para cuantas Sanazaro había compuesto, y que ya tenía comprados de su propio dinero dos famosos perros para guardar el ganado, el uno llamado Barcino y el otro Butrón, que se los había vendido un ganadero del Quintanar.»

En este párrafo, que prepara la vuelta de don Quijote a la cordura, los otros personajes siguen viviendo, o simulan seguir viviendo, en el mundo ilusorio que abandonará don Quijote. Al recorrer este segundo párrafo, sentimos otra vez la gravitación del mundo fantástico que nos ha acompañado en el decurso de la obra. Para que esta gravitación sea más fuerte, el autor la atribuye no a don Quijote, sino a quienes siempre descreyeron de tales imaginaciones... Las últimas líneas sugieren un problema de orden metafísico. Ignoramos si los dos perros fueron «realmente» comprados por el Bachiller o si los inventó para dar valor y ánimo a don Quijote. En el primer caso, serían ficciones de primer grado; en el segundo, ficciones de segundo grado, sueños de un sueño:

«Pero no por esto dejaba don Quijote sus tristezas. Llamaron sus amigos del médico, tomóle el pulso, y no le contentó mucho, y dijo que, por sí o por no, atendiese a la salud de su alma, porque la del cuerpo corría peligro.»

Cervantes, para que creamos en la gravedad del estado de don Quijote, alega el testimonio del médico. ¿Pero quién es el médico? Un sueño más, una persona que no existía dos líneas antes. Ahora, sin embargo, por obra de aquella suspensión de la incredulidad de que habla Coleridge, nos convence de que don Quijote está realmente grave y a punto de morir.

«Oyóle don Quijote con ánimo sosegado; pero no lo oyeron así su ama, su sobrina y su escudero, los cuales comenzaron a llorar tiernamente, como si ya le tuvieran muerto delante.»

El llanto de estas personas viene a significar nuestra tristeza y también la tristeza de Cervantes, que sabe que va a separarse de ese compañero de tantos años.

«Fue el parecer del médico que melancolías y desabrimientos le acababan. Rogó don Quijote que le dejasen solo, porque quería dormir un poco.»

La frase «el parecer del médico» hace que imaginemos a éste como distinto de Cervantes. No se nos dice qué melancolías y desabrimientos estaban acabando a don Quijote; se atribuye a un tercero este parecer.

«Hiciéronlo así, y durmió de un tirón, como dicen, más de seis horas; tanto que pensaron el ama y la sobrina que se había de quedar en el sueño.»

Sabemos que el Quijote fue concebido como una larga fábula, cuyo remate tenía forzosamente que ser el desengaño del héroe. Al llegar al capítulo final, Cervantes se habrá preguntado: ¿qué inventaré para que Alonso Quijano recobre la razón y deje de ser don Quijote y vuelva a ser Alonso Quijano? ¿Qué extraña aventura idearé para sacarlo del mundo fantasmagórico que habitó tanto tiempo? ¿Qué artificio urdiré para curar a aquel a quien no curaron los azotes, las desventuras y, lo que es peor, las carcajadas del prójimo? Cervantes, sin duda, pudo haber inventado un episodio singular, pero recurrió en buena hora a algo más convincente y más misterioso: al oscuro proceso del sueño. ¿Qué nos pasa al dormir?, ¿de qué mundo desconocido regresamos al despertar? Cervantes recurre simplemente a un largo sueño, a un largo sueño en el que ocurrirá la salvación buscada.

«Despertó al cabo del tiempo dicho, y dando una gran voz, dijo: Bendito sea el poderoso Dios, que tanto bien me ha hecho. En fin, sus misericordias no tienen límites, ni las abrevian ni impiden los pecados de los hombres.»

Esta larga declaración de don Quijote, esta declaración quizás inverosímil, tiene un propósito preparatorio. Al leerla, adivinamos que don Quijote va a revelar que está curado de su locura. El hecho de que lo adivinemos nos ayuda a aceptar lo que vendrá después.

«Estuvo atenta la sobrina a las razones del tío, y pareciéronle más concertadas que él solía decirlas, a lo menos en aquella enfermedad, y preguntóle: ¿Qué es lo que vuesa merced dice, señor? ¿Tenemos algo de nuevo? ¿Qué misericordias son éstas o qué pecados de los hombres? Las misericordias, respondió don Quijote, sobrina, son las que en este instante ha usado Dios conmigo, a quien, como dije, no las impiden mis pecados.»

Aquí se declara la recuperada cordura de don Quijote y, para que ello sea más verosímil, se insinúa la posibilidad de un milagro. A esta altura de la novela, ya podemos creer en ese milagro, porque don Quijote es para nosotros no sólo un amigo querido sino también un santo.

«Yo tengo juicio ya libre y claro sin las sombras caliginosas de la ignorancia, que sobre él me pusieron mi amarga y continua leyenda de los detestables libros de las caballerías. Ya conozco sus disparates y sus embelecos, y no me pesa, sino que este desengaño ha llegado tan tarde; que no me deja tiempo para hacer alguna recompensa, leyendo otros que sean luz del alma.»

Cualquier otro autor hubiera cedido a la tentación de que don Quijote muriera en su ley, combatiendo con gigantes o paladines alucinatorios, reales para él. Almafuerte ha reprochado a Cervantes la lucidez agónica de su héroe. A ello podemos contestar que la forma de la novela exige que don Quijote vuelva a la cordura, y también que este regreso a la cordura es más patético que el morir loco. Es triste que Alonso Quijano vea en la hora de su muerte que su vida entera ha sido un error y un disparate. El sueño de Alonso Quijano cesa con la cordura y también el sueño general del libro, del que pronto despertaremos. Antes que cerremos el volumen y despertemos de ese sueño del arte, don Quijote se nos adelanta, despertando él también y volviendo como nosotros a la mera y prosaica realidad.

«Yo me siento, sobrina, a punto de muerte; querría hacerla de tal modo que diese a entender que no había sido mi vida tan mala, que dejase renombre de loco; que puesto que lo he sido, no querría confirmar esta verdad en mi muerte. Llámame, amiga, a mis buenos amigos...»

Alonso Quijano está en posesión de su cordura. No lo ha abandonado aquella virtud que lo acompañó a lo largo de sus empresas y que no fue tocada por la locura; hablo de su coraje. Está bien que ahora, ante esta aventura de lucidez, ante esta aventura final que es más tremenda que las otras, se muestre como siempre valiente. Antes se enfrentó con gigantes o con los que creía gigantes y no tuvo miedo; ahora sabe que toda su vida ha sido un engaño y no siente miedo. Cervantes, al escribir estas líneas, pudo pensar que también él estaba cerca de la muerte y que más le hubiera valido escribir libros de devoción y no de arbitraria ficción. Don Quijote se despide de sus fantásticas lecturas y viene a ser una proyección de Cervantes que se despide de su novela, también fantástica.

«...al cura, al Bachiller Sansón Carrasco y a maese Nicolás el barbero, que quiero confesarme y hacer mi testamento. Pero deste trabajo se excusó la sobrina con la entrada de los tres. Apenas los vio don Quijote cuando dijo:»

La sobrina pudo haber ido a buscar a esa gente. El autor ahorra ese trámite; las personas entran y con ello evidencian que les inquieta la suerte de don Quijote. Palabras como testamento y confesión resultan patéticas en la boca de un hombre que antes hablaba de paladines, de hechicerías y de ínsulas.

«Dadme albricias, buenos señores, de que ya no soy don Quijote de la Mancha, sino Alonso Quijano, a quien mis costumbres me dieron renombre de Bueno. Ya soy enemigo de Amadís de Gaula y de toda la infinita caterva de su linaje; ya me son odiosas todas las historias profanas de la andante caballería; ya conozco mi necedad, y el peligro en que me pusieron haberlas leído; ya por misericordia de Dios, escarmentando en cabeza propia, las abomino.»

Alonso Quijano, ahora, está solo; sabe que todas sus empresas han sido necedades y humo. Sin embargo, ni se acobarda ni se entristece; se alegra porque ha encontrado la verdad, aunque esta verdad venía a aniquilar toda su vida.

«Cuando esto le oyeron decir los tres, creyeron sin duda que alguna nueva locura le había tomado. Y Sansón le dijo: Ahora, señor don Quijote, que tenemos nueva que está desencantada la señora Dulcinea, sale vuesa merced con eso; y ahora que estamos tan a pique de ser pastores, para pasar cantando la vida como unos príncipes, ¿quiere vuesa merced hacerse ermitaño? Calle por su vida, vuelva en sí, y déjese de cuentos.»

En este párrafo hay una suerte de efecto mágico, un cambio de papeles. Ahora don Quijote está de parte de la realidad y los otros están, o fingen estar o siguen estando por inercia, de parte de la ficción.

«Los de hasta aquí, replicó don Quijote, que han sido verdaderos en mi daño, los ha de volver mi muerte con ayuda del cielo en mi provecho. Yo, señores, siento que me voy muriendo a toda priesa: déjense burlas aparte, y tráiganme un confesor que me confiese, y un escribano que haga mi testamento; que en tales trances como éste no se ha de burlar el hombre con el alma; y así suplico que en tanto que el señor cura me confiesa, vayan por el escribano.»

Un escribano y un confesor, es decir, dos personas cotidianas y prosaicas; dos personas que nada tienen que ver con el mundo de Ariosto y de las novelas de caballerías. Don Quijote vuelve a la realidad, que pronto tendrá que dejar para ser borrado o transformado por la muerte.

«Miráronse unos a otros, admirados de las razones de don Quijote, y, aunque en duda, le quisieron creer; y una de las señales por donde conjeturaron se moría, fue el haber vuelto con tanta facilidad de loco a cuerdo porque a las ya dichas razones añadió otras muchas tan bien dichas, tan cristianas y con tanto acierto, que del todo les vino a quitar la duda, y a creer que estaba cuerdo.»

Una superstición escocesa quiere que los hombres cuerdos que están ya cerca de la muerte se vuelvan un poco locos y adquieran virtudes proféticas. Aquí, inversamente, la cercanía de la muerte devuelve la razón a un loco.

«Hizo salir la gente el Cura, y quedóse solo con él y confesóle.»

Cervantes no nos dijo lo que ocurrió durante el sueño de don Quijote, aunque pudo haberlo inventado; ahora no nos dice cómo fue la confesión del héroe. Hay aquí otro intervalo de oscuridad. Estas dos ignorancias o fingidos escrúpulos del autor hacen que prestemos más fe a los otros hechos que refiere. Estos dos eclipses, estos dos intervalos de silencio, dan mayor fuerza a lo demás.

«El Bachiller fue por el escribano, y de allí a poco volvió con él y con Sancho Panza; el cual Sancho (que ya sabía por nuevas del Bachiller en qué estado estaba su señor), hallando a la Ama y a la Sobrina llorosas, comenzó a hacer pucheros y a derramar lágrimas. Acabóse la confesión y salió el Cura diciendo: Verdaderamente se muere y verdaderamente está cuerdo Alonso Quijano el Bueno; bien podemos entrar, para que haga su testamento. Estas nuevas dieron un terrible empujón a los ojos preñados de Ama, Sobrina y de Sancho Panza su buen escudero, de tal manera, que los hizo reventar las lágrimas de los ojos, y mil profundos suspiros del pecho; porque verdaderamente, como alguna vez se ha dicho, en tanto que don Quijote fue Alonso Quijano el Bueno a secas y en tanto que fue don Quijote de la Mancha, fue siempre de apacible condición y de agradable trato, y por esto no sólo era bien querido de los de su casa, sino de todos cuantos le conocían.»

Una sombra, en una de las terrazas del purgatorio, pregunta a Dante si en su patria perduran la virtud y la cortesía. Se advierte que estas dos virtudes fueron virtudes cardinales para el poeta; también lo fueron para Cervantes. Durante todo el libro hemos sido testigos del valor de Alonso Quijano; ahora se habla también de su cortesía y de la bondad que significa esa cortesía.

«Entró el escribano con los demás, y después de haber hecho la cabeza del testamento, y ordenado su alma don Quijote, con todas aquellas circunstancias cristianas que se requieren, llegando a las mandas, dijo: Item, es mi voluntad que de ciertos dineros que Sancho Panza, a quien en mi locura hice mi escudero, tiene, que porque ha habido entre él y mi ciertas cuentas, y dares y tomares, quiero que no se le haga cargo de ellos, ni se le pida cuenta alguna, sino que si sobrare alguno después de haberse pagado de lo que le debo, el restante sea suyo, que será bien poco, y buen provecho le haga...»

La lucidez de don Quijote es perfecta; don Quijote ha vivido en un mundo alucinatorio, pero ahora que vuelve al mundo real recuerda vívidamente todas las circunstancias de esa larga etapa anterior. Recuerda los dineros que debe a Sancho y quiere que se le haga justicia.

«...¡Ay!, respondió Sancho llorando: no se muera vuesa merced, señor mío, sino tome mi consejo y viva muchos años; porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir sin más ni más, sin que nadie le mate, ni otras manos le acaben que las de la melancolía. Mire, no sea perezoso, sino levántese de esa cama, y vámonos al campo vestidos de pastores, como tenemos concertado, quizá tras de alguna mata hallaremos a la señora doña Dulcinea desencantada, que no haya más que ver. Si es que se muere de pesar de verse vencido, écheme a mí la culpa, diciendo que por haber yo cinchado mal a Rocinante le derribaron, cuanto más que vuesa merced habrá visto en sus libros de caballerías ser cosa ordinaria derribarse unos caballeros a otros, y el que es vencido hoy, ser vencedor mañana.»

Estas palabras han sido curiosamente interpretadas por Unamuno, que entiende que don Quijote, al perder su locura, se la traspasa a Sancho. Más bien cabe pensar que Sancho no ha conocido a Alonso Quijano sino a don Quijote y que se ha acostumbrado a hablarle de esta manera. Está afligido porque sabe que don Quijote va a morir, y recurre a palabras y razones que antes hubieran sido eficaces y ahora no lo son. No acaba de entender que don Quijote murió durante el sueño y que ahora es vano invocar hechiceros y Dulcineas.

«Así es, dijo Sansón, y el buen Sancho Panza está muy en la verdad destos casos. Señores, dijo don Quijote, vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño.» 

Algo inanalizable hay aquí: la entonación, la negligente música de Cervantes.

«Yo fui loco, y ya soy cuerdo; fui don Quijote de la Mancha, y soy ahora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno. Pueda con vuesas mercedes mi arrepentimiento y mi verdad volverme a la estimación que de mí se tenía, y prosiga adelante el señor escribano. Item, mando toda mi hacienda a puerta cerrada a Antonia Quijana, mi sobrina que está presente, habiendo sacado primero de lo más bien parado della lo que fuere menester para cumplir las mandas que dejo hechas; y la primera satisfacción que se haga quiero que sea pagar el salario que debo del tiempo que mi Ama me ha servido, y más veinte ducados para un vestido.»

Otra circunstancia verosímil. Mientras don Quijote ejecutaba sus irrisorias hazañas, el Ama había trabajado en su casa y no le habían pagado nunca. Esta invención de que mientras ocurre una cosa, ocurran otras que no sepamos es una de las habilidades de la novela, y está bien aquí.

«...Cerró con esto el testamento y tomándole un desmayo, se tendió de largo a largo en la cama. Alborotáronse todos, y acudieron a su remedio, y en tres días que vivió después deste donde hizo el testamento, se desmayaba muy a menudo.»

Alonso Quijano tenía que morir después de haber dicho ciertas cosas, pero haberlo hecho morir inmediatamente hubiera resultado todo un poco mecánico. Cervantes, para mayor verosimilitud, lo hace durar unos días más.

«Andaba la casa alborotada; pero con todo comía la Sobrina, brindaba el Ama y se regocijaba Sancho Panza; que esto del heredar algo borra o templa en el heredero la memoria de la pena que es razón que deje el muerto.»

Se anticipa la muerte de don Quijote en el olvido de estas personas que, sin embargo, tanto lo quieren. Don Quijote no ha muerto aún y ya están olvidándolo. Este olvido acentúa y agrava su soledad.

«En fin, llegó el último de don Quijote, después de recibidos todos los sacramentos, y después de haber abominado con muchas y eficaces razones de los libros de caballerías. Hallóse el escribano presente, y dijo que nunca había leído en ningún libro de caballerías que algún caballero andante hubiese muerto en su lecho tan sosegadamente y tan cristiano como don Quijote, el cual, entre compasiones y lágrimas de los que allí se hallaron, dio su espíritu: quiero decir que se murió.»

El libro entero ha sido escrito para esta escena, para la muerte de don Quijote. Los autores suelen cuidar el lecho de muerte de sus héroes, pero Cervantes que, según su propia declaración, no era padre sino padrastro de don Quijote, deja que éste se vaya de la vida de una manera lateral y casual, al fin de una frase. Cervantes nos da con indiferencia la tremenda noticia. Es la última crueldad de las muchas que ha cometido con su héroe; acaso esta crueldad es un pudor y Cervantes y don Quijote se entienden bien y se perdonan.

Revista de la Universidad de Buenos Aires, V época, año 1. n.1, págs. 28-36, enero-marzo 1956.

Gertrude Stein entrevistada por John Hyde Preston

 

La escritora estadounidense Gertrude Stein (1874-1946) nació en Pensilvania. Se educó en Viena, París y San Francisco. Estudió psicología y medicina en universidades americanas, pero terminó por instalarse en París, donde se relacionó con escritores y artistas y desarrolló sus propias ideas modernistas acerca de la forma en la literatura. Vivió con su amiga y compañera de San Francisco, Alice B. Toklas, que se convirtió en la protagonista del libro de Stein Autobiografía de Alice B. Toklas (1933). Entre sus obras de ficción se cuentan Tres vidas (1909), Ser norteamericanos (1925) y Brewsley Willie (1946), en la que habla de la liberación de Alemania por los americanos, de la que fue testigo, ya que vivió en un pueblo alemán durante la II Guerra Mundial. Su intento de aplicar las técnicas de la pintura abstracta a la composición literaria no tuvo éxito; y escribió de un modo más comprensible que lo que sugiere la imaginación popular.

John Hyde Preston nació en 1906. Publicó la biografía de un soldado de la revolución americana, A Gentleman Rebel: The Exploits of Anthony Wayne (1928); una historia divulgativa y popular sobre dicha revolución, Revolution 1776 (1933); y un par de novelas durante la década de 1930.

Aquella mañana acudí a verla a su hotel. Todo había sido dispuesto por su amiga y secretaria, que me esperaba en la puerta. Se mostró azorada cuando le estreché primero la mano a ella, como si la hubiese confundido con la mujer que en realidad venía a ver. Esa otra mujer permanecía de pie en medio del pequeño salón. Pude distinguirla a través de la puerta, alerta y lista para sonreír sin hacerlo. Físicamente, es una persona de baja estatura, fuerte y rotunda, pegada a la tierra, con un rostro corriente y ojos maravillosos. Cuando te observan lo hacen directamente, pero cuando ella dirige la mirada a un lado, el ojo derecho queda un poco desenfocado, como si se alejase un poco más de ti que el otro. Sus cabellos, cortos y de color gris, o bien están cepillados hacia delante o no lo están en absoluto, pero avanzan formando ondas, como el peinado de los emperadores romanos. Parece curtida por el sol, pero no india como su secretaria, ya que las arrugas que rodean sus ojos son angostas y profundas, no anchas como las de los indios. Nunca cierra del todo los ojos, de un intenso color castaño, sino que mantiene entrecerrados los párpados.

Si la entrevista hubiese tenido lugar hace un año, habría esperado conocer a una leyenda, pero había tenido ocasión de averiguar que iba a encontrarme con una mujer y acudí a la cita con la intención de descubrir algo más. Quiero decir, nada menos que algo más que una mujer que ha sido fuente de inspiración, no sólo para sí misma sino también para otros y, sin el menor género de duda, para todos los jóvenes escritores americanos que vivieron en París tras la guerra. Ella es más que eso porque ha ido aún más allá, mientras que muchos de los otros sólo llegaron hasta donde ella les llevó; la repudiaron creyendo que se habían convertido en adultos, asumieron un papel y jamás se ha vuelto saber de ellos. Es algo terrible que les sucede a muchos americanos. Sienten que tienen una nueva literatura por crear, algo así como una especie de obligación. Adoptan un estilo y cuando consiguen crear su nueva literatura, en el supuesto de que lo hagan, no saben que lo han hecho o cuándo detenerse. Así que siguen dando a luz todos los días a una literatura que ha nacido ya de ellos y tiene vida propia; siguen alumbrando cada día algo que ya vive y se sostiene sobre sus dos piernas, y todo porque se han disfrazado y el disfraz les ha suplantado. Por lo que yo sé, puede que ella esté también disfrazada, pero no mental ni personalmente.

Su modo de expresarse es libre y voluble, y en ocasiones confuso, como si hubiese algo de lo que estuviese muy segura aunque todavía no pudiese palparlo. Tiene el aire de haber vislumbrado a ráfagas algo cuya forma no conoce, pero de lo que puede hablar, si bien no tanto de esas imágenes que percibe como de los momentos de oscuridad y espera que hay entre ellas.

No quiero decir que en su conversación haya el menor rastro de esa curiosa oscuridad que empaña gran parte de su prosa, al menos en mi opinión. Fui sincero (sin pretenderlo) al decirle que a veces sólo me quedaba el recurso de tratar de adivinar lo que significaban las palabras escritas. Parece pacíficamente resignada a los ataques que ha sufrido durante toda su vida y transmite la impresión, muy poco frecuente entre los escritores, de que vive al margen tanto de la fama como de la crítica.

Hablamos muy libremente desde el principio. Todo se desarrolló con gran naturalidad y no tuve la menor sensación de que hubiese necesidad de explicarle el motivo de mi visita. Parecía conocerlo mejor que yo. Empezó comentando el problema de los escritores jóvenes en Estados Unidos, y lo expresó con mayor claridad que ninguna otra persona con la que yo haya hablado del tema. No lo reduce a sus componentes elementales, limitándose después a explayarse en el que mejor conoce y entiende; y tampoco produce esa impresión que los escritores transmiten a otros escritores ("Sí, yo también he pasado por eso, así que te diré cómo va la cosa y qué fue lo que yo hice..."), sino la sensación auténtica de ver cómo alguien se sitúa en una circunstancia, en tu circunstancia, sin necesidad de explicarle nada, y te traslada una cierta percepción del mundo, no como individuo, sino apropiándose de un mundo y un espíritu creativo tan intensa y gozosamente que caes en la cuenta de pronto de que has sido arrastrado a él, que formas parte de él, no por transición sino por reconocimiento. Pienso que algunas de sus obras en prosa también ofrecen esta experiencia: no es necesario entenderlo todo; de repente sabes. (Claro está que uno continúa leyendo, pero no es ése el motivo por el que llega a entender).

Hacía tanto tiempo que me sentía desgraciado, desesperado, asaltado por las dudas sobre mi trabajo, que conseguí describirle el panorama con nitidez. Y ella lo captó aún más claramente de lo que yo se lo había pintado. Sus párpados parecieron enmarcar los ojos, que se entrecerraron sin contraerse en un guiño, con firmeza, con suavidad, tranquilamente.

—Conseguirá escribir —me dijo— si lo hace sin pensar en el resultado en términos de resultado, sino pensando en la escritura en términos de descubrimiento, que es lo mismo que decir que la creación debe producirse entre el lápiz y el papel, no antes, en el pensamiento, o después, al darle nueva forma. Sí, es cierto que primero es un pensamiento, pero no debe ser una idea elaborada. Si está ahí, y si lo deja usted salir, saldrá, y lo hará en forma de una experiencia creativa repentina. No sabrá cómo ocurrió, ni siquiera de qué se trata, pero será una creación si surge de usted y del lápiz, y no de un trazado arquitectónico previo de lo que quiera hacer. La técnica no es tanto cuestión de forma o estilo como del modo en que surgen ambos, y de cómo lograr que lo hagan de nuevo. Si uno permite que la fuente se hiele, siempre quedará el agua helada, saltando hacia el cielo y cayendo hacia el suelo, su movimiento congelado. Estará allí para verla, pero ya no manará. Sé lo importante que es experimentar ese reconocimiento creativo. No es posible introducirse en el útero para dar forma al niño: está allí dentro, se hace a sí mismo y surge completo. Existe y uno lo ha hecho y lo ha sentido, pero ha venido por sí mismo. Eso es el reconocimiento creativo. Por supuesto uno tiene más control sobre lo que escribe. Hay que saber lo que se desea obtener, pero una vez descubierto, hay que dejarse llevar, y si parece alejarnos del camino, nada de echarse atrás, porque quizá sea ahí donde instintivamente queremos estar. Quien se vuelve atrás e intenta permanecer para siempre donde siempre ha estado hasta entonces, se seca.

"Usted piensa, Preston, que ha agotado ya el aire que había donde está ahora. Dice que allá donde vive ya no queda aire, pero no es cierto, ya que si fuese así significaría que ha abandonado toda esperanza de cambio. Creo que los escritores deben cambiar de decorado. El hecho de que usted no sepa dónde iría si pudiera hacerlo significa que en realidad no podría llevarse consigo nada al lugar donde fuese y, consiguientemente, que no habría nada allí hasta que usted lo encontrase y que, una vez lo hiciese, resultaría ser algo que usted mismo había llevado y creía haber dejado atrás. Eso sería también un acto de reconocimiento creativo, porque tendría todo que ver con usted y nada con el lugar.

Quise saber qué pasaba cuando se intentaba escribir y nos sentíamos impedidos, asfixiados, sin palabras o cuando, caso de llegar, éstas sonaban acorchadas y carentes de sentido. ¿Qué pasaba cuando uno sentía que jamás podría escribir ni una palabra más?

—Preston, la forma de volver a empezar algo es volver a empezarlo —me respondió riendo—. No hay otro camino. Empezar de nuevo. Si siente profundamente, el libro emergerá de usted con tanta intensidad como la que tenga su sentimiento en su momento más elevado, y nunca será más profundo ni más auténtico que ese sentimiento. Pero usted no sabe aún nada acerca de su sentimiento, porque aunque pueda creer que todo está ahí dentro, cristalizado, no lo ha dejado manar. ¿Cómo saber, pues, lo que lleva dentro? Sin duda, lo mejor de todo será algo que en realidad usted no conoce aún. Si lo conociese todo ya, no se trataría de un acto de creación, sino de un dictado. Un libro no es un libro hasta que está escrito, y uno no puede decir que está escribiendo un libro cuando todo lo que hace es escribir sobre hojas de papel y sigue aún sin aflorar todo lo que se lleva dentro. Hay que dejarlo fluir interminablemente. Además, un libro no es el hombre completo. No existen autores de un solo libro. Recuerdo a un joven que conocí en París justo después de la guerra. Usted no habrá oído hablar de él. A todos nos gustó mucho su primer libro y él también estaba satisfecho. Un día me dijo que su libro haría historia dentro de la literatura y yo le respondí: "Quizá llegue a ser parte de la historia de la literatura, pero sólo si construyes una parte nueva cada día y creces con la historia que estás creando hasta llegar a convertirte en parte de ella". Pero aquel joven jamás escribió ningún otro libro. Ahora vaga por París melancólicamente buscando su nombre en los índices literarios.

Su secretaria entraba y salía de la habitación, guardando cosas en un baúl que permanecía abierto en el extremo del sofá (ambas se hacían a la mar al día siguiente) e intercambiando unas cuantas palabras con un tono de voz que me resultó novedoso por su suavidad. De repente, en relación con algo que estábamos comentando sobre América, salió a la luz que tanto ella como yo eramos de Seattle, y que había conocido a mi padre cuando era un hombre joven, antes de que se marchara a Klondike. En ese momento, mientras hablaba su secretaria, pareció apoderarse de la otra mujer una extraña y profunda vinculación con su tierra (había nacido en Pensilvania, se había criado en Oakland, California, y después había vivido en París durante treinta años sin volver a ver su lugar de origen), ya que empezó a hablar con intenso y sentido fervor de su experiencia americana durante los últimos seis meses.

—Acaba de decir, Preston, que hace diez años arrancó sus raíces e intentó plantarlas otra vez en Nueva Inglaterra, donde no había nadie que llevase su sangre, y que ahora tiene la sensación de carecer de ellas. Algo parecido a eso me ocurrió a mí también. Supongo que he debido de sentir que había pasado algo así, porque si no, no habría vuelto. He visitado California. La he visto y la he sentido y he experimentado ternura y también horror. Las raíces parecen pequeñas y secas cuando quedan expuestas a la vista. En ocasiones, parecen contradecir la fuerza de unas plantas claramente vigorosas.

Se interrumpió cuando encendí un cigarrillo. No supe descifrar si le alarmaba verme fumar tanto o si enmudecía instintivamente ante cualquier actividad física por parte de su oyente.

—Bueno —continuó—, no somos exactamente así. Nuestras raíces pueden estar en cualquier sitio y, no obstante, podemos sobrevivir, porque, a poco que lo piense, llevamos nuestras raíces con nosotros. Siempre he sido vagamente consciente de ello, y ahora estoy convencida a pies juntillas. Lo sé porque uno puede volver a donde estaban sus raíces y pueden parecerle menos reales de lo que lo eran a cinco mil, diez mil kilómetros de distancia. No se preocupe por sus raíces siempre y cuando se preocupe por ellas. Lo esencial es sentir que existen, que están en alguna parte. Ya se cuidarán ellas mismas, y también cuidarán de nosotros, aunque quizá nunca sepamos cómo. Pensar obsesivamente en volver a ellas es confesar que la planta se está muriendo.

—Sí —le contesté—, pero hay algo más. Está esa ansia por la tierra, por el idioma.

—Lo sé —respondió casi con tristeza—. ¡Estados Unidos es un país maravilloso! —Y sin previo aviso declaró—: Ahora siento que aquí está lo que me interesa. ¡Después de todo, Estados Unidos es asunto mío!

Se echó a reír con maravillosa y encantadora espontaneidad, con auténtico placer. Cuando le pregunté si regresaría levantó furtivamente la mirada sin dejar de sonreír. Parpadeó expresando el mismo entusiasmo que un hombre que chasqueara los labios.

—Bueno —le dije—, ha tenido mucho tiempo para echar un vistazo a su alrededor. ¿Qué es lo que les ocurre a los escritores americanos?

—¿Qué ha notado usted?

—Es obvio. Al principio, todos parecen grandiosos. Luego llegan a los treinta y cinco o los cuarenta y se secan. Pierden algo y comienzan a repetir la misma fórmula. O bien envejecen en silencio.

—Se trata de un problema sencillo —respondió ella—. Se convierten en escritores. Dejan de ser hombres creativos y enseguida descubren que son novelistas, o críticos, o poetas, o biógrafos, y se les alienta a ser alguna de esas cosas sólo porque han demostrado ser buenos en una ocasión, o en dos, o en tres, pero eso es una estupidez. Cuando un hombre dice "Soy novelista" no es más que un artesano literario. Si el señor Robert Frost es un buen poeta se debe a que es un granjero. Quiero decir que, en su interior, es en realidad un granjero. Hay otro al que ustedes los jóvenes están haciendo todo lo posible, y lo imposible, por olvidar. Es el editor de un periódico de una pequeña ciudad y su nombre es Sherwood Anderson. Sherwood es auténticamente grande [fue el único al que ella llamó por su nombre y, además, con cariño] , porque en realidad no le preocupa saber qué es, no se ha parado a pensar que pueda ser nada distinto de un hombre, un hombre que puede desaparecer y ser poca cosa a los ojos del mundo, aun cuando quizá sea uno de los pocos americanos que han alcanzado una perfecta frescura en la creación y la pasión, sencilla como la lluvia cayendo sobre una página, una lluvia que brotaba de él y caía ahí milagrosamente, y era toda suya. Verá, él tenía ese reconocimiento creativo, esa maravillosa capacidad de volcarlo todo en el papel antes de haberlo visto siquiera, y de sentirse fortalecido por lo que luego contemplaba, lo que le permitía zambullirse en busca de más sin saber que era eso lo que hacía. Scott Fitzgerald también poseyó ese don durante algún tiempo, pero ya no. Ahora es un Novelista Americano.

—¿Y qué hay de Hemingway? —No pude resistirme a formularle esta pregunta. Su nombre y el de Ernest Hemingway son casi inseparables cuando se piensa en el París de la posguerra, en los expatriados que se reunieron en torno a ella como si fuera una sibila—. Fue bueno hasta después de Adiós a las armas.

—No —me respondió—, ya a partir de 1925 había dejado de serlo. En sus primeros relatos cortos había eso que he estado intentando describirle a usted. Después... Hemingway no perdió la facultad, la tiró por la borda. Entonces le dije: "Tienes una pequeña renta, Hemingway. No te morirás de hambre. Puedes trabajar sin preocupaciones y mejorar, puedes conservar eso y crecerá contigo". Pero él no deseaba madurar de esa manera; quería crecer de forma violenta. Es curioso, Preston, pero Hemingway no es un Novelista Americano. No se ha vendido ni ha adoptado ningún molde literario. Puede que se haya acomodado a su propio molde, pero no es únicamente literario. Cuando conocí a Hemingway tenía verdadera capacidad para la emoción y ése fue el sustrato de sus primeros relatos. Pero se avergonzaba de sí mismo y empezó a desarrollar, a modo de escudo, una brutalidad propia de un chicarrón de Kansas City. Era "duro" porque tenía auténtica sensibilidad, y eso le avergonzaba. Y entonces sucedió. Vi lo que estaba pasando e intenté preservar lo que había de bueno en él, pero era demasiado tarde. Emprendió el camino que habían seguido, y aún siguen haciéndolo, muchos americanos antes que él. Se obsesionó con el sexo y la muerte violenta.

"No me interprete mal —dijo alzando su regordete dedo índice—. El sexo y la muerte son las fuentes de las emociones humanas más válidas, pero no lo son todo, ni siquiera son todo emoción. Pero Hemingway empezó a multiplicarlo todo por, y a restarlo de, sexo y muerte. Supe desde el principio, y lo sé aún mejor ahora, que no pretendía descubrir qué eran. Fue el disfraz con el que quería ocultar lo que en él había de amable y delicado. Y finalmente, su enfermiza y dolorosa timidez encontró salida en la brutalidad. No, no, espere... No en una verdadera brutalidad, porque un hombre realmente brutal busca algo más que los toros y la pesca en alta mar, y la caza de elefantes, o lo que se lleve ahora. Si Hemingway hubiera sido auténticamente brutal, podría haber hecho buena literatura sobre esas cosas. Pero no lo es, y dudo que jamás vuelva a escribir sinceramente acerca de algo. Es competente, sí, pero sólo como escritor; la otra mitad es el hombre.

—¿Cree en serio que los escritores norteamericanos están obsesionados por el sexo? Y, de ser así, ¿acaso no es legítimo? —le pregunté.

—Están en su derecho, por supuesto. Una literatura creativa que no se ocupe del sexo es inconcebible. Pero no del sexo literario, porque el sexo es una parte de algo cuyas otras partes no tienen nada que ver con el sexo, no son sexo en absoluto. No, Preston, se trata de un problema de tono. Por el modo en que un hombre habla del sexo se puede decir, si es que hay que decir algo, si es o no impotente. Y si no habla de otro tema, puede estar seguro de que lo es, física y artísticamente.

"He intentado explicar a los norteamericanos —continuó— que sin pasión no puede existir una creación realmente grandiosa, pero no estoy nada segura de haberme hecho entender. Si no lo han comprendido es porque han tenido que pensar primero en el sexo. Les resulta más fácil identificar el sexo con la pasión que concebir ésta como la potencia total del hombre. Siempre intentan etiquetarla, y eso es un error. ¿Qué quiero decir con esto? Se lo explicaré. Estoy pensando en Byron. Byron poseía pasión. Ésta no tenía nada que ver con sus mujeres. Era una cualidad de la mente de Byron, y todo lo que escribía surgía de ella. Quizá sea por eso por lo que su obra es tan desigual, ya que la pasión del hombre, si es auténtica, no es uniforme; y en ocasiones, si puede plasmarla por escrito, es exclusivamente pasión y carece de significado fuera de sí misma. Swinburne dedicó toda su vida a escribir acerca de la pasión, pero puede leerle de cabo a rabo y no logrará descubrir cuáles eran sus pasiones. No estoy convencida de que sea preciso saberlo, ni de que Swinburne hubiese sido mejor de haberlo sabido. La pasión humana puede ser maravillosa cuando tiene un objeto, que puede ser una mujer o una idea, o la ira ante una injusticia, pero cuando, como normalmente sucede, desaparece o se alcanza el objeto de esa pasión, ésta no sobrevive. Únicamente lo hace si estaba ahí antes, sólo si la mujer o la idea o la cólera eran algo incidental en esa pasión, y no su causa. Y es eso lo que hace a un hombre un escritor.

"A menudo, los que realmente la poseen no son capaces de reconocerla en sí mismos, porque no saben lo que es sentir de un modo diferente o no sentir en absoluto. Y ella no responde cuando se la llama. Probablemente, Goethe pensara que El joven Werther era un libro más apasionado que Wilhelm Meister, pero en Werther se limitaba a describir la pasión y en Wilhem Meister la transfería. No creo que supiese que lo había hecho. No tenía por qué. Emerson se habría sorprendido si le hubiesen dicho que era apasionado. Pero Emerson tenía auténtica pasión. Escribía con pasión, pero jamás habría podido escribir sobre la pasión, porque no sabía nada acerca de ella. Hemingway lo sabe todo sobre la pasión y en ocasiones puede escribir con seguridad acerca de la misma, pero carece de ella. Tan sólo tiene pasiones. Y Faulkner y Caldwell y todos los que he leído aquí y antes de llegar a América son buenos y honrados artesanos, pero carecen de pasión.

Nunca había participado en una conversación tan fluida, natural e informal. No se percibían en ella ni el recelo ni la tensa búsqueda del término preciso que colorean el discurso de la mayoría de los intelectuales norteamericanos cuando expresan sus opiniones. Si se paran a escuchar alguna vez a unos obreros charlando cuando están concentrados en su trabajo y uno de ellos sigue hablando, aunque no siempre de modo audible, mientras sierra y mide y pone clavos, manteniendo un ritmo fluido, y casi sin ser consciente de las palabras que expresa, se harán una idea de lo que intento decir.

—Bueno, yo opino que Thomas Wolfe la posee —apunté yo. Acababa de leer Of Time and the River, que me había emocionado profundamente—. Creo que en verdad la tiene. Más que ningún otro hombre que conozca en América.

—Leí su primer libro —respondió ella, equivocándose en el título—. Y lo he buscado, pero no he podido encontrarlo. Wolfe es como un diluvio y a usted le ha anegado, pero si quiere leer metódicamente, Preston, debe aprender a distinguir cómo le arrastran. En el tren leí un artículo sobre Wolfe. En él decían que es muchas cosas, entre otras las cataratas del Niágara. No es la tontería que parece. Las cataratas del Niágara son poderosas, tienen forma y belleza durante treinta segundos, pero el agua del fondo, la que ha sido la catarata durante unos instantes, no es ni mejor ni distinta de la de arriba. Le ha sucedido algo hermoso y terrible, pero se trata de la misma agua y nada le habría ocurrido de no ser por una aberración en una de las formas de la naturaleza. El río es la auténtica forma del agua, una forma que le conviene, y la catarata es un error. Los libros de Wolfe son el agua depositada en el fondo, que lanza espuma en un espectáculo magnífico porque ha seguido el camino equivocado, pero no es mejor de lo que era al emprenderlo. Las cataratas del Niágara existen porque la forma auténtica se ha agotado y el agua no encuentra otra salida. Pero el artista creativo debería ser más hábil.

—Quiere decir con eso que en su opinión la forma novela ha desaparecido?

—Así es, en efecto. Cuando una forma se agota ocurre siempre que todo lo que se escribe ateniéndose a sus normas carece en realidad de forma. Y sabemos que ha muerto cuando ha cristalizado y todo lo que se acoja a ella tiene que ser hecho de una determinada manera. Lo que hay de malo en Wolfe está hecho de esa forma y lo bueno de otra muy diferente. Así pues, si toma lo bueno, resulta que lo que ha escrito no es una novela en absoluto.

—Sí, pero ¿qué más da? —le pregunté—. Para mí fue algo muy auténtico, y quizá no me importe si se trata o no de una novela.

—Intente entenderme, Preston. Lo que me impacienta no es que no sea una novela sino que Wolfe no viese lo que podría haber sido. Y si posee realmente la pasión que usted le atribuye, lo habría visto, porque la habría sentido de verdad, ella habría adoptado su propia forma y, dada la prodigiosa energía de Wolfe, no le habría vencido.

—¿Qué tiene que ver la pasión con la elección de una forma artística?

—Todo. No existe ninguna otra cosa que determine la forma. Lo que Wolfe está escribiendo es su autobiografía, pero ha decidido narrarla como una historia, y una autobiografía no es nunca una historia porque la vida no se desarrolla en forma de acontecimientos. Lo que realmente ha hecho es soltar amarras, por lo que sólo ha contado la verdad de su liberación, y no la verdad del descubrimiento. Y es por eso por lo que él significa tanto para ustedes los jóvenes, porque es también su liberación. Y tal vez por ser tan larga y poco selectiva resulte mejor así, ya que, si permanece en ustedes, le darán su propia forma y, si tienen pasión, la añadirán también; y quizá sean capaces de llegar al descubrimiento que él no alcanzó. Pero no volverá a leer ese libro porque no tendrá necesidad de hacerlo. Y cuando un libro ha sido verdaderamente importante para nosotros, siempre se lo necesita.

Su secretaria entró en la habitación, miró el reloj y dijo: 'Tienes veinticinco minutos para el paseo. Has de estar de vuelta a la una menos diez". Me levanté, súbitamente consciente de que había solicitado una entrevista de quince minutos durante su último día de permanencia en Estados Unidos y había transcurrido más de una hora. Me había olvidado por completo del tiempo. Hice gesto de marcharme.

—No —exclamó ella abruptamente—. Quedan más cosas por decir. Acompáñeme, quiero contárselas.

Salimos del hotel.

—Póngase a mi izquierda —me explicó—, porque no oigo nada por el oído derecho.

Caminaba con paso resuelto, casi apresuradamente, y elevaba la voz por encima del ruido del tráfico.

—Hay dos cosas en particular que quiero decirle porque he estado pensado acerca de ellas durante mi estancia en Estados Unidos. Llevo meditándolas muchos años, pero aquí las he visto bajo una nueva luz. Han sucedido tantas cosas desde que me marché. Los americanos empiezan a utilizar de verdad la cabeza por primera vez desde la Guerra Civil. Entonces la emplearon porque no tenían otro remedio y el pensamiento flotaba en el aire, y ahora tienen que usarla so pena de ser destruidos. Cuando se escribe sobre la Guerra Civil hay que pensar en ella en términos del entonces y el ahora y no del periodo intermedio. Puede que los americanos no hayan llegado aún muy lejos, pero empiezan a pensar otra vez. Aquí hay cerebro y algo nos espera. No tiene todavía una forma definida, pero lo percibo aquí como no lo hago en el extranjero. Por eso creo que este país es otra vez asunto mío. Verá, hay algo para los escritores que no existía antes. Ustedes están demasiado próximos al problema y sólo lo perciben vagamente. Por eso permiten que les preocupen sus dificultades económicas. Si ven y sienten sabrán cuál es su tarea, y si la realizan bien el problema económico se resolverá por sí solo. No deben pensar tanto en que sus mujeres e hijos dependen de su trabajo. Intenten pensar que su trabajo depende de sus mujeres e hijos, porque será así si realmente viene de ustedes, de los que tienen mujer e hijos, y los de la Quinta avenida, y toda esa gente. De no ser así, es inútil de todos modos, porque su problema económico no tendrá nada que ver con la literatura, ya que no será un escritor en absoluto. Les veo a ustedes, a los escritores jóvenes, muy preocupados por no perder la integridad, y está bien que así sea, pero un hombre que pierde la integridad no sabe que la ha perdido, y nadie podrá arrebatársela si realmente la tiene. Un ideal solamente es bueno si le mueve hacia adelante y le ayuda a crear, Preston, pero no sirve para nada si hace que usted prefiera no producir antes que escribir de vez en cuando a cambio de dinero, porque el ideal se destruye a sí mismo si el problema económico del que me ha estado hablando le destruye a usted.

Mientras cruzábamos las calles, la multitud miraba con curiosidad hacia aquella mujer de cara morena cuya foto había aparecido con tanta frecuencia en los periódicos. Ella no prestaba atención a la gente, o eso me pareció, pero se mostraba extraordinariamente consciente del movimiento que la rodeaba, y especialmente del de los taxis. Después de todo, me dije a mí mismo, ella había vivido en París.

—Lo que debe recordar todo escritor serio es que escribe seriamente y que no es un comerciante. Es una suerte para ambos que el comerciante y el escritor estén unidos en una misma persona pero, si no es ése el caso, seguro que uno de los dos terminará con el otro si se les enfrenta. Y hay algo más.

Giramos en la avenida Madison y tomamos el camino de vuelta al hotel.

—Es algo muy importante. Lo sé porque he visto cómo acababa con muchos escritores. Se trata de no creer que uno es una determinada cosa. Piense en su caso. Usted ha escrito primero una biografía, después una historia de la revolución americana, y en tercer lugar una novela, pero sería absurdo que se considerase un Biógrafo, un Historiador o un Novelista. —Pronunció cada palabra encabezándola con una gran mayúscula—. La verdad es que probablemente todas esas formas estén muertas, porque se han convertido en formas. Usted ha debido sentirlo así, ya que de otro modo no habría pasado de una a otra. Bien, pues ha de seguir adelante, y volverá a utilizarlas y, alguna vez, si su trabajo tiene algún sentido, aunque no estoy segura de que nada que no sea el trabajo de toda una vida tenga sentido, descubrirá una forma nueva. Alguien dijo en una ocasión que yo buscaba una cuarta dimensión en la literatura. Nunca he hecho nada parecido, no persigo nada en absoluto, me limito a madurar gradualmente y, poco a poco, espero llegar a ser más consciente de los modos en que pueden sentirse y conocerse las cosas por medio de las palabras. Quizá me baste con sentirlas y conocerlas de un modo nuevo, y si las consigo comprender suficientemente transmitiré una nota de seguridad y confianza que hará que otros también comprendan.

"Cuando uno ha descubierto y desarrollado una nueva forma, lo importante no es ésta sino el hecho de que se ha logrado la forma. Por eso Boswell es el más grande biógrafo que haya existido, porque no esclavizaba a Eckermann con la fidelidad y exactitud de las notas, que por otro lado no son fieles en absoluto, sino porque puso en boca de Johnson palabras que probablemente él nunca pronunció y, sin embargo, al leerlas uno sabe que eso es lo que Johnson habría dicho en tal o cual circunstancia. Y lo sabemos porque Boswell descubrió la auténtica forma de Johnson, que Johnson nunca conoció. Lo mejor es no pensar siquiera en la forma sino dejarla que se abra paso ella sola. ¿Le parece extraño que yo diga eso? Se me ha acusado de no pensar en otra cosa. ¿No se da cuenta de dónde está la verdadera gracia? ¡Son los críticos los que siempre se han dedicado a pensar en la forma mientras yo me dedicaba a escribir!

Gertrude Stein soltó una gran risotada y se adentró en el hotel rodeada de gente.

En "The Atlantic Monthly", agosto de 1935
Las grandes entrevistas de la historia 1859-1992
Edición e introducción de Christopher Silvester
Prólogo de Rosa Montero
Traducción de Herminia Bevia y Antonio Resines