Entrevistas a Charles Mingus (Jazz Magazine)

Entrevista a Charles Mingus: una tarde incómoda


Primera entrevista realizada a Charles Mingus. Fueron Jean Clouzet y Guy Kopelowicz los encargados de la tarea. Ésta, ya lo veremos, no fue de la mas fáciles pero el resultado es ... memorable. Incluso, 38 años después...



JazzMagazine: Charles Mingus, algunos críticos estadounidenses parecen tener cierta hostilidad contra usted por principio. ¿Piensa que está únicamente fundada sobre criterios musicales o que es el resultado de sus virulentas posiciones sociales y políticas?

Charles Mingus: La verdad es que no tengo idea. Tal vez yo tampoco les guste a ustedes. Los críticos no pueden soportar que un negro les hable o se comporte como lo haría un blanco. Y no sólo hablo de música. Tengo el mismo tipo de problemas en mi vida diaria. Recientemente entré en una tienda de Copenhague para comprarme una camisa. El director de la gira no estaba con nosotros. Pedí al vendedor que me enseñase lo mejor que tuviera. Hice mi elección. Pagué y, después de haber esperado un momento en vano, decidí reclamar la vuelta. Y fue entonces cuando rehusaron devolvérmela. ¡Es escandaloso! Los blancos son tratados de otra manera. Cuando mi mujer, que es blanca, va a una tienda nunca le ocurre esto. Pues a mí, me robaron. Pagué 10 dólares por una camisa que sólo valía 5 y encima no me devolvieron mi dinero. Parece que al vendedor no le gustó el tono que adopté para formular mi reclamación. Pero la historia no termina ahí. Como yo amenazaba con llamar a la policía pues fue el quien la llamó. Llegó uno enseguida. Ni se dirigió a mi, ni intentó averiguar la verdad. Yo era negro, por tanto no tenía razón. No sé si en Francia los policías son más amables, pero los que he visto hasta ahora en Europa no son muy bien intencionados. El policía danés se lanzó hacia mi y me dañó el hombro hasta tal punto que tuve que ir al hospital y no pude tocar esa noche. ¡Algo alucinante!

JazzMagazine: ¿Cree usted que este incidente ocurrió debido al color de su piel?

Charles Mingus: ¡Pues claro! Les podría contar muchas otras anécdotas de este estilo. Hasta sus taxistas no esconden sus prejuicios raciales. Ayer cuando llegué, frenaban cuando los llamaba pero cuando veían que tenía el cutis oscuro, aceleraban enseguida para ir a buscar al blanco más cercano.

JazzMagazine: Su opinión es contradictoria con la mayoría de los jazzmen que hemos entrevistado. Para ellos, el racismo en Europa existe pero no es sistemático.

Charles Mingus: ¿De quién se quiere burlar? Nadie puede comprender esto si uno no es negro. ¿Quiere otro ejemplo? Ayer cuando ingresé en este hotel, la recepcionista me trató como un perro. Me enteré de que se burlaba de mi a pesar de que ella no hablaba ni una palabra de inglés. Habló un momento con el chófer y únicamente por su comportamiento comprendí sus sentimientos hacia mí. Para darse cuenta de que alguien te odia, no es indispensable entender su lengua. La hostilidad se percibe muchas veces simplemente con el tono de voz. El amor, el odio, todo esto se expresa primero con sonoridades, con inflexiones de voces, no con palabras. A ustedes, no les odio. Lo que deploro, es la situación en la que me veo inmerso. No tengo ganas de hablar. ¿Por qué desean tanto hablar conmigo?

JazzMagazine: Sin duda porque pensamos que esta conversación nos puede ayudar a comprender ciertos aspectos de su música.

Charles Mingus: Para mí, este tipo de entrevistas no presentan ningún interés. En Estados Unidos, se han escrito sobre mí más artículos que sobre cualquier músico pero gano menos dinero que casi todos mis colegas. George Wein es el primer mánager que ha conseguido organizar una gira en Europa para mi grupo. Pero ha estado mal organizada. Los conciertos son tan frecuentes que casi mata a mi trompetista. He dormido 4 horas en cinco días. No he comido de verdad desde hace tres. He comido un filete en 5 minutos en el aeropuerto de Copenhague pero lo tuve que dejar porque estaba malísimo. Wein, el sí que tiene tiempo para comer. No asiste a nuestros conciertos y prefiere pasearse con su hija. Para él, la gira es como un paseo turístico. Si estuviera obligado a seguir nuestro ritmo de trabajo, no aceptaría nunca contratar, en estas condiciones, la orquesta que a veces dirige. Ningún ser humano puede hacer un buen trabajo si no tiene tiempo para recuperarse. Y no me pregunten luego lo que le pasó a mi trompetista.

JazzMagazine: ¿Es tan diferente su manera de trabajar en Estados Unidos?

Charles Mingus: Sabe, no se puede decir que en Estados Unidos tenga mucho trabajo. No les caigo demasiado bien a los empresarios. La reputación que me han creado no me ayuda a obtener contratos. Han dicho que me paso el tiempo buscando problemas, que me gusta pelearme y yo que sé más... Es verdad, me peleé pero hace mucho tiempo y en condiciones muy especiales. Me refiero a lo que pasó con Jimmy Knepper. Lo tuve mucho tiempo en mi formación y puedo afirmar que lo conozco bien. Es uno de los mayores drogadictos que conozco. Le rompí la cara el día en que lo descubrí pinchándose en mi propio baño. Fuimos a los tribunales pero claro, fue él quien ganó el pleito. Es que los jueces le creyeron porque era blanco. ¿Qué creen ustedes que hubiera pasado si los papeles hubieran estado invertidos, es decir, si yo hubiese hecho lo que hizo Jimmy Knepper? Pues que yo, como soy negro, ahora estaría en la cárcel.

También me peleé hace unos años con Jackie McLean. En aquella época, él estaba siempre colgado y desaparecía frecuentemente durante varios días sin dar noticias. Fue la causa directa de nuestra pelea. Me habían contratado para dos semanas en un club pero el dueño me despidió después de algunos días porque me echaba en culpa la ausencia de McLean. Cuando éste decidió regresar le dije que ya no formaba parte del grupo y no le gustó. Hasta el punto que sacó un cuchillo de su bolsillo y consiguió herirme en un dedo. Pero hoy esta historia ha quedado olvidada y Jackie es mi mejor amigo. Me considera como su hermano y le gusta decir que le salvé la vida ayudándole a poner fin a los problemas que tenía en aquella época.

La droga es una de las plagas de esta profesión. Como Charlie Parker se drogaba, muchos jóvenes músicos se creen obligados a hacer lo mismo, convencidos de que la droga es indisociable de la buena música. El drama es que efectivamente Bird grabó un montón de buenos discos bajo los efectos de las drogas. Todos estos tipos que llevan una vida sórdida sacaron la conclusión de que Bird no podía tocar bien si no se drogaba. Es lamentable. Al contrario, deberían dedicar todos sus esfuerzos a alcanzar la mejor condición física posible. Tendrían que imitar a un músico como Rollins, que por llevar una vida sana, es actualmente un gigante en plena posesión de sus facultades. Por desgracia, la prensa metió las narices y calificó a todos los músicos como drogadictos. Nunca arrestaron a Parker por tomar drogas. Camarillo era una simple cuestión médica que no guardaba ninguna relación con la policía. Así, bajo la pluma de los periodistas, Armstrong es "Uncle Tom" pero también "El Drogadicto", Gillespie es "The Crazy". Nos han convertido en verdaderos monos.

JazzMagazine: ¿No cree usted que esta actitud de la prensa americana afecta a todos los músicos de jazz, incluso a los blancos? Acuérdese del escándalo provocado por el arresto de Getz...

Charles Mingus: No me hable de Stan Getz. Yo sólo quiero ocuparme de los músicos de color que, por falta de libertad, no pueden trabajar donde quieren. Getz gana un millón de dólares en los estudios de grabación. Puede tocar donde le dé la gana mientras que nosotros nos vemos obligados a tocar en pocilgas. Todo esto porque nos denominan músicos de jazz. Cuando usted me clasifica dentro de la categoría de "jazzmen", automáticamente limita mis oportunidades de trabajo. No quiero que mi música sea llamada jazz. ¿Sabe usted lo que quiere decir jazz? En Nueva Orleans, "to jazz your lady" quiere decir "follar a tu chica". No quiero que los críticos apliquen esta palabra a mi música. Que les "jazzen". ¡Mi música es una obra de belleza que no tiene nada que ver con esto! Esta expresión pornográfica no guarda relación con la música, como tampoco con el amor. Cuando me acuesto con una mujer, no la follo, le hago el amor. ¿El coito sin amor, rápido, con una puta? ¡No es para mí! Con mi música ocurre lo mismo. Tiene la belleza de una mujer que abre las piernas. Es verdadero amor, no pornografía.

JazzMagazine: ¿Es por estas razones de terminología que hace unos meses llamó a su música "rotary perception"?

Charles Mingus: Tengo el derecho a llamar a mi música como me dé la gana. Cualquier blanco tiene derecho a hacerlo, ¿porqué yo no? Le repito que no toco jazz. Llámelo "mierda" si le hace ilusión. La "rotary perception" es un tipo de ritmo circular que inventamos mi batería y yo. No os puedo dar una definición. No se explica, se siente. Hemos practicado este estilo en varios clubes: en el Show Place, en el Copa City, por ejemplo. Pero no tuvimos la ocasión de grabar ningún disco que lo ilustre. Actualmente lo hemos abandonado para orientarnos hacia otro tipo de swing.

JazzMagazine: ¿De qué manera logra usted traducir en su música sus emociones, sus sentimientos de ese preciso momento?

Charles Mingus: Para mí, la música es un lenguaje en su sentido literal. Hace algunos años tenía bastantes dificultades para utilizar el lenguaje hablado. Mi boca traducía mal mis pensamientos. Ahora he mejorado mucho en este aspecto pero mi contrabajo sigue siendo mi modo de expresión favorito. Puedo hablar con la música. No sé si usted se da cuenta de las posibilidades de mi instrumento. Les voy a dar un ejemplo preciso. Hace un tiempo mi psicoanalista, el doctor Finkelstein, realizó un pequeño experimento. Escribió en un trozo de papel la frase "Mingus I think is a genius", frase voluntariamente incorrecta porque hubiera tenido que escribir: "I think Mingus is a genius". Y me pidió traducir esta frase con mi contrabajo. Primero toqué aquello que me parecía que se correspondía con esta idea ante un joven saxofonista que acababa de ingresar en mi grupo y quien, tal vez por este motivo, no se enteró de nada. Hice la misma experiencia con Dannie Richmond, el batería que toca conmigo desde varios años. Dannie me pidió tocarlo una segunda vez y me dijo: "No lo comprendo perfectamente pero me parece haber reconocido las palabras "Mingus" y "genius", algo así como "Mingus is a genius", pero la frase me parece incorrecta. Hay algo que está invertido". Ahí está. Si ustedes no me creen, les puedo dar la dirección del doctor Finkelstein y él les confirmará sin ningún problema lo que acabo de contarles.

Antes de este experimento a él también le era difícil imaginarse que era posible hablar gracias a un contrabajo. Y, sin embargo, es lo que hago a diario. Soy el primero en haber "domado" el lenguaje musical. No, perdone, me olvidada de Parker que empezó antes que yo. ¿Se han dado cuenta de que a Bird le gustaba expresarse con pequeñas frases y que, para aquellos que sabíamos escuchar, eran perfectamente claras? Éramos así unos pocos a quienes Bird "hablaba". Bud Powell, Fats Navarro. Observe a Bud hoy. Cuando toca siempre da la impresión de que espera que alguien le diga algo, musicalmente hablando. Pues yo sé hablar a Bud. Si tuviera la posibilidad de tocar con él, le ayudaría mucho a restablecerse a nivel musical y corporal. La música es capaz, casi por sí sola, de hacer vivir a la gente. Te puede volver feliz, hacerte llorar, amar y hasta matar. Pero para llegar a este resultado hay que llevar al cuerpo al nivel de la música. Por mi parte, trabajo con mi batería casi en un estado de hipnosis. Cuando tocamos juntos, estamos verdaderamente en estado de trance. En cuanto empiezo a tocar con Dannie Richmond, estoy seguro de que va a pasar algo. Es fantástico sentir que está sintiendo al mismo tiempo que yo las mismas cosas.

JazzMagazine: ¿Cree usted que Ornette Coleman posee esta especie de sexto sentido musical?

Charles Mingus: ¡No me hable de Ornette Coleman! En Estados Unidos hay un montón de músicos de su estilo que son incapaces de leer música y que tienen un enfoque especial de la misma. Coleman es un músico que interpreta calypsos. Además, es de las Antillas. No tiene nada que ver con Kansas City, Georgia o Nueva Orleans. No hace música del Sur. Tal vez provenga de Texas pero su familia es "calypso" como la de Sonny Rollins. Estos músicos, por sus orígenes, tienen un feeling muy diferente del nuestro. Sonny, en sus comienzos, tenía muchas dificultades. Copiaba completamente a Bird. Ahora, felizmente, encontró su camino. Volviendo a Ornette, no puede tocar un tema tan sencillo como "Body and Soul". Pertenece, como Cecil Taylor, a esa categoría de instrumentistas incapaces de interpretar un tema con acordes y una progresión perfectamente establecida. Me acuerdo de haber intentado tocar con él. Estaban conmigo aquel día Kenny Dorham y Max Roach. Atacamos "All the Things You Are" pero, al cabo de unas notas, Ornette, incapaz de mantener el tempo y de seguir los acordes, se perdió completamente. Déjenle interpretar calypsos.

JazzMagazine: ¿Quería usted que su reciente disco "Mingus at Town Hall" saliese a la luz tal y como lo conocemos? y ¿quiere hablarnos de los incidentes que se produjeron durante este concierto?

Charles Mingus: En principio, "Mingus at Town Hall" no era un concierto sino una sesión de grabación abierta al público. Lo que supone un matiz. Siempre recuerdo la impresión que sentí viendo a Duke Ellington hacer su primera grabación para Columbia no en un estudio sino en un teatro. Pensé que al público le gustaría asistir a la preparación de un disco tal y como se realiza en un estudio cuando los músicos tocan totalmente relajados, retoman varias veces los mismos temas, fuman, beben y no dudan en quitarse la chaqueta. Algo realmente diferente a un verdadero concierto. Expuse mi idea a los responsables de la compañía y me dijeron que mi sugerencia de invitar al público era bastante buena. Me hubiera gustado que hubiera sido gratis pero me hicieron comprender que había que amortizar gastos. Lo que supe más tarde es que George Wein, que es un buitre, había hecho creer al público que iba a asistir a un verdadero concierto de Mingus. En vez de temas bien construidos, la gente se sorprendió de escuchar cuatro o cinco compases, ver a los músicos pararse y volver a empezar lo que ya habían tocado, etc... Esa noche el público me tomó por alguien poco serio. Espero que un disco como "The Black Saint and the Sinner Lady" demuestre que no soy ni un idiota ni alguien deshonesto.

JazzMagazine: ¿Ya no esta bajo contrato con el sello "Impulse!"?

Charles Mingus: No. Ya no grabo en Impulse ni tengo la intención de volver a hacerlo. Esa compañía no cumplió las promesas que me hicieron. Tenía que firmar con sus dirigentes un contrato de 15.000 dólares pero me di cuenta a tiempo de que no se habían previsto garantías financieras sobre la venta de mis discos. Por otro lado, es inadmisible que une compañía como Impulse! ni siquiera haya logrado vender la misma cantidad de discos que vendí con mi propia compañía Debut, hace nueve años. RCA ha vendido muy bien "Tijuana Moods", un disco, que sin embargo, se grabó hace ya varios años. Vendió casi 10 veces más que mis grabaciones recientes en Impulse! o Columbia. Los dirigentes de esta compañía son unos incapaces y unos ladrones. Por cierto, cuando quise saber cómo iba la venta de mis discos, Columbia no quiso enseñarme sus cuentas.

Además, no estoy satisfecho con mis grabaciones. No olvido, sin embargo, que los músicos, que no logran tocar lo que les pido y cambian siempre algunas notas, tienen su parte de responsabilidad, pero los verdaderos culpables son, una vez más, las compañías. Sólo les doy un ejemplo: después de la grabación de "The Black Saint", Bob Thiele, el productor, perdió las cintas donde figuraban las mejores versiones de lo que tenía que ser la cara B del disco. ¡Tuvo la cara de decir que esas cintas no existían! Pase noches recomponiendo la cara que faltaba desde otras tomas utilizables. Cuando terminé, las cintas perdidas fueron encontradas.

JazzMagazine: ¿Aprueba usted la manera en que fue utilizada su contribución musical a la película de John Cassavettes "Shadows"?

Charles Mingus: No tengo absolutamente nada que ver con la banda sonora de esa película. Escribí algo pero no llegué hasta el final del proyecto. No pasamos más de tres horas en el estudio donde se grababa la música. Nos dio sólo tiempo de grabar unas notas. Eso es todo. Lo dejé porque no nos pusimos de acuerdo a nivel financiero. Cassavettes se apropió de la música tocada por el saxo tenor que estaba entonces en mi banda. Es cierto que me gustaría mucho trabajar para el cine pero con la condición de disponer de todo el tiempo necesario. Lo que me gustaría sería preparar solo una parte de la música y completarla después improvisando mientras me proyectan la película. Creo que mi música podría ser útil para los jóvenes directores porque puede realzar cualquier mensaje social o religioso. Muchos me han pedido que componga una partitura pero me han hecho tanta promesas que no han cumplido...

JazzMagazine: Usted le pidió a un psicoanalista...

Charles Mingus: Pare. No vale la pena seguir. Ya conozco su pregunta. Si quise que el doctor Pollock escribiera el texto de "The Black Saint", es porque consideraba que lo podía hacer tan bien, sino mejor, que la mayoría de los críticos de jazz. Estos son todos unos mentirosos. La próxima vez haré que lo escriba un taxista o mi portero, es decir gente que no es de la profesión, gente capaz de apreciar mi música, aunque no sepan por qué les atrae. Sí, en adelante voy a hacer así. Y todas las compañías me tendrían que imitar. Los críticos actuales son una panda de cabrones. Se creen dioses. Porque son capaces de reconocer a los mejores músicos, se creen que tienen el mejor sentido crítico. ¿Basta reconocer los mejores platos para ser un gastrónomo? Me pregunto por qué las compañías de discos los siguen contratando. ¿Para qué revista trabajan ustedes?

JazzMagazine: Para la revista Jazz Magazine...

Charles Mingus: ¿Qué revista es esa? Sin duda una cosa de dos duros que nadie lee. Sólo tienen importancia revistas como Life o Times Magazine pero desgraciadamente los artículos sobre jazz están escritos por incapaces. Las revistas de jazz no interesan a nadie. Usted seguramente hace esta entrevista para ganar dinero y Jazz Magazine logrará un beneficio publicándola. Todo el mundo gana dinero a costa los músicos. Estoy dispuesto a cambiar inmediatamente de trabajo con usted, si lo desea. Tendré una secretaria y me divertiré con ella.

JazzMagazine: ¿Por qué toca usted cada vez con mas frecuencia el piano en sus últimas grabaciones?

Charles Mingus: No. No creo que ahora toque más el piano que hace unos años. Si quise tocarlo yo mismo en uno de los temas de "The Black Saint", es sencillamente porque me dio la gana. Y acabo de grabar un álbum de piano solo. Los pianistas, por lo general, interpretan mal mi música. Se equivocan mucho en los acordes. Cuando yo me pongo al piano no hay problemas. No toco el piano como pianista sino como compositor. De todas formas, no tengo ninguna dificultad en tocar mejor que la mayoría de los pianistas modernos. Si se exceptúa a Jaki Byard y naturalmente a Bud Powell, la mayoría de los pianistas de hoy no tienen mano izquierda. Yo la utilizo y, como lo hago con el corazón, logro un buen resultado.

JazzMagazine: Se dice que ...

Charles Mingus: ¿Por qué mira siempre esa mierda papel? ¿Es usted incapaz de hacerme una pregunta sin mirarlo?

JazzMagazine: Miramos de vez en cuando esta hoja para evitar olvidarnos de hacerle ciertas preguntas. ¿Quiere terminar ya la entrevista?

Charles Mingus: No. Pero este tipo de conversaciones no me gusta mucho. Ya que quiere que hable, voy a hablar. Si quiere, le puedo dictar un libro. No entiendo por qué quiere conocer mi manera de pensar. Bueno, seguimos.

JazzMagazine: ¿Es verdad que tuvo que volver a grabar en estudio su parte de contrabajo del disco "Concert At Massey Hall", con Charlie "Chan"?

Charles Mingus: Es falso. La mayoría de los temas vienen del concierto. Únicamente, fue grabado a parte "All the Things You Are" con Billy Taylor al piano. A lo mejor también otro tema. De todas maneras, no veo en qué puede interesar esto a sus lectores.

JazzMagazine: Monk nos dijo que Parker le había robado una parte de su música. ¿Qué piensa usted de esta afirmación?

Charles Mingus: Parker no robó nada a nadie. Cuando llegó al Minton’s, ya hacía varios años que su estilo estaba a punto. Yo mismo, todavía conservo unas partituras, que escribí en 1939, en una época en que Monk aún no había compuesto "‘Round Midnight". Uno de esos temas, "Smooch", fue grabado hace ocho años por Miles Davis. Hasta podría decir que Monk me robó la idea de "‘Round Midnight". Pero, en realidad, nadie coge nada a nadie. Si alguien robó algo a Monk, no soy yo. No tengo ningún disco de este músico. Tengo pocos discos en casa. Algunos grabados por Duke Ellington que me dio Jimmy Blanton. La gente cree que nací en Nueva York. En realidad, vengo de California, es decir una zona en la que, hace unos años todavía, la gente no sabía lo que era un tocadiscos. Nunca habían oído hablar de Parker o de Monk antes de los años cincuenta. Por mi parte, tengo que decir que en esa época no me gustaba mucho Bird. Prefería a músicos como Buddy Collette. Es mi mujer, Celia, que adoraba a Parker, la que poco a poco me hizo apreciarlos. Estaba dispuesta a abandonarme si no me gustaban Parker y Monk. Tengo que decir, en mi favor, que nunca he apreciado mucho la música de drogadictos. Tiene una sonoridad que me aburre. No tengo ninguna simpatía hacia la gente que elimina sus problemas con drogas. Yo quiero enfrentarme a mis problemas hasta que sea la vida misma quien los elimine.

JazzMagazine: ¿No piensa usted que la situación de los negros en Estados Unidos mejora poco a poco?

Charles Mingus: En el mundo del espectáculo, no hay ninguna mejora. Si nos circunscribimos a la trompeta , hay 200 trompetistas negros que se mueren de hambre por cada Miles, cada Dizzy o cada Armstrong que consigue trabajar. Por esto los músicos jóvenes detestan el jazz, porque los mantiene en la sombra y no les permite ganarse la vida. Ahora se consideran a sí mismos músicos sinfónicos. Cuando Ed Sullivan utiliza una orquesta de 30 músicos, puede estar seguro de que no habrá ningún instrumentista de color. Los músicos, los actores y hasta los payasos son de raza blanca. Cuando empecé en esta profesión me hicieron pasar una prueba. Hubo una especie de pequeño examen. Yo no era el mejor pero sí el segundo. Pero contrataron al tercero que era blanco. Ese día, estuve a punto de dejarlo todo.

JazzMagazine: ¿Cómo reacciona un público blanco en Estados Unidos cuando usted interpreta "Fables of Faubus"?

Charles Mingus: Hasta ahora la mayoría de la música se ha escrito para los blancos. Sólo desde hace poco se ha empezado a componer música dirigida al pueblo negro y que intenta defenderlo. Las cosas han cambiado mucho desde el nacimiento de esta música de prostitutas llamada jazz. Esta estaba esencialmente dirigida a los gangsters cuyas vidas no inspiraban precisamente la belleza. Poco a poco aparecieron hombres que intentaron tomar posición, demostrar lo que había de malo en algunos blancos, esos capitalistas que explotan al americano blanco de segunda clase y al americano negro de tercera clase para hacer de este último su esclavo. La sociedad en la que vivimos está gobernada por una raza de señores que se oponen a que el negro sea libre. En el mundo actual, la libertad la da el dinero. Y será así mientras los capitalistas nos dirijan. No, no soy comunista. En mi vida, he conocido pocos americanos que sean dignos de este apelativo. A los demás no les gusto porque saben que conozco su manera de proceder. Soy capaz de identificar enseguida al blanco, que aún ayer, me pedía que cambiase de acera cuando él andaba por ella. Hoy puedo andar en la misma acera que el blanco pero en realidad las cosas apenas han cambiado.

Ahora, en muchos ámbitos, es peor que antes. Seguramente habrá oído hablar de Malcolm X y de los Black Muslims. Bueno, se comportan muchas veces como críos en comparación con el comportamiento de algunos negros americanos. En Nueva York, a menudo, cuando un blanco intenta subir a un taxi conducido por un negro, éste le dice : "Lárgate de aquí, so cabrón". Muchos negros tienen ganas de matar porque nos han tratado como a animales y utilizaron maneras fascistas. Me preguntaban antes si nuestra situación iba a mejorar. Claro, va a ser muy buena, pero primero tendrán que exterminar a un millón de los nuestros como los nazis hicieron con los judíos en la última guerra. En el Sur, han construido cárceles en las que los blancos que se manifiestan junto a los negros están separados de ellos. Eric Dolphy acaba de hacerme leer un artículo donde se revela que estas cárceles están rodeadas de alambradas electrificadas, exactamente como en los campos de concentración alemanes. Si continuamos manifestándonos y reclamando la libertad, nos van a quemar echándonos gasolina al cuerpo.

Hablo de los blancos del Sur y no de los de Nueva York que, en su mayoría, no quieren que nos ocurra nada malo, pero tampoco nada bueno. No nos desean la muerte, pero tampoco nos aceptan. Creo que nos odian. Estoy convencido de que nos odian. Un taxista me decía el otro día : "Yo pienso que los negros van demasiado lejos en sus reivindicaciones". ¿Demasiado lejos? Es su opinión. Otros blancos nos preguntan por qué no nos quedamos en Harlem. Mi hijo tiene 20 años y durante dos años estudió pintura en una universidad. Ahora se cree muy listo porque le han dicho que podrá pintar, cantar, bailar, pero en realidad no le enseñaron nada. Intentan mantenernos en la ignorancia. Sólo los que tiene la suerte de pertenecer a una familia rica logran salir adelante. Fue el caso de Paul Robeson o de Ralph Bunch.

Para ellos, no hubo problemas. Sus padres eran lo suficientemente ricos como para ofrecerles la educación que deseaban. En cuanto a los demás, han hecho todo lo posible para que sientan su situación de inferioridad. Me marcó para siempre la forma en que me trataron en la escuela. Tenía una profesora blanca, todavía me acuerdo de su nombre, Miss Corik, que un día llevó a un banco a su clase de pequeños niños negros. Nos condujo hasta una mesa donde había muchos billetes de banco. Entonces, nos dijo: "Mirad bien este dinero porque nunca tendréis. Ni lo intentéis" Esto le puede parecer extraño, pero las consecuencias de esta actitud aún se pueden sentir hoy. Hace no mucho, antes de casarme con mi actual esposa, estaba enamorado de una persona de quien ignoraba su situación económica. Estaba realmente prendado por ella. Pero, cuando supe que era rica, fui incapaz de cogerla en mis brazos.

Es como si me hubieran cortado los cojones. Los blancos nos dominan con el dinero. ¿Ha visto alguna vez a un negro en un billete de banco? Un tipo como Rockefeller no sólo no paga impuestos sino que encima el dinero que nosotros pagamos lo acaba teniendo él. Mientras esta gente permanezca en el poder, no habrá nada bueno para nosotros. Paul Robeson no era comunista pero le tildaron tantas veces de comunista que su única manera de salvarse fue convertirse en uno de ellos. Con todo, Robeson es el negro americano mas valioso para nuestro país. Junto con Martin Luther King. Éste, en mi opinión, es el único capaz de suceder al presidente Kennedy cobardemente asesinado por los nazis del sur. Al matarle han matado a un santo. Si quisiera, el blanco podría tener buenas relaciones de vecindad con las demás razas pero cuando llegó a este país prefirió exterminar a los indios en vez de integrarlos. ¿Cómo quiere que no nos demos cuenta de esto? Y mire que han intentado lavarnos el cerebro. La profesora a la que me refería antes siempre nos hablaba de los "Tres Monos". Tal vez conocen esa estatua... Representa a un mono que se tapa las orejas con las manos, a otro que se tapa los ojos y a un tercero que se tapa la boca con ellas. Pues a ella le hubiera gustado que todos los pequeños negros adoptasen esta actitud: no oír nada, no ver nada, no decir nada. Los blancos con quien he podido hablar acerca de estos problemas me hacen pensar en médicos. Nos analizan detalladamente en busca de los efectos invisibles que ha provocado la esclavitud en nosotros. Por otro lado, se puede decir que son victimas de esa enfermedad que consiste en creer que ser blanco es algo bueno que les ha llovido del cielo. Llevan su piel blanca como otros llevan sus condecoraciones.

Estas son las cosas que me hubiera gustado decirles ayer por la noche con mi música. Tenía, tal vez, más ganas de tocar en París que en cualquier otra ciudad de Europa. Tengo una amiga que vive en Niza. Vino a Estados Unidos y me aseguró que si me instalaba en Francia, lograría olvidarme de todas las preocupaciones y, a lo mejor, me sentiría libre. Sería la primera vez. Y ustedes, se merecerán su salvación en este planeta teniendo una actitud comprensiva para con nosotros. Esto es lo que hubiese querido decirles en mi concierto pero, por desgracia, las fuerzas del demonio tumbaron a Johnny Coles, mi trompetista. Como sólo disponía de dos voces melódicas en vez de tres, tuve que renunciar. Casi me muero. Felizmente, no me toca morir aún.








Charles Mingus: un encuentro en Londres (1971)


1971: con unos días de diferencia, dos colaboradores de Jazz Magazine se dan cita con el mismo Charles Mingus. ¿El mismo? Uno no puede estar realmente seguro... Primer encuentro, en Londres, con Mike Hennessey.



Una olla hirviendo de emociones. De ésta manera describió un crítico americano a Charles Mingus, este auténtico gigante del jazz. Ahora, parece que la olla ha dejado de hervir o quizás lo haga a fuego lento.

Sentado en un restaurante de St. Martin’s Lane, en Londres, con la actitud cansina de un buda, contempla media langosta con una especie de entusiasmo melancólico. Parece cansado, resignado, derrotado. ¿Es éste el Mingus, el enfant terrible de los años 50, el hombre que estuvo tan a menudo en el centro apasionado de controversias y rivalidades? Cuando este gran hombre afirma suavemente, con enorme melancolía, que toda lucha para hacer apreciar y reconocer la creatividad de los negros es "una perdida de tiempo", la tristeza y la desesperanza que flotan a su alrededor se vuelven más abrumadoras. Cuando hombres como Mingus dejan de luchar, el pueblo negro tiene buenas razones para llorar. Y en todo el mundo, aquellas personas con capacidad de reflexión tienen buenas razones para interrogarse sobre el carácter odioso e insoportable de un racismo tan pesado como para romper un corazón y una energía aparentemente tan indomables como los de Mingus.

Sí, Mingus es hoy un hombre marcado por el cansancio, la tristeza, la soledad y, sin duda, por la desilusión. A lo largo de su pintoresca carrera de músico, compositor y jefe de orquesta, luchó con convicción y tenacidad para obtener una parte más justa para los artistas negros y nunca dejó de condenar la ruin injusticia que permite a los blancos enriquecerse con las innovaciones de la música negra, mientras que los verdaderos creadores de ésta se mueren de hambre. Supo liderar este combate sin ningún sectarismo, ya que incluyó en sus bandas a músicos blancos como Jimmy Knepper, Bill Evans o Bobby Jones. Pero parece que ahora ha pactado con la sórdida realidad y se ha dado cuenta de que su resistencia al cambio se mide, no en años, sino en generaciones. En 30 años de carrera, Mingus, que tiene ahora 48 años, ha aportado una contribución de primer orden a la evolución del jazz. La masa espesa y colorista que conforma su música, en la que se reconocen influencias tan dispares como las de Duke Ellington, Charlie Parker, el góspel y las formas europeas modernas, atesora un gran poderío emocional bajo la riqueza de sus matices. Si esta música parece hoy ortodoxa –a pesar del uso dramático y espectacular que Mingus hace de los gritos, de las disonancias, de los cambios de tempo y de estructura rítmica– lo es evidentemente porque el oído del público de jazz se ha acostumbrado al "free". "Hace 25 años", recuerda Mingus, "Barry Ulanov me incluía entre la vanguardia".

Es evidente que Mingus exploró el campo de la música con el mismo coraje y la misma energía de que hizo gala en su lucha por la causa de los artistas negros, pero no resulta sorprendente que su música haya conocido el éxito mientras que sus iniciativas políticas y sociológicas chocaron siempre con la terrible resistencia de los prejuicios y de la indiferencia.

Fracasó el sello discográfico que intentó lanzar para que los artistas negros dejaran de ser explotados.

Fracasó también en 1960 cuando intentó crear un festival de jazz anual que debía rivalizar con el de Newport.

Incluso llegó a abandonar la música para trabajar en Correos, pero la aparición de Charlie Parker provocó su regreso entusiasta. Ahora sabe a qué atenerse. Cuando se le pregunta si la profesión le ha decepcionado, responde con amargura: "No es una profesión, es pura extorsión".

Sin embargo, aunque sólo sea por esto, la compañía fundada por Mingus permitió grabar uno de los discos más destacados de la historia del jazz Jazz At Massey Hall, que legó para la eternidad el célebre concierto ofrecido en Toronto, en mayo de 1953, por un prodigioso quinteto que incluía a Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Max Roach y Mingus.

"Al contrario de lo que dijeron algunos", precisa Mingus, "ese concierto no fue grabado en un magnetófono portátil. El material utilizado era profesional. Fue el ingeniero de sonido el que no era muy bueno. Yo tenía la intención de guardar las cintas durante unos 10 años para luego venderlas por 25.000 dólares pero el disco salió en Debut. En realidad era cosa mía. Un tipo de Toronto me escribió para llevar a una banda y fui yo quien reuní a los músicos. Es la única vez que tocamos juntos. Cada uno fijó su sueldo, según sus necesidades, y Bird fue el mejor pagado. Ya no sé cuanto recibió Bud, de todos modos, imagino que jamás vio su dinero. Recuerdo también haberme quejado a Dizzy porque ninguno de los temas tocados dejaba espacio para un solo de bajo. Dizzy reaccionó con violencia y se enfureció".

Mingus hace una pausa. Parece contemplar recuerdos dolorosos. Bebe un buen trago de cerveza con lima y continúa su comida. Entrevistarle no es fácil: sólo a regañadientes alarga sus respuestas y cuando lo hace murmura de un modo inaudible.

Aunque reconoce la contribución magistral de Charlie Parker a la música, Mingus niega haber sido influido por Bird. "Tal vez escuchó a Tatum, como yo", dice. "Nunca he intentado imitar a Bird. Y tampoco diría que su música sigue viva. Cuando uno está muerto, está muerto. Claro que tuvo una contribución importante, pero otros también: Harry Carney, Jay Jay Johnson, Fats Navarro, Freddie Webster, Thad Jones..."

Deja a un lado los restos de su langosta, ataca con vigor un pastel de manzana con crema y pide otro vaso grande de cerveza con lima. Le dejo comer antes de preguntarle acerca de lo que piensa de la música pop. Como me lo esperaba, la respuesta es una condena sin matices: "No presto la más mínima atención al pop y al rock. Ni siquiera pienso en ellos. Me dejan totalmente frío".

En la actualidad, lo que más escucha es Duke Ellington y los cuartetos de Beethoven. Si se le pregunta cuáles son sus músicos de jazz preferidos, adopta un aire sombrío para precisar: "No llamo a mi música ‘jazz’. Jazz es ahora sinónimo de música hecha por ciudadanos de secunda clase. Quiere decir ‘música de niggers’. Es una palabra que aleja a los músicos negros del dinero que les corresponde. Toco música y me gusta la música. La buena".

¿Miles? "Lo que hace ahora, es una mierda".

¿John Lewis? "Tal vez cuando compone, pero estoy harto del Modern Jazz Quartet".

¿Bill Evans? "Lo tuve en mi grupo hace 15 años con Knepper y Shafi Hadi. Grabamos para Bethlehem, entre otras cosas ‘Celia’". (No lo juzga).

¿Thelonious Monk? "Jamás pienso en Monk. O a lo mejor se me pasa por la cabeza de vez en cuando. Me gusta su forma de tocar. Trabajé con él a principios de los 50 en el Open Door, con Bird y Roy Haynes".

¿Ornette Coleman? "No trabaja mucho. Pero si quiere hablar de música ‘free’, grabé para Candid un disco de música completamente ‘free’, Charles Mingus Presents Charles Mingus, con Eric Dolphy, Ted Curson y Dannie Richmond".

¿Freddie Hubbard? "Nunca he oído hablar de él".

Mingus se calla de nuevo, termina su postre y pide otra cerveza con lima. Me arriesgo a preguntarle sobre su fama de borde en los escenarios. ¿Por qué Jaki Byard juró un día no volver a tocar con él?

"¡No soy un tipo imposible de soportar! Si Jaki se mosqueó, es por que en la gira europea que hicimos con Eric, en Lieja grabamos una actuación para una televisión que estaba prevista en el contrato. Pero Jaki quiso más dinero y yo le expliqué que el dinero de esta televisión había servido para pagar el viaje. Por eso se enfadó".

Mingus suspira, vacía su vaso y aparta el plato. Y, por primera vez desde que estoy con él, hace una declaración espontánea en un tono que deja claramente entender que la entrevista se ha terminado. "El libro que empecé a escribir hace 20 años cuenta todo lo que tengo que decir. Saldrá a la venta en abril".

Mientras esperamos que el camarero traiga la cuenta, le digo que parece estar más relajado de lo que se comenta habitualmente.

"No estoy relajado, estoy cansado. Todo el mundo debe saber retirarse algún día. Lo hice después de Monterrey en 1969. Pero no tengo lo suficiente para vivir. Si tuviera suficiente dinero ya no estaría tocando. He regresado para ganarme la vida. Me gustaría componer para una orquesta sinfónica. La mayoría de las cosas que he compuesto no corresponden a lo que realmente quiero hacer. Cuando compongo lo que realmente quiero, nadie puede tocarlo".

Cuesta creer a Mingus cuando repite que disfruta poco tocando y nada cuando aplauden su música. Sin embargo, nos comenta que se sería igual feliz si tocase sin público ("Podría poner a punto nuevos temas") y que, a veces, se siente tentado de volver a trabajar en Correos. "Me gustaba llevar esas sacas, era un buen ejercicio".

Sus labios dibujan un atisbo de sonrisa.

Considera que la profesión se ha mostrado ingrata con él y que la discriminación comercial contra los músicos negros jamás mejorará. "No abrirán nunca las puertas de los estudios a los negros".

Atribuye el declive de los clubes de jazz al hecho de que los propietarios y los empresarios han querido forrarse explotando a los músicos negros. Cuando le comento que los propio músicos tienen su parte de responsabilidad cuando llegan tarde o suben borrachos al escenario, Mingus responde con un "¡No!" que no admite discusión. "Es lo que le gusta al publico, ¡eso es el jazz! Recuerdo un club al que Monk llegó con hora y media de retraso y la gente se levantó para aplaudirle, olvidándolo todo. El público sabe que esas cosas ocurren de vez en cuando".

Hablando de la plaga de la droga que afectó a tantos de sus contemporáneos, reconoce que no sabe cómo pudieron engancharse. "Bird no tocaba tan bien cuando estaba colgado". Pero enseguida añade: "De cada 10 médicos, nueve son drogadictos. Los músicos sólo ocupan la novena posición en la lista, pero son siempre los chivos expiatorios".

Mientras caminamos en medio del crepúsculo londinense, le pregunto a quien elegiría para formar la banda de sus sueños. Su elección es sorprendente: "Escogería a Ernie Royal, Jerome Richardson, Jaki Byard y ... sí, tendría que estar Dannie Richmond. Elvin o Max no podrían o no querrían tocar mi música"

Hasta la fecha, considera que el disco del que se siente más satisfecho es The Black Saint and the Sinner Lady, en Impulse!.

Llegamos a su hotel. Me estrecha la mano de forma distraída y se aleja por el pasillo, grande, robusto, intimidante hasta de espaldas. Perdónenme este tópico, pero tras este aspecto huraño y brutal se esconde un hombre sensible y bueno, un hombre que ha dado más a la música de lo que ha recibido de ella. Mike Hennessey.








Charles Mingus: un encuentro en París (1971)


1971: segundo encuentro con Charles Mingus, unos días después del primero y esta vez en París. Si bien las preguntas son las mismas, las respuestas son más precisas pero contradictorias y no hacen más que subrayar el sacrificio y la pesadumbre de Charles Mingus. Otras facetas del mismo personaje. Contradictorias, claro está.



Tras improvisar con músicos africanos en Argel en 1969, Archie Shepp declaró: "Descubrí mis ancestros"...

¿Dijo eso? Mire, no soy africano. Ni siquiera soy negro, soy mestizo, soy americano. Sólo conozco la música africana por los discos. Es buena música pero demasiado primitiva, demasiado ritual. La música ha cambiado mucho desde entonces y a todos los niveles: armónico, teórico... La música americana tiene un ritmo propio y este ritmo, que es consustancial al jazz, no lo tienen hoy algunos jóvenes. Ya sabe, los que hacen "free jazz"... Carece de ese "beat"...

Esa música a la que se denomina "free jazz", ¿no le interesa?

Jamás la escucho.

A menudo se ha dicho que el jazz, su jazz, expresaba la rebeldía de los negros en Estados Unidos ...

El arte no tiene nada que ver con la política. En todo caso, no debería. El arte está por encima de la política, y si hay una relación entre ambos, es algo completamente inconsciente... Además, la mayoría de los músicos sólo tocan por dinero.

Pero su música no está desvinculada del contexto social...

El arte es diferente del folklore que representa los sentimientos de un pueblo. El arte sólo representa la vida de un individuo.

¿Por qué pidió a su psiquiatra, y no a un crítico, que redactase el texto de presentación de uno de sus discos?

Oh, un barrendero hubiera podido hacerlo igualmente. También quería que mi portero en Harlem escribiese alguna cosa.

Hace unos años, se quejaba a menudo de que su talento no era reconocido...

Soy ya demasiado viejo para ocuparme de todo eso. Quiero comprar una granja y cultivar tomates. También quiero enseñar en la universidad de Buffalo, en el Estado de Nueva York. He ganado un premio de composición y me han admitido en ella. Se trata de la cátedra para instrumentistas de cuerda que, antes de mí, estaba a cargo del cuarteto de cuerdas de Budapest. Todavía no estoy seguro de lo que voy a enseñar allí pero en todo caso no será el contrabajo. Podría enseñar y componer.

En realidad, usted está ahora integrado en la sociedad americana.

América es un país maravilloso. San Francisco... Nueva York...

¿Harlem?

¡Harlem también, sí! ¡La gente que vive allí debería poder salir adelante por su cuenta. ¿Por qué no se van de Harlem? También tendrían que intentar integrarse...

A lo mejor no tienen otra opción.

Claro que tienen otra opción. No están obligados a vivir en Harlem. Podrían encontrar trabajo y salir adelante. Yo lo hice. Pero prefieren no hacer nada y aprovecharse de la seguridad social. De la seguridad social y de chulear a las putas... Tengo un amigo que conduce un Cadillac. Cuando le pregunto de dónde viene su dinero, me responde que es la seguridad social quien se lo da. Esa gente no quiere trabajar, eso es todo.

¿Sigue pensando, como declaró en 1964, que Martin Luther King hubiera tenido que suceder a Kennedy para resolver los problemas de Estados Unidos?

Los problemas no se resuelven nunca. Todo lo que se puede hacer es remover la cosa.

¿Como los Panteras Negras?

Sí, sólo hacen eso, remueven las cosas. Pero nada ha cambiado y nadie es más rico ahora. Llevan camisas y sombreros nuevos, es todo. No pueden cambiar nada porque no tienen dinero ni nada que vender. Cuando tengan minas de diamantes, entonces podrán hablar de Poder Negro. No hay poder sin dinero... O tienes algo que vender o eres un indigente. Un comerciante de vinos, de camisas, un sastre, los que fabrican algo o tienen alguna cosa que vender son respetados, no se les llama pequeños "niggers" como a los Panteras Negras. Cuando tengan minas de diamantes, entonces ya veremos.

¿Usted tenía minas de diamantes cuando protestaba contra la sociedad americana?

Tenía mi contrabajo. Esa es mi mina de diamantes y lo sabía. Mire, si de verdad quisiera ganar dinero tocaría en solitario, no me cansaría en hacer trabajar a otros músicos. Soy bastante conocido para permitírmelo y darme la buena vida. Muchos músicos lo hacen... Los músicos de jazz nunca han estado bien pagados. Los tíos que nos filman para la tele están mejor pagados que nosotros los artistas. Además, se benefician de cantidad de indemnizaciones, de pensiones, que nosotros no tenemos. Mire a Booker Ervin, Eric Dolphy, Charlie Parker, ¿qué tenían cuando estaban vivos? ¡Nada! Creo que la madre de Parker sigue limpiando pisos mientras la compañía de discos gana dinero a costa de los discos de su hijo...

¿No cree usted que gente como los Panteras Negras intenta luchar contra el sistema que permite esta situación?

Todo eso es propaganda. Los Panteras Negras contactaron conmigo pero rehusé unirme a ellos. No quiero pertenecer a una organización, sea la que sea. Todo lo que hacen es propaganda para dos o tres miembros... ¿Cómo se llama ese que no para de ir a Cuba? ¡Ah sí, Stokely Carmichael! Es un ejemplo perfecto de alguien pagado para pescar en aguas turbias, un agitador asalariado manipulado para crear disturbios entre los negros. Y Rap Brown, ¿qué tiene que ver con los Panteras Negras? Es tan blanco como usted. Algunos de esos movimientos me dan asco. ¿Cómo se llama el nuevo movimiento de puertorriqueños en Nueva York?

¿Los Young Lords?

Sí, eso es. ¿Qué tienen en común los puertorriqueños con los negros? ¿Por qué están con los Panteras Negras?

Tal vez se sienten explotados de la misma manera...

No, no es por eso. Están juntos porque los blancos los meten en el mismo saco. Son los blancos quienes financian a los Panteras Negras. Si siguen así, los Panteras nunca derribarán a la clase del poder. Todo lo que quieren es el dinero de los ricos. Pero los ricos tienen cerdos que hacen "¡oink!, ¡oink!" y que los protegen. Estos cerdos también hacen "¡bang! ¡bang!" y lo hacen cada vez que alguien quiere tocar el dinero de los ricos. Y, ¡coño! ¡Todo esto me aburre!... Y mi libro, Menos que un perro, ¿por qué no me pregunta sobre él? Tiene que salir a la venta en abril. Hace 20 años que lo escribí. Y conservé el título que tenía pensado. Le gusta a mi editor.

¿Y de qué habla?

Espere a que salga...

¿Le parece diferente el público europeo del de Estados Unidos?

Dannie Richmond, mi batería preferido, decía: "Cuando estamos en Europa, se nos considera como reyes y, claro, allí tocamos como reyes"

Usted se ha quejado a menudo de no tocar mucho en Estados Unidos...

La cosa está mejor ahora. Finalmente, en ningún sitio me siento mejor que en Nueva York. No creo en esas bobadas sobre la contaminación atmosférica, el ritmo de vida frenético... Me siento libre. Y hay música por todas partes.

Algunos músicos que tocan con usted han formado parte de grupos pop. ¿Le molesta?

Me da igual. No me gustan ni el rock ni el pop pero siembre han existido y existirán... Una noche, tocamos en un club de Nueva York delante de gente muy joven. Tocamos viejos temas bop de 1955, aproximadamente. Al terminar estaban maravillados. Estaban convencidos de que habíamos tocado cosas muy modernas. Era viejo bop del bueno pero nunca lo habían escuchado... Hay que hacerles descubrir lo que se hacía hace años.

Muchos jóvenes, sean músicos o no, fuman marihuana. ¿Lo desaprueba?

Sí, es una pérdida de tiempo. ¿Para qué estar flipado? No es así como uno puede cambiar la realidad que le rodea... Es una gilipollez.

¿Cuida mucho su contrabajo?

...Cuando salimos de Nueva York, mi bajo viajaba en una butaca de primera clase mientras yo estaba en segunda. Eso me permitió tomar dos comidas.

¿Se interesa por otras artes, como la pintura o el cine?

¡Sí, sí! Las películas porno... ¿Se pueden ver libremente aquí? Para eso Copenhague es formidable.

¿Cómo explica que usted, Mingus, que era considerado como uno de los jazzmen mas agresivos y rebeldes, se haya vuelto una persona tan relajada, tan preocupada por no cambiar el orden establecido?

He aceptado muchas cosas... Todo el mundo habla de cambios. Bueno, pues empiecen por cambiar esos aseos que tienen en Francia, dónde hay que arrodillarse [habla de aseos a la turca]. Eso no es muy civilizado.

¿Tiene algo que añadir?

Dígame, ¿no podría enviarme metralletas a Nueva York? ¿Una caja llena de metralletas?

¿Qué quiere hacer con ellas?

No se preocupe, sabré utilizarlas. Sé a quién matar. Empezaría por algunos propietarios de clubes de jazz. (Entrevista realizada por Abbas).








Châteauvallon 1972: Entrevista de Philippe Carles a Charles Mingus


El 22 de agosto de 1972, con motivo del tercer Festival de Jazz de Châteauvallon, Charles Mingus tocó con su quinteto -Charles McPherson (saxo alto), John Foster (piano y voz), Roy Brooks (batería) y Eugene Mingus (conga). Esta entrevista fue realizada por Philippe Carles mientras sobre el escenario de Châteauvallon tocaba el grupo de Michel Portal, que sucedía al quinteto de Mingus.



Charles Mingus ¿Dónde está McPherson? Quiero esté aquí... ¡McPherson !... Ya no doy ninguna entrevista sin él. Muchas veces, en Inglaterra y en Estados Unidos, los críticos deforman lo que digo... Si somos dos ya no pueden hacerlo...

Jazz Magazine ¿Lo necesita como testigo?

Mingus No exactamente... No estamos de acuerdo en todo y eso puede resultar más interesante para usted...

Jazzmag Es el miembro más antiguo de su grupo...

Mingus Con algunas interrupciones, trabajamos juntos desde hace 11 años, casi 12... Si a veces escogí a Dolphy, se debe a que Eric tenía un estilo más variado... A McPherson no le gusta la vanguardia. No le gusta todo lo que hago. Aunque no piense que lo que hago es una mierda, sí que lo piensa de otros muchos...

Jazzmag ¿Sabe que pronto se publicará en Francia su libro [NDLR Menos que un perro, su autobiografía]?
Mingus He oído hablar de ello, pero no estoy de acuerdo con la editorial. Considero que no hace un buen trabajo, así que no he respondido a su carta... Por ejemplo, hay un pasaje en el libro en el que hablo de Dan Grissom, un cantante que formaba parte de la orquesta de Jimmie Lunceford. Cantaba una melodía titulada "Dinah", que no tiene nada que ver con mi tema "Diane", y lo hacía en fa... Me corrigieron como si hubiera realizado un error técnico. Ni siquiera saben que Dan Grissom también tocaba el saxo alto. Esos imbéciles han creído que me había equivocado.

Jazzmag ¿Qué opina de lo que ha pasado en el jazz en los últimos 15 años?

Mingus ¿Qué ha pasado? Es usted quien debe decírmelo. Tal vez según mi punto de vista no haya pasado nada.

Jazzmag En los años cincuenta, el público de jazz eran tan joven como el de la música pop actual...

Charles McPherson En Estados Unidos, desde hace algún tiempo, los jóvenes vuelven a escuchar jazz...

Mingus En Europa también. En este aspecto, la situación no ha cambiado mucho. Sigue siendo la misma gente de Madison Avenue que invierte en la radio, en los discos y en la televisión, para vender... Antes del rock y todo eso –llámelo como quiera- había otras muchas cosas que pueden ser consideradas como música pop... Reemplazaron a Sinatra por algo distinto, pero no reemplazaron al jazz. Y no es que no lo hayan intentado. Pero se dan cuenta de que se equivocan, tratan de mezclar a grupos de rock con grupos de jazz. Porque, aunque hay quienes se interesan por el rock, sigue habiendo otros a quienes les gusta el jazz...

McPherson No sé lo que está ocurriendo en Europa, pero en Estados Unidos, en los clubes en los que tocamos, el público es cada vez más joven, cuando hace unos dos años era sobre todo gente de 30, 35 años o incluso más. Sea en Boston, Nueva York o en Chicago, hay cada vez más jóvenes que se interesan por el jazz. En los próximos años, el jazz podría volver a ser muy importante...

Mingus (escuchando al grupo de Portal) Escuche esto... ¿Sabe a qué me hace pensar? A unos primitivos enviándose mensajes. ¡En realidad, se excitan entre sí... como si se subieran uno encima del otro...

Jazzmag ¿Qué opina del llamado "free jazz "?
Mingus No creo que todo sea válido en el jazz... Por ejemplo, esta especie de música folclórica que hacen algunos tipos... Tal vez se ríen de nosotros... Tal vez... No sé... Me recuerda a un tío que componía así, en Nueva York. Se llamaba Henry Grant. Era un músico clásico muy famoso en Estados Unidos. Y lo que estamos escuchando ahora me recuerda a lo que componía... Me acuerdo que compuso algo para un concierto en una universidad en el que participé.

Jazzmag En sus conciertos de Niza y Châteauvallon tocaron una especie de blues humorístico...

Mingus Esta clase de blues siempre ha existido... Hay toda clase de blues: blues tristes, blues alegres, blues sexys, blues lacrimógenos... El blues triste y el lacrimógeno son dos cosas diferentes. El blues gritado también es algo distinto. También está el blues relajado... A muchos tíos el blues les plantea un problema. Hay muy pocos blancos que toquen el blues. Y a menudo lo único que hacen es imitar una forma, cuando significa mucho más. No digo que sean incapaces de hacerlo. El problema es tener o no tener el blues. Se diría que lo hacen más bien para divertirse, como los minstrels... Si copian, tal vez se deba a que no saben cómo liberar su propio blues... Para nosotros, el blues significa algo que se remonta a nuestra infancia. Para la generación de McPherson, hay gestos que son indisociables del blues... La gente reunida y balanceando la cabeza mientras canta... Luego llegó Bird y algo cambió, pero sigue siendo el mismo ritmo... ¿Sabe?, Bird era perfecto. Y se rodeaba de tipos casi tan perfectos como él. No hablo de mí, sino de Tommy Potter, de Dick Twardzik... No, quería decir Teddy Kotick... Si escucha su trabajo rítmico, resulta imposible decir de qué raza es. Es extraño y formidable encontrar tíos así... Recuerdo una noche... estábamos Monk, Charlie Parker y yo. Roy Haynes no había llegado aún. El patrón del local se impacientaba... Entonces, un tipo joven se sentó con nosotros, da igual de qué raza fuera. "¿Qué ocurre? ¿Qué es esta mierda?", le soltó a Monk. Le pedí que no hablara tan fuerte. "En vez de pelearos", lanzó Bird, "deberíais escuchar lo que está haciendo este tío con el platillo". Sólo con un platillo, realizaba un tempo perfecto. Con una sola mano. Hacía algo que pegaba perfectamente con lo que tocaba Bird... En realidad, nunca oí a Bird decir de alguien que no sabía tocar... Es un poco como cuando estás en la cima de una montaña y miras hacia abajo. Todo parece llano, al mismo nivel. Bird ni siquiera sabía que estaba en la cumbre. Lo estaba sin pretenderlo. Para él, ni siquiera importaba... En la cima de la montaña más alta, con Bach y Beethoven y, sin embargo, jamás hubiera dicho: "Este tío no vale nada". Si por ejemplo yo le preguntaba: "Bird, ¿qué opinas de Henry Grant?", hablaba de él de buen grado y añadía: "Tengo que volver a escucharle". Nunca criticó a nadie... Un tío fenomenal... En toda su vida sólo pegó a una persona... y la tumbó. Era un tipo para el que grababa... En cuanto a los músicos, sólo se enfadó con dos. Un trompetista y un trombonista. Antes de morir, quiso contar con un trombonista en su grupo. Y le prohibía subir al escenario con el resto del grupo. Nunca supe por qué...

Jazzmag En el texto de presentación de su disco Let My Children Hear Music, usted escribe que Bird nunca tocaba más de dos chorus, mientras que los jóvenes músicos de hoy tocan decenas. ¿Qué opina McPherson, que pertenece a la generación intermedia?

McPherson Opino que es muy difícil... No conozco a nadie capaz de tocar 50 chorus y ser siempre creativo. Ni siquiera los mayores genios pueden lograrlo.

Mingus Imagínese a un pintor que trabaja en un cuadro... No podrá empezar una nueva obra al día siguiente. No hay que creer que la improvisación es sólo el hecho de tocar algo... No es lo mismo que amontonar piedras o arena... Una actitud así por parte de un músico es muy pretenciosa. La capacidad de un hombre es limitada... Incluso tocando "free" no se puede engañar a la gente, uno termina repitiéndose... Componer una sinfonía, eso ya es otra historia. Aquí ya te tomas tu tiempo, compones, reflexionas, puedes suprimir cosas, volver atrás, volver a empezar... Incluso puedes escuchar el resultado. ¡Pero los tíos que realizan 40 chorus seguidos, no! Bird y los demás nunca tocaba más de uno o dos chorus. Es un problema sobre el que trabajé mucho con Oscar Pettiford... En esa época, había mucho amor. Dos bajistas podían tocar juntos. Existía más que mera afinidad entre los músicos. Hoy no impera ese mismo espíritu de clase. Son los críticos quienes nos han dividido, Charles... En esa época, en la misma habitación podían estar charlando Ray Brown, Pettiford, Percy Heath, Mingus...
McPherson El intercambio, todo se basa en eso, porque la belleza no pertenece a nadie y nos pertenece a todos. La energía creativa no viene de nosotros, pasa, se transmite a través de nosotros...

Mingus Viene del exterior.
McPherson Sí, hay que canalizarla. Eso es ser un artista, ser capaz de canalizar y redistribuir las fuerzas creadoras naturales que existen a nuestro alrededor.

Mingus Y esto se aplica tanto a Ravi Shankar como a Bird. Lo que hacía Bird era igual de serio, su música era igual de pensada que la de un músico indio o egipcio que toca el amor, el odio, el miedo, la muerte... Recuerdo esa noche donde tocó solo, ocurría en un restaurante. Pienso en ello cada vez que toco un tema triste o una balada como "Body and Soul". Ese tío era capaz de contarte una historia... Alzaba los ojos hacia el cielo y eso salía de su cabeza. Nunca he escuchado nada mejor. He oído a tíos que tocaban más rápido, pero nunca decían lo que él decía. Sigo esperando que alguien llegue... Ya no hay nadie, Charles, que toque en re bemol. ¿Por qué?

McPherson Es muy duro.
Mingus ¿Por qué nadie toca en re bemol? ¿O en si natural? Es algo que ya no escucho... ¡Y Art Tatum! Pero esos tíos nunca pensaban en el dinero. Lo que hacían, lo hacían para ser felices... Las grandes orquestas surgieron varios años después de que el jazz se volviera popular, después de que la improvisación se volviera popular. En esa época, músicos como Benny Goodman o Charlie Christian iban allí donde pudieran hacer una jam juntos. Es algo que ya no se ve hoy, todo el mundo lucha por el dinero en vez de luchar por el arte, de reunirse para ver qué ocurre... Todo esto es triste, muy triste.

Jazzmag El hecho de que usted no venga a Europa con una gran orquesta como la que presentó en el Village Vanguard, ¿se debe únicamente a motivos económicos?
Mingus No, no es una cuestión de dinero. Si quiero tener una gran orquesta, es para tener una orquesta diferente a todo lo que ya se ha oído. Pero para ello empezaré con cosas muy sencillas, cosas a las que los músicos estén acostumbrados, para que puedan integrarse en mi música. Nunca he tenido la oportunidad de hacer realmente lo que quería. Cuando lo he intentado, no hubo la más mínima publicidad. Tenían un mes para repartir los carteles y ni siquiera lo hicieron... ¡Anda! Tiene usted unos Camel. Es lo que fumaba Bird, pero él prefería los cigarrillos con filtro. A propósito de Camel, Bird me enseñó el dibujo que aparece en el paquete: "¿Ves al camello? ¿Ves el lugar que se encuentra justo después de la cola del camello? Allí está el hotel al que iba". En realidad, no sé si fue alguna vez a Egipto. Pero decía que su hotel estaba ahí, en ese desierto. Cuando regresé a mi casa, cogí una lupa y miré la imagen del paquete, un paisaje muy antiguo. Creo que hablaba de... reencarnación.

Jazzmag ¿Está usted satisfecho con su congosero?
Mingus ¿Mi hijo? Lo que puedo decirle, es que si hubiera nacido libre, con los mismo derechos que los americanos blancos, hubiese podido ser mucho mejor músico que su padre. He escuchado lo que toca al piano... No ha estudiado, pero hace lo que le gusta, lo que oye. Claro está, no tiene nada que ver con lo que hace cuando toca rock. Pero eso es bastante triste. Espero que saldrá adelante.

Jazzmag ¿Es él, de quien habla en su libro, el niño que jugaba en las piernas de Parker?
Mingus No, ese era el mayor, Charles. Le había comprado una boina, unos pantalones largos y una chaqueta escocesa... Era justo antes del bebop... ¿Sabe?, hay alguien al que quiero de verdad, Buddy Collette (1). Estudié con él. Y cada vez que alguien me decía que Bird era mejor que Buddy, me ponía enfermo. No quería creerlo, porque Buddy es mi mejor amigo. Pienso que hubiese podido ser un genio si no hubiese tenido miedo, si no se hubiese convertido en músico de estudio. Todo eso para hacer aquello que los blancos exigen de ti, para poder vivir, para tocar esas cosas clásicas. Yo, esperé un poco antes de elegir una dirección distinta. Recuerdo que escuchábamos discos de Stravinsky, de Ravel, y lo que él decía, lo sentía realmente, salía de su corazón. Pensaba igual que yo... Considero que los niños nacen buenos. Somos nosotros quienes los viciamos. La educación impide la evolución normal de un niño. Tenemos miedo de que los niños sean libres, de que hagan algo malo, cuando son buenos por naturaleza. Podrían descubrir la vida igual de bien, y sin tortas, sin "No hagas esto, no hagas aquello". Un chaval jamás cogerá un fusil, a menos que su padre tenga uno. Mi padre tenía un fusil y me enseñó a disparar, pero yo lo hacía muy mal. Era algo que me avergonzaba. Con la clase de padre que tenía, todo lo que yo hacía estaba mal. Era carpintero, no, arquitecto... Era un hombre negro que no había tenido suerte. Así que para él era importante mostrar a su hijo lo genial que era. Me enseñaba en los libros todo lo que había construido, los edificios de los campamentos militares de Arizona... Sin él, creo que hubiese sido alguien mucho más relajado, como Duke Ellington. Estoy seguro de que Duke no tuvo un padre cruel. Mi padre era muy cruel. No sé de qué tenía miedo, tal vez de algo que había ocurrido en su vida privada... Siempre estaba borracho... Cuando volvía a casa, iba a buscarle, a lo largo de la vía del tren... Al leer mi libro, la gente puede pensar que lo odiaba, pero lo quería. Siempre he deseado que me dijese algo, pero nunca me decía nada... Tal vez sea mejor así. Un poco más tarde y un poco más lejos, encuentras a un tipo que te aprecia de verdad. Así es como conocí a mi amigo Britt Woodman (2), en el colegio. Iba a pegarme porque alguien había mentido y le había dicho al vigilante-jefe que había hecho algo malo. "¿Quién te ha pegado?, me preguntó el vigilante. "No sé su nombre, pero pregunte a Britt. Estaba allí y conoce a todos esos tíos". Y el otro comprendió "Es Britt y todos esos tíos". Le dijo a Britt: "Tú eres el responsable" y le pegó. Era un blanco, un tipo muy fuerte. Creo que era un poco nazi... Britt vino a verme más tarde: "Cobarde de mierda, te voy a dar de hostias. Has hecho que llamen al despacho del profesor al tío que siempre te ha defendido". Y se marchó... Pero yo no sabía que me apreciaba y que hubiese pegado a todos los demás para protegerme. Me sentía triste porque él creía que le había denunciado... Britt era un verdadero atleta, un especialista en salto de altura. Fue varias veces campeón. También era muy bueno en las barras paralelas, como esa gente que hemos visto en los Juegos Olímpicos. No paraba de entrenarse. Hubiese arriesgado su vida para poder hacer lo que hacen los blancos, porque jamás tuvo la posibilidad de participar en esas competiciones. Íbamos juntos al estadio. Yo era mucho menos fuerte que él, pero queríamos que los blancos se sintieran avergonzados. Para nosotros, era una forma de afirmarnos como hombres. Britt era muy listo. Si yo sabía siete cosas, el sabía 30... En mi libro, también hablo de su hermano, pero han suprimido ese pasaje... Britt y su hermano cogían traviesas de ferrocarril y ruedas para fabricar pesas. Porque en esa época no había demasiados atletas negros. Me pregunto por qué le cuento todo esto. Sin duda, porque me siento triste de no haber podido incluir en mi libro todo lo que hubiese querido...

Jazzmag ¿Qué importancia tuvo Eric Dolphy en su vida?
Mingus No quiero hablar de Eric. No es que tenga miedo... ¿Qué quiere que le diga sobre Eric? Lo que pienso, lo que siento sobre la vida y la muerte de Eric es algo muy personal.

Jazzmag ¿Acaso McPherson no lo ha sustituido para usted?

Mingus McPherson me acompaña a todas partes. Cuando firmo un contrato, siempre preciso "con Charles McPherson". Pienso que tiene un objetivo muy definido y que me encuentro en el camino que le conduce hacia él. Lo que él busca y lo que yo busco son cosas muy diferentes, y eso es lo bueno. Debería usted escuchar a su grupo... No hay otro igual. Pero, ¿a quién le apetece "descubrir" a un negro que tiene algo diferente que decir? Mire a Cat Anderson en la orquesta de Duke Ellington... ¿Sabe usted lo que un tío como él sería capaz de hacer si tuviese su propio grupo? Con un poco de suerte, volveré a Europa con él, y podrá ver a un Cat Anderson completamente diferente del que conoce. En el festival Newport in New York, le escuché como jamás le había escuchado. Ni siquiera sabía que pudiese tocar así. Con suavidad, con muchas ideas... por no hablar de sus agudos. Louis no podía tocar tan alto, pero era el rey. Por eso la publicidad decía que tocaba más agudo... ¿Y Miles? No podía llegar más alto que el do agudo, pero aprendió a tocar en el registro agudo con un profesor italiano en Nueva York... Dizzy tocaba más agudo que Armstrong... Roy Eldridge también... Y ese otro tío que murió unos días después que Louis, Charlie Shavers... Tengo la impresión de que Louis Armstrong hipnotizó a la gente... Es realmente triste que no pueda tener conmigo a Dannie Richmond y a los demás tipos cuando cualquier grupo blanco desconocido puede ir a tocar a Estados Unidos. ¡Y tienen más conciertos que yo en mi propio país! Sería más fácil con Dannie. Roy Brooks tan sólo empieza a comprender lo que quiero hacer. Por otro lado, Roy quiere hacer cosas que son muy suyas. Todos quiere ser líderes y yo quiero ayudarles a que lo sean... Me gustaría encontrar a tíos que se parezcan a como era yo. Cuando tocaba con la orquesta de Alvino Rey, hacía lo que él quería, tocaba su música tal y como él la pretendía. Escribía en la natural o en si. Como era guitarrista, escribía unas cosas muy difíciles. Creo que tuve unos buenos comienzos... También toqué con Art Tatum. Cada vez que tocaba con alguien, tocaba como él quería que tocase. Seguía a mi líder. Mientras que ahora veo a un montón de tipos que ni siquiera son capaces de seguir a su líder. Esa es la verdad... El único grupo que trataba de hacer aquello que yo quería, era aquel con Eric Dolphy y Ted Curson... Eric entró en mi grupo y encontró una composición titulada "What Love". La había escrito para Sonny Rollins, Clifford Brown y Max Roach. Como Max no la había utilizado, la aparté. Sólo la podían tocar tipos como ellos, virtuosos. Eric cogió la partitura. "¿Qué haces", le pregunté. Y me respondió: "¿Por qué no tocamos algo así? ¿Por qué seguimos tocando bebop en vez de tocar tu música?" Ted intervino: "Yo quiero intentarlo". Y lo ensayamos. Más tarde, compuse otros temas en esa vena... Pero antes de eso, compuse con Teo Macero, John LaPorta y Teddy Charles... En mi libro digo: no creo que el hombre blanco carezca de tenga alma, no estoy loco. Creo que ha escondido su alma... Mira, creo que Portal está buscando la suya... Pero me gustaría escucharles tocar algo que provenga de su propio folclore, no nuestra música. Eso es lo que me haría ilusión.

Jazzmag ¿Qué votará en las elecciones presidenciales de Estados Unidos?
Mingus ¿Hay alguna razón para que vote? Mi experiencia en las elecciones y referendos no me anima ha hacerlo. Incluso cuando se trata del sindicato de músicos. No me gusta decir esto, pero odio las votaciones... Desde que he visto que incluso los muertos pueden votar, ha dejado de interesarme. Pero tal vez un ordenador puede determinar qué puede votar un muerto... Hay algo que no funciona en este planeta. Puede que no nos matemos lo suficiente entre nosotros... De todos modos, todos morimos y casi es mejor así... No soy un nazi, pero me gustaría saber qué ocurriría si saliese elegido ese tío al que dispararon. Kennedy no, el otro, Wallace. Al menos, sabría lo que tendría que hacer. Siempre he creído que era incapaz de matar. Y eso que tuve la oportunidad, cuando intentaron matarme, pero no pude. Si eligiesen a ese tipo, sería una suerte para el hombre negro. Al menos es honesto: no le gusto. No soy el único que piensa así. Conozco a negros del East Village que dicen lo mismo. Si Wallace gana, sé dónde debo ir: a la luna, a Canadá, en cualquier caso, a otra parte. En cambio, si no gana, no sé qué haré... ¡Nixon! ¿Pero quién es ese tío? Es como un junco que se mueve al ritmo del viento. Mientras que Wallace dice claramente: "Que los negros se vayan a la mierda, matad a los negros". Bueno, ¿quieren matarnos? Como no tenemos fusiles, abandonemos este país. Pero que no me pidan que me quede aquí esperando como hicieron los judíos en tiempos de Hitler... Además, si un tipo como Wallace permanece en la sombra, será mucho más peligroso. Mientras que si es presidente, podré vigilarle. Y podré ir a escucharle hablar con una bomba bajo la camisa. Si lo que dice no me gusta, encenderé un pitillo y haré que explote todo... ¡Hitler! Era moreno, pero le gustaban los rubios de ojos azules.

Jazz Magazine Todavía hoy usted sigue tocando "Fables of Faubus". Transcurridos 13 años desde que grabó esta composición por primera vez, ¿qué representa para usted?

Charles Mingus Sigo tocando "Fables of Faubus"sobre todo porque es una de mis composiciones en la que menos me impongo a los tipos que tocan conmigo. Tiene una secuencia con un poco de atonalidad, de libertad. Los músicos pueden hacer lo que quieran, incluso no tocar "libre". Es evidente que cuando se escucha la grabación con Eric Dolphy, Clifford Jordan y John Coltrane... no, John Coltrane, no... ¡Johnny Coles! Nunca se ha publicado en disco, pero voy a intentar publicarla yo mismo. Allí, uno se da cuenta de que en ciertos momentos los tíos al menos intentaban... Pero no condeno a quienes, al tocar conmigo, no quieren ir en esa dirección. Tal vez tienen la impresión de que la cosa va demasiado lejos. La gente desconfía de aquello que es complejo. O se dicen que es una especie de mentira: un tipo no puede realmente tocar do-si-la-sol-fa-mi-re-do si le apetece. Lo que ignoran es que ni siquiera el Papa podría tocarlo. Aunque tal vez tuviera el feeling. Eso es lo que conseguían aportar... Basta con que un tipo logre expresarlo... Sé de qué hablo, soy un músico que ha estudiado, he oído a un montón de los llamados "aficionados" que ni siquiera saben la mitad de lo que McPherson y yo sabemos...

Y con esta composición, no soy exigente. Trato de hacerles comprender lo que hay que hacer y lo que no. Si le digo la verdad, lo que me gustaría hacer –no todo, pero algunas cosas- se parece mucho a eso. Y, en cierto sentido, es como si me hubieran hecho un cumplido, como si me hubiera dicho: "Te hemos escuchado". Cuando hoy oigo a algunos tipos, me acuerdo de la época en la que tocaba con Teo Macero, Teddy Charles, Eric Dolphy... Incluso Buddy Collette tocaba lo que hoy llaman "música libre"... No me gusta mencionar a músicos blancos, sé que mis amigos me lo reprocharán, pero tengo que hablar de Teo Macero. Al saxo, era capaz de tocarlo toco, los acordes, los armónicos, varias notas a la vez... Y podía hacerlo siempre, leerlo y componerlo... Era capaz de transcribir lo que tocaba. Nunca era algo casual. Sabía lo que decía. Ahora bien, usted me puede decir que no tiene nada que ver con el soul, pero estoy seguro de que los egipcios y los indios, que hacen una música meditativa, proceden así, pero a su manera. Su enfoque espiritual, creativo, tiene el mismo objetivo. Cuando logran hacer lo que desean, son concientes de ello. Pero no quiero mentir. No estoy diciendo que tenga ganas de escuchar todas sus músicas, aunque me gusten mucho. No se lo diga a nadie... Me gusta porque, para mí, ahora, es algo sagrado. Me gustaría conocer a tipos que pudiesen ayudarme a realizar lo que pretendo en esa dirección. Soy uno de esos que empezaron tocando así... O tocábamos como Jelly Roll Morton... Me recuerda a algo gracioso. Un día, hice un tema sobre una base de blues. Volví a casa e improvisé para unos amigos. Me dijeron: "Se parece a algo de Monk". Se quedaron bastante sorprendidos cuando les dije que lo había tomado de Jelly Roll Morton — los últimos compases de uno de sus temas. Monk tal vez escuchó a Jelly Roll. Como no vivía en Nueva York, no le conozco demasiado bien... Los jóvenes que desconocen la Historia no quieren admitir este tipo de cosas. Sin embargo, cuando miro qué están haciendo... ¡Coges algo de Jelly Roll Morton y cuando lo tocas se parece a Monk! Sin embargo, se trata de Jelly Roll, de 1923, creo... Es culpa suya si hablo tanto...

Lo importante es aislar a los instrumentos de viento en una orquesta: uno en solitario, luego dos juntos, luego tres, luego nada, sólo el silencio. Eso es lo que no consigo que aprendan mis músicos, cómo debería ser... La música debe tener momentos de sosiego... De igual modo, usted podría hacer una entrevista en la que sería yo quien le escuchase... Pero si me gusta esa chica o esa mujer, no voy a camelarla. Es mejor escucharla para saber qué quiere o entonces no la conseguiré... Pero la música no se hace de ese modo, o entonces no es música... Es una suerte que hayamos tocado blues esta noche. Si no, no hubiésemos tenido ningún éxito. (Al escuchar los aplausos a la Michel Portal Unit.) ¿Sabe qué hubiera hecho Charlie Parker si hubiese estado aquí? Habría salido al escenario, habría sonreído y habría pedido a la gente que aplaudiese más fuerte aún. Sí, así era él... Pero esos chavales, esos a los que se les llama "la nueva generación" y que creen pertenecer a mi misma tribu, con ellos no existe otra vía: "Está mal, no es bueno..." ¿Cómo pueden saberlo? Sobre todo cuando ni siquiera conocen la gama diatónica y son incapaces de decir lo que hace ese tío. Me da la sensación de que aquí hay mucho más de lo que está compuesto. No es sólo free calculado. Está bien organizado. Se trata de buenos músicos, de buenos compositores. No los conozco, pero sé que son compositores. No estoy seguro, pero puedo sentirlo. Incluso mientras le hablaba estaba escuchando, porque soy dos personas al mismo tiempo. ¡Al menos dos! Algún día la gente escuchará esto. Pero no hace falta que todo el mundo sea así. Es lo que no funcionaba en Stravinsky, pero luego lo corrigió. Cuando envejeció, volvió hacia atrás e hizo cosas diferentes. Mientras que cuando tenía 20 años, todo era protesta, todo era casi atonal... La juventud es siempre así. Descubren algo y dicen: "Aquí estoy, ¡mírenme!" Piense más bien en Duke Ellington, incluso en lo que respecta a la atonalidad o la vanguardia. Sería capaz de hacer un muy buen trabajo. ¡Ya era de por sí muy difícil comprenderlo en su época! Estoy seguro de que Duke, si estuviera aquí, podría transcribir todo esto. Diría: "Oh, está muy bien". Y volvería a casa y haría algo mejor incluso. Lo mismo ocurre con Teo Macero. Sé que podría hacerlo...

Jazzmag ¿Conoció a Stravinsky?
Mingus No en el sentido en que lo entiende la gente... Tal vez ha oído hablar de un tipo llamado Boyd Raeburn... En California, había un arreglista que se llamaba Jimmy... o John... John Handy... En cualquier caso se apellidaba Handy... ¿Conoce el disco Boyd Meets Stravinsky? Pues, Stravinsky escribió una composición para él. No sé si la han grabado, pero cuando la llevó yo asistía al ensayo... Boyd me pidió que compusiera algo para su orquesta. En esa época, cuando escribía para una orquesta como la de Boyd, ya componía lo que sentía, lo que sabía de la vida... En lo que concierne al jazz, mi música procedía directamente de la iglesia... Y los tíos no conseguían tocarla. Era muy difícil. En realidad, ¡yo mismo era incapaz de tocarla! Imagínese dos compases juntos. No es que hubiera muchas notas, sino más bien que no lograban escuchar los intervalos. No casaba y yo lo sabía. Fui a ver a un músico. Me dijo: "¿Qué notas tienes en el mi?" Le respondí: "Estamos en do sostenido, tengo un re y un sol". Quiso explicarme: "Tranqui, tío. Si quieres que pegue, quita el re". Por eso nunca funcionó con Boyd Raeburn. En cuanto a Handy... Era George Handy... ¿Qué ha sido de él? Y eso que era la estrella de la "vanguardia". Escribió un arreglo de "Body and Soul" donde había una chica que cantaba... He olvidado su nombre (3)... Todo el mundo tenía la impresión de que sonaba desafinado, pero no era así... Es cierto, desafinaba, pero únicamente porque la chica no estuvo en el ensayo. Finalmente, cuando llegó y cantó la melodía, todos dijeron: "¡Eh! Espera... Es realmente "Body and Soul". Era muy hermoso.

Jazzmag Hace poco dijo que le gustaría utilizar varios contrabajos en vez de una sección de instrumentos de lengüeta...
Mingus No exactamente. No quiero utilizar contrabajos "en vez" de una sección de instrumentos de lengüeta, si no a su lado, además de... Creo que sonaría bien, tengo ese sonido en la cabeza. Ya conozco la utilización del bajo entre las secciones. Harían falta al menos dos bajos. Uno de ellos tocado con el arco... He dado clases a músicos de orquestas sinfónicas que procedían de regiones diferentes y componía para ellos. Tenía que indicar con la mayor precisión posible lo que constituía el aspecto dinámico de la música y también todos los embellecimientos... Antes de anotarlo, lo tocaba... Pues, si le digo la verdad, me machacaban... Lo sabía y ellos también. Había uno –he olvidado su nombre y de dónde venía, ya se lo diré la próxima vez que le vea- que siempre me pedía que le tocase esas cosas. Le enviaba grabaciones y me las devolvía... Esto me permitió darme cuenta de una cosa: la gente no sabe que el violín y los demás instrumentos de cuerda pueden swinguear tanto o igual que Charlie Parker. Basta que esté anotado como es debido... Claro está, si uno toca sin tener en cuanta las reglas técnicas, si uno desborda las líneas y el ritmo, eso ya eso otra cuestión. Es muy difícil anotar la libertad con un ritmo preciso, lo que se denomina el "swing". Si quisiera explicarlo, el violín estaría, por ejemplo, en 12/8 sobre un 4/4. Pero, además, estarían todas las notas para embellecer. Si no hay esto, sin ritmo, el violín suena ridículo. Sobre todo si tratan de tocar jazz. No están acostumbrados... Anda, ¿dónde está la estrella polar? No se la ve esta noche...

Jazzmag ¿Ha escuchado el disco de Charlie Haden Liberation Music Orchestra?
Mingus ¿Es un bajista? Lo conocía bien. ¿No está muerto?

Jazzmag No. Ha grabado un disco que han comparado con su obra The Black Saint and the Sinner Lady...
Mingus Ah, ¡no es el mismo! Es gracioso, pensaba en otro Haden, un contrabajista... un tipo de color... En cualquier caso, no he escuchado ese disco. No tengo ni tocadiscos ni televisión... Me lo han robado todo, y más de una vez... Al final, he conseguido tener un piano nuevo. Pero tal vez no esté cuando vuelva... Sea lo que sea, si el disco del que habla recuerda al mío, sin duda se debe a que ese tío le gusta lo que hago. Habría que saber qué piensa él... Creo que es un cumplido... Uno siempre trata de tomar aquello que le gusta. Cuando era niño, antes incluso de ser contrabajista y de poder participar en las jam sessions, recuerdo que todos los bajistas tenían que tocar como Jimmy Blanton. Antes de él, era Slam Stewart, y antes de Slam, Walter Page. Si uno tocaba "One O’Clock Jump", tenía que aprender su solo de memoria. No sólo las notas, también el feeling, el ritmo... Siguiendo estos ejemplos, uno aprendía a swinguear. Como los músicos clásicos que deben estudiar a Bach y analizar sus obras... Te pedían que tocases el solo de Slam Stewart, luego salías del escenario y pasaban al siguiente.

Joe Comfort (4) conoce ese solo de memoria. Además, tenía una afinación perfecta. Tocaba con Nat Cole... Era mucho mejor que yo. Al final, he logrado superarle. Se lo puede preguntar... Tardé tiempo, porque Joe era un músico nato. ¡Qué oído! Yo tuve que esforzarme. No nací con el mismo oído... El mío tenía otro tipo de afinación... En realidad, cuando toco, sé lo que estoy oyendo, pero si no tengo a mi instrumento conmigo, no me apetece saber de qué nota se trata. Durante un tiempo, tuve cierto timbre en el oído. Para no volverme loco, intenté buscarlo, identificar ese sonido con el piano. Era un re. Luego, me sentía muy feliz cuando este sonido aparecía, porque así podía identificar cualquier otra nota. Me decía a mí mismo: "Bueno, en relación a este re es un la o un si bemol". Más tarde, me sentí muy desgraciado el día en que oí un sonido diferente, una especie de chirrido sin una intensidad precisa. Intenté encontrarlo con mi pianista que tenía un oído perfecto. Le angustió todavía más que a mí... ¿Pero cómo hemos acabado hablando de esto? Ah, sí, a propósito del tipo al que le gusta mi música... Es como Duke Ellington: nunca se ha enfadado y jamás ha dicho que yo le imitaba. Hay que decir que antes de conocer a Duke yo no sabía que tocaba su música. Cuando me siento al piano, toco solo mi música. Cuando digo que no sé si he escuchado en disco "Sophisticated Lady", la gente lo encuentra divertido. Claro está, ahora soy consciente de lo que hago. Lo que ha ocurrido es que al pasar delante de un juke-box lo he escuchado y me ha gustado... Todo el mundo es así, todo el mundo tiene a un músico favorito... Me han hecho escuchar a Count Basie, pero nunca me ha gustado tanto como Duke. He escuchado a Lunceford, pero nunca me ha gustado tanto como Duke, pese a los tíos que me decían: "Lunceford es mejor que Duke". Era cierto, desde su punto de vista. Para ellos representaba toda su vida y no es cuestión de destruirla... También, me gusta Stravinsky, pero antes está Debussy. Luego alguien me ha dicho: "Deja eso, escucha mejor a Ravel. Ese sí que es bueno". Y he dicho: "Vale, de acuerdo". Pero, dentro de mí, siempre ha sido Debussy y también Richard Strauss por dos o tres cosas que me han encantado... También está la música de esa película italiana, una historia sobre el circo, con un actor mexicano-estadounidense que interpreta a un italiano... Tiene a una mujer a la que hace trabajar de payaso...

Jazzmag ¿La Strada?
Mingus Sí, eso es, Fellini. Pues bien, quien ha compuesto ese tema para trompeta es un músico de verdad. Puede que no todo el punto esté de acuerdo, pero ese tipo, sin copiar a nadie y con una posibilidades orquestales muy limitadas, ha encontrado algo muy puro, muy ingenioso. Tal vez ha compuesto millones de cosas más, pero ese tema bastaría para demostrar su genialidad (5). Sin duda no es tan célebre como Beethoven, Bach o Brahms, pero me gusta, por no hablar de Charlie Parker... Pero ya le he dicho qué músicos me gustan, incluso lo he escrito... En cuanto a hablarle de aquellos que no me gustan y por qué razones, podría ser motivo para otra entrevista... Ya se lo he dicho, me gusta mucho Beethoven, pero no todo. No me gusta su forma de componer para orquesta, es demasiado rígida. Prefiero sus cuartetos de cuerda, sobre todo los números 7, 8, y 12.

Jazzmag ¿Nunca ha tenido ganas de componer una ópera?

Mingus Es mi sueño. Me gustaría hacer una ópera-ballet. Esperaba poder hacerlo antes de la muerte de Baby Lawrence. Imaginaba ese ballet como el retrato de la sociedad en la que he vivido. No era sólo para mostrar un espectáculo de danza. Baby Lawrence iba más allá... Era uno de esos tíos que tocan la melodía con los pies. Mucha gente lo ignora, pero a menudo los músicos han copiado figuras rítmicas de los bailarines de claqué. He llegado a escuchar melodías tocadas por bailarines, melodías que conocía en versión orquestal, muy sincopadas... Cuando trabajaba con Baby Lawrence, recuerdo que un día el batería se retrasó. Era Dannie Richmond. Baby dijo: "Empezad, tocaré la parte de batería". Y sustituyó la batería por sus pies. No iré hasta el punto de decir que era mejor que la batería pero, en cualquier caso, nos hizo swinguear. Incluso realizó un solo. Cuando conté esta historia, no me creyeron. Es bastante parecido a lo que hago cuando golpeo sobre la madera de mi contrabajo. Toco la melodía o, más bien, la trama rítmica de la melodía, sin hacer nada con la boca... Pero la gente pocas veces lo reconoce.

Es algo muy lejano para ellos, no saben que al principio no existe sólo la melodía. Está también el ritmo... Mientras que un músico no sepa esto no está preparado. Cuando le preguntaba a Baby Lawrence: "¿Qué tocamos?", me pedía que no lo dijera nunca. Por ejemplo "Now’s the Time" o "Salt Peanuts"... Indicaba el título bailando la melodía. Cuando bailaba en un nuevo local, la gente se creía que estaba loco. Golpeaba las mesas, la pared, el suelo... En realidad, probaba, como hace un tío que prueba el teclado de un piano que no conoce. Lo llamaba "ensayar"... Todo esto es una parte de mi vida. Creo que ya he hablado suficiente. (Entrevista realizada por Philippe CarIes. Transcripción: Charlotte Coleman.)







1. Saxofonista, clarinetista y flautista, nacido en Los Ángeles en 1921. Trabajó con Mingus, Benny Carter, Gerald Wilson y Chico Hamilton

2. Trombón (Los Ángeles, 1920). Tocó con Boyd Raeburn, Lionel Hampton, Miles Davis y Duke Ellington. Mingus aprendió con él a tocar uno de sus primeros instrumentos (antes de decantarse definitivamente por el contrabajo): el trombón. Cf. Menos que un perro, la autobiografía de Charles Mingus

3. Boyd Meets Stravinsky (Savoy Mg-12040) grabado en Nueva York (1945-47) por diversas grandes orquestas dirigidas por el saxofonista Boyd Raeburn. La cantante era la mujer de Raeburn, Ginnie Powell.

4. Joseph G. "Joe" Comfort. Bajista (también tocaba la trompeta, el trombón y el fiscorno barítono), nacido en Los Ángeles en 1919. Trabajó con Lionel Hampton, Nat King Cole, Pérez Prado, Harry James, Billy May y Nelson Riddle.

5. Se trata de Nino Rota.

Paul Auster - Desapariciones (Poemas 1-4)

1.

A partir de la soledad, él empieza de nuevo
como si fuera la última vez
que respirase,
y por lo tanto es ahora
cuando respira por primera vez
más allá del control
de lo singular.
Él está vivo, y por lo tanto no es
sino no lo que se ahoga en el insondable hueco
de su ojo,
y lo que ve
es todo lo que él no es: una ciudad
de lo indescifrable,
y por lo tanto, un lenguaje de piedras,
pues sabe que en el total de la vida
una piedra
dará cabida a otra piedra
para hacer un muro
y que todas esas piedras
formarán la monstruosa suma
de pormenores.






2.

Es un muro. Y el muro es muerte.
Ilegible
garabato del descontento, en la imagen,
y en la imagen posterior, de la vida;
y los muchos están aquí
aunque nunca hayan nacido,
y también aquellos que hablarían
para darse a luz a sí mismos.
Él aprenderá el habla de este lugar.
Y aprenderá a morderse la lengua.
Pues ésta es su nostalgia: un hombre.






3.

Oír el silencio
que sigue a la palabra de uno mismo. Murmullo
de la mínima piedra
tallada a imagen
de la tierra, y que los que hablen
no sean
sino la voz que los habla
al aire.
Y él contará
de cada cosa que vea en este espacio,
y se lo contará al muro mismo
que crece ante él:
y para esto también habrá una voz,
aunque no será la suya.
A pesar de que él hable.
Y porque sea él el que hable.






4.

Están los muchos, y están aquí:
y por cada piedra que él cuenta entre ellos
se excluye a sí mismo,
como si también él empezara a respirar
por primera vez
en el espacio que lo separa
de sí mismo.
Pues el muro es una palabra. Y no hay palabra
que él no cuente
como una piedra en el muro.
Por lo tanto, él empieza de nuevo,
y a cada instante que empieza a respirar
siente que nunca hubo otro
tiempo, como si en el tiempo que ha vivido
se encontrara a sí mismo
en cada cosa que él no es.
Lo que respira, por lo tanto,
es tiempo, y él sabe ahora
que si vive
es sólo en lo que vive
y seguirá viviendo
sin él.