Qiu Wei - En busca del Ermitaño de la colina occidental

Sobre la distante cima del monte hay una cabaña;
Un sendero serpentea treinta li hacia lo alto;
Llamo a la puerta pero ningún criado responde;
Echo una ojeada y sólo veo una mesa y un banco.
Quizá fuiste de paseo en tu silla de manos,
O estarás pescando en las aguas otoñales.
Como golondrinas que girasen y se sumergieran
pasamos sin toparnos.
Con propósito firme permanezco mirando fijamente al cielo.
La hierba se ha vigorizado con la lluvia reciente.
Al atardecer, junto a tu ventana suspira el viento en los pinos.
Al detenerme allá me siento pleno de paz y tranquilidad.
La escena y el sonido aguzan el ojo y el oído;
Aunque no hay huésped ni anfitrión
He captado el significado de tu filosofía.
Cuando el éxtasis se hubo extinguido descendí de la montaña.
¿Para qué habría de aguardar tu llegada?

Qiu Wei (Ch'iu Wei) (701--796)

Epicteto – Adivinar

Cuando vas al astrólogo recuerda que tu ignoras el futuro y que vas a aprehenderlo. Pero también recuerda, si eres filósofo, que vas a consultar aquello que de ti depende, pues de lo que no depende de ti, es desde todo punto necesario que para ti no sea ello, ni un bien ni un mal.

No lleves pues, al ir donde el adivino, inclinación o aversión alguna por ninguna cosa del mundo. Tampoco temblarás, sino que estarás persuadido y convencido de que todo lo que te llegare es indiferente y no te atañe y que, de cualquier naturaleza que eso sea, dependerá de ti el hacer buen uso de ello. Esto nadie puede impedírtelo.

Ve pues con confianza, como si fuese a Dios a quien te aproximas, que sea Él de quien recibas algún don. Por demás, cuando se te haya dado algún consejo, recuerda que son los consejeros a quienes Tú has recurrido, y que son de ellos las ordenes que desobedecerás o no. No se va al astrólogo, tal como lo recomendó Sócrates, más que por aquellos casos en que por ninguna forma de razonamiento o arte, pudo conocerse lo que se pretende. De modo que, cuando debas compartir algún peligro por un amigo o por la patria, no habrás de consultar al adivino para saber si hay que hacerlo.

Pues si el adivino te declara que la configuración de tu cielo astrológico es malo, que este signo te presagia o la muerte o heridas o el exilio; pero la razón opta, a pesar de todas estas cosas, que se debe socorrer al amigo y exponerse por su patria, fíate entonces de un adivino aún más grande que aquel que consultaste; obedece a Apolo Pytio, que echó del templo a uno que, pudiendo, no libró a su amigo de un asesinato.

Enquiridión 32

La vida de Bruno S. (Scheleinstein)

Bruno S. no era un actor profesional, sino músico callejero y pintor, entre otras ocupaciones. Los cinéfilos le recordarán por su trabajo en dos películas de Werner Herzog: El enigma de Gaspar Hauser y Stroszek. Bruno S. murió el miércoles, 11 de agosto, a los 78 años en Berlín, por causas naturales.

La vida de Bruno Scheleinstein -su nombre completo- fue bastante desgraciada y claramente cinematográfica. Nacido el 2 de junio de 1932 en Berlín, según algunas fuentes era hijo de una prostituta que le maltrataba hasta el punto de que cuando tenia 3 años le golpeó y le dejó temporalmente sordo. El chico fue ingresado en una institución mental, donde se convirtió en sujeto de horribles experimentaciones de los nazis con chicos con problemas psíquicos.

Bruno pasó 23 años en sanatorios mentales, cárceles, etc. donde nadie le visitaba, ni hacía amistad con los otros internos. Cuando salía solía romper las cerraduras de algún vehículo para resguardarse del frío. De adulto, ejerció como camionero, entre otras ocupaciones, aunque acabó ganándose la vida con lo que sacaba cantando en la calle.

El realizador Werner Herzog descubrió a Bruno S. en un documental sobre músicos callejeros. Aunque nunca había actuado antes, supo que era la persona ideal para interpretar al protagonista de El enigma de Gaspar Hauser, de 1974, donde encarnaba a un autista del siglo XIX descubierto tras vivir toda su vida en una cueva. El film ganó el Gran premio del Jurado en Cannes, y su actor principal obtuvo cierta popularidad.

Fascinado con su descubrimiento, Herzog decidió escribir un film, Stroszek, basado en su vida, y con secuencias que se rodarían en su propio apartamento. La cinta narra su salida de una prisión, y cómo se gana la vida como músico callejero. Se hace amigo de una prostituta cuyo chulo acaba propinándoles una paliza.

El resto de su vida, Bruno se dedicó a continuar con su carrera como músico y pintor, y llegó a montar exposiciones "underground" con sus obras. En 2002 el cineasta alemán Miron Zownir rodó el documental sobre su vida Bruno S. Estrangement is Death, en el que el actor defendía a Herzog, acusado de haberle explotado, y haberse aprovechado de él. "Tengo mi orgullo, y soy lo suficientemente listo", explicaba Bruno S. Por lo que se sabe, no ha dejado esposa ni hijos a su muerte.

Milan Kundera: Las edades de la vida disimuladas detrás del telón

Dejo desfilar ante mí las novelas de las que me acuerdo e intento precisar la edad de sus protagonistas. Curiosamente, son todos más jóvenes que en mi memoria. Y eso porque no representaban para sus autores la situación específica de una edad, sino más bien una situación humana en general. Al final de sus aventuras, y después de comprender que ya no queda vivir en el mundo que lo rodea, Fabricio del Dongo se va a la cartuja. Siempre me ha gustado esta conclusión. Salvo que Fabricio es todavía muy joven. ¿Cuánto tiempo soportaría un hombre de su edad vivir en una cartuja, por muy dolorosamente decepcionado que esté? Stendhal eludió este asunto haciendo que Fabricio se muera tras un solo año de reclusión. Mishkin tiene veintiséis años, Rogozhin veintisiete, Nastasia Filípovna veinticinco, Aglaia sólo tiene veinte y es precisamente ella, la más joven, quien al final destruirá, con sus irracionales iniciativas, la vida de todos los demás. Sin embargo, no se examina la inmadurez en sí de estos personajes. Dostoievski nos cuenta el drama de los seres humanos, no el drama de la juventud.

Rumano de nacimiento, Cioran, a sus veintiséis años, se instala en París en 1937; diez años después, publica su primer libro escrito en francés y se convierte en uno de los grandes escritores franceses de su tiempo. En los años noventa, Europa, tan indulgente antaño con el incipiente nazismo, se lanza contra las sombras de éste con valiente combatividad. Llega el tiempo del gran arreglo de cuentas con el pasado, y las opiniones fascistas del joven Cioran de la época en que vivía en Rumania se ponen, de repente, de actualidad. En 1995, muere a los ochenta y cuatro años. Abro un gran periódico parisiense: en dos páginas, un despliegue de artículos necrológicos. Nada sobre su obra; es su juventud rumana lo que dio náuseas, fascinó, indignó e inspiró a sus escribas fúnebres. Revistieron el cadáver de un gran escritor francés con un traje folclórico rumano y lo obligaron, en su ataúd, a levantar el brazo en un saludo fascista.

Poco tiempo después, leí un texto que Cioran había escrito en 1949, cuando tenía treinta y ocho años: «... No podía siquiera imaginarme mi pasado; y, cuando ahora pienso en él, me parece recordar los años de otro. Y reniego de ese otro, todo mi "yo mismo" está en otro lugar, a mil leguas del que fue». Y más adelante: «... cuando vuelvo a pensar (...) en todo el delirio de mi yo de entonces, me deja estupefacto enterarme de que aquel extraño era yo».

Lo que me interesa de ese texto es el asombro del hombre que no logra encontrar vínculo alguno entre su «yo» presente y el de antaño, que se queda estupefacto ante el enigma de la identidad. Pero, me dirán, ¿es este asombro sincero? ¡Claro que sí! En una versión más corriente, todo el mundo sabe eso: ¿cómo pudo usted tomar en serio tal tendencia filosófica (religiosa, artística, política)?, o (más trivialmente): ¿cómo pudo enamorarse de una mujer tan tonta (o de un hombre tan estúpido)? Ahora bien, así como, para la mayoría de las personas, la juventud pasa rápido y sus extravíos no dejan huella, la de Cioran ha quedado petrificada; no puede uno burlarse de un amante ridículo y del fascismo con la misma sonrisa condescendiente.

Estupefacto, Cioran miró atrás en su pasado y tuvo un arrebato (sigo citando el mismo texto de 1949): «La desdicha es cosa de jóvenes. Son ellos los que promueven doctrinas intolerantes y las llevan a la práctica; son ellos quienes necesitan sangre, gritos, tumulto y barbarie. En la época en que era joven, toda Europa creía en la juventud, toda Europa la empujaba a la política, a los asuntos de Estado».

¡Cuántos Fabricios del Dongo, Aglaias, Nastasias, Mishkins veo a mi alrededor! Están todos al principio de un viaje hacia lo desconocido; sin duda alguna, van errabundos; pero ese vagar suyo es singular; vagan sin saber que vagan; porque su inexperiencia es doble: desconocen el mundo y se desconocen a sí mismos; sólo cuando la hayan visto con la distancia de la edad adulta estarán capacitados para comprender la noción misma de vagar. De momento, al ignorar por completo la mirada que el porvenir lanzará un día sobre su pasada juventud, defienden sus convicciones con más agresividad que la que un hombre adulto, que ya pasó por la experiencia de la fragilidad de las certezas humanas, utiliza para defender las suyas.

El arrebato de Cioran contra la juventud traiciona una evidencia: desde cada observatorio levantado sobre la línea trazada entre el nacimiento y la muerte, el mundo aparece distinto y se transforman las actitudes de quienes se detienen allí a observar; ¡nadie comprenderá al otro sin ante todo comprender su edad! Sí, ¡es tan evidente, oh, tan evidente! Pero sólo las pseudoevidencias ideológicas son visibles de entrada. Cuanto más evidente es una evidencia existencial, menos visible es. Las edades de la vida se disimulan tras el telón.

En El telón. Ensayo en siete partes

Título original: Le Rideau. Essai en sept parties

Trad.: Beatriz de Moura
Barcelona, Tusquets, 2005

Adolfo Bioy Casares En Descanso de caminantes

Adolfo Bioy Casares - Chofer de taxi

26 febrero 1978.

Chofer de taxi II: "Hoy llevé unos pasajeros a Ezeiza y tuve suerte de levantar en seguida una pareja que venía a Buenos Aires. Era gente bien vestida, que parecía formal. En seguida se pusieron a quejarse de muchas cosas: una conversación a la que estamos acostumbrados. De ahí pasaron a decir que los argentinos éramos mentirosos y ladrones. Yo no sabía qué contestarles y empecé a notar que hablaban con una tonadita, por lo que entré a sospechar que eran extranjeros. Ellos mismos lo confirmaron pronto. Dijeron que ellos, los chilenos, estaban mejor armados que nosotros y que nos iban a aplastar como lo merecíamos, por 'malos perdedores' y fanfarrones. Yo todavía trataba de no enojarme y de ver cómo podía arreglarme para que esas palabras no fueran ofensivas. Pero la pareja insistía ya mí me subía la mostaza. ¿Qué le parece hablar así en la Argentina, que ahora estará un poco pobre y hasta en mala situación económica, pero que siempre fue considerada la Francia de América? Y mire el país que nos va a aplastar: Chile, una playita larga, un país de tercera categoría, o quizá de cuarta. Ellos seguían chumbando y yo juntando rabia, hasta que vi un patrullero, me le puse lado y les dije a los chafes: 'Llévense presa a esta pareja, que está hablando mal de la Argentina'. Vieran el disgusto que tuvieron los chilenos. Dijeron que ellos no habían hecho nada más que expresar una opinión y que no era posible que los llevaran a la comisaría por eso. En este punto se equivocaron, porque en un santiamén los acomodaron en el patrullero y se los llevaron a la comisaría, sin tan siquiera pedirme que pasara a declarar como testigo. Yo busqué un teléfono público y le hablé a la patrona. Le dije que nos preparara un almuerzo especial, porque me había ganado el día".

En Descanso de caminantes, diarios íntimos

Adolfo Bioy Casares - Fin de una tarde, en Buenos Aires, 1976

El viernes 21 de mayo, cuando salí del cine, me dije: "Empecé bien la larde". Me había divertido el film, Primera Plana, aunque ya lo había visto en el 75, en París. Fui a casa, a tomar el té. Estaba apurado: no sé por qué se me ocurrió que ella me esperaba a las siete, en San José e Hipólito Yrigoyen. En Uruguay y Bartolomé Mitre oí las sirenas, vi pasar rápidas motocicletas, seguidas de patrulleros con armas largas, seguidos de un jeep con un cañón. Llegué a la esquina de la cita a las 7 en punto. Vi coches estacionados en San José, entre Hipólito Yrigoyen y Alsina. Había un lugar libre al comienzo de la cuadra, a unos treinta metros de Yrigoyen. Cuando estacionaba, vi que soldados de fajina, con ar¬mas largas, de grueso calibre, custodiaban el edificio de enfrente; les pregunté si podía estacionar; me dijeron que sí. Me fui a la esquina. Al rato estaba pasado de frío. A las siete y media junté coraje y resolví guarecerme en el coche. Cuando estaba por llegar al automóvil vi que los soldados de enfrente no estaban, que la casa tenía la puerta cerra¬da y oí lo que interpreté como falsas explosiones de un motor o quizá tiros; después oí un clamoreo de voces, que podían ser iracundas, o simplemente enfáticas y a lo mejor festivas; voces que se acercaban, hasta que vi un tropel de personas que corrían hacia donde yo estaba. Iba adelante un individuo con un traje holgado, color ratón, quizá parduzco; ese hombre había rodeado la esquina por la calle y a unos cinco o seis pasos de donde yo estaba, al subir a la vereda, tropezó y cayó. Uno de sus perseguidores (de civil todos) le aplicó un puntapié extraordinario y le gritó: "Hijo de puta". Otro le apuntó desde arriba, con el revólver de caño más grueso y más largo que he visto, y empezó a disparar cápsulas servidas, que en un primer momento creí que eran piedritas. Las cápsulas caían a mi alrededor. Pensé que en esas ocasio¬nes lo más prudente era tirarse cuerpo a tierra; empecé a hacerla, pero sentí que el momento para eso no había llegado, que con mi cintura frágil quién sabe qué me pasaría si tenía que levantarme apurado y que iba a ensuciarme la ropa; me incorporé, cambié de vereda y por la de los números impares caminé apresuradamente, sin correr, hacia Alsina. Enfrente, andaba una mujer vieja, petisa, muy cambada, con una enorme peluca rubia ladeada; gemía y se contoneaba de miedo. Los tiros seguían. Hubo alguno en la esquina de los pares de Alsina; yo no miré. Me acerqué a un garage y conversé con gente que se refugiaba ahí. Pasó por la calle un Ford Falcon verde, tocando sirena, a toda velocidad; yo vi a una sola persona en ese coche; otros vieron a varios; alguien dijo: "Ésos eran los tiras que mataron al hombre". Yo había contado lo que presencié: "No cuente eso. Todavía lo van a llevar de testigo. O si no quieren testigos le van a hacer algo peor". Agradecí el consejo. A pesar del frío, me saqué el sobretodo para ser menos reconocible y fui por San José hacia Yrigoyen. No me atreví a acercarme a mi coche. Aquello era un hervidero de patrulleros. Cuando llegué a Yrigoyen, pensé que lo mejor era tomar nomás el coche. Un policía de civil me dijo: "No se puede pasar". Quise explicarle mi situación. "No insista", me dijo. Crucé Yrigoyen y me quedé mirando, desde la vereda, la puerta de una casa donde venden billetes de lotería. Conversé con un farmacéutico muy amable, que me dijo que seguramente dentro de unos minutos me dejarían sacar el coche, pero que si yo tenía urgencia me llevaba donde yo quisiera en el suyo. Entonces la divisé. Estaba en la esquina, muy asustada porque no me veía y porque cerca de mi coche, tirado en la vereda, había un muerto, al que tapaba un trapo negro; me abrazó, temblando. Dimos la vuelta a la manzana; sin que nos impidieran el paso llegamos por San José hasta donde estaba mi coche. Había muchos policías, coches patrulle¬ros, una ambulancia. En la vereda de enfrente conversaban tranquilamente dos hombres, de campera. Les pregunté: "¿Ustedes son de la policía?". "Sí", me contestaron, con cierta agresividad. "Ese coche es mío —les dije—. ¿Puedo retirado?". "Sí, cómo no", me dijeron muy amablemente. No acerté en seguida con la llave en la cerradura; entré, salí. Al lado de ella me sentí confortado, de nuevo en mi mundo, No podía dejar de pensar en ese hombre que ante mis ojos corrió y murió. Menos mal que no le vi la cara, me dije. Cuando le conté el asunto a un amigo, me explicó: "Fue un fusilamiento".

Si alguien hubiera conocido mi estado de ánimo durante los hechos, hubiera pensado que soy muy valiente. La verdad es que no tuve miedo, durante la acción, porque me faltó tiempo para convencerme de lo que pasaba; y después, porque ya había pasado. Además, la situación me pareció irreal. La corrida, menos rápida que esforzada; los balazos, de utilería. Tal vez el momento de los tiros se pareció a escenas de tiros, más intensas, más conmovedoramente detalladas, que vi en el cinematógrafo. Para mí la realidad imitó al arte. Ese momento, único en mi vida, se parecía a momentos de infinidad de películas. Mientras lo vi, me conmovió menos que los del cine; pero me dejó más triste.

En Descanso de caminantes

Adolfo Bioy Casares - Sábado, 14 de junio de 1986

Almorcé en La Biela, con Francis. Después decidí ir hasta el quisco de Ayacucho y Alvear, para ver si tenía Un experimento con el tiempo. Quería un ejemplar para Carlos Pujol y otro para tener de reserva. Un individuo joven, con cara de pájaro, que después supe que era el autor de un estudio sobre Eddas que me mandaron hace meses, me saludó y me dijo, como excusándose: "Hoy es un día muy especial". Cuando por segunda vez dijo esa frase le pregunté: "¿Por qué?". "Porque falleció Borges. Esta tarde murió en Ginebra", fueron sus exactas palabras. Seguí mi camino. Pasé por el quiosco. Fui a otro de Callao y Quintana, sintiendo que eran mis primeros pasos en un mundo sin Borges. Que a pesar de verlo tan poco últimamente yo no había perdido la costumbre de pensar: "Tengo que contarle esto. Esto le va a gustar. Esto le va a parecer una estupidez". Pensé: "Nuestra vida transcurre por corredores entre biombos. Estamos cerca unos de otros, pero incomunicados. Cuando Borges me dijo por teléfono desde Ginebra que no iba a volver y se le quebró la voz y cortó, ¿cómo no entendí que estaba pensando en su muerte? Nunca la creemos tan cercana. La verdad es que actuamos como si fuéramos inmortales. Quizá no pueda uno vivir de otra manera. Irse a morir a una ciudad lejana… tal vez no sea tan inexplicable. Cuando me he sentido muy enfermo a veces deseé estar solo: como si la enfermedad y la muerte fueran vergonzosas, algo que uno quiere ocultar".

Yo, que no creo en otra vida, pienso que si Borges está en otra vida y yo ahora me pongo a escribir sobre él para los diarios, me preguntará: ¿Tu quoque?.

En Descanso de caminantes

Entrevista a Lina Wertmüller

Jueves 14 de noviembre de 1996, Buenos Aires, República Argentina

Lina Wertmüller: "Todos los artistas somos bisexuales"

Dice que para crear como es debido, debe asumir los problemas de los hombres y de las mujeres. Y protesta porque, teniendo en su haber éxitos como "Mimí metalúrgico" y "Amor y anarquía", hace diez años que no estrena en la Argentina.

La piel muy bronceada, el pelo muy corto y una hilera de dientes blanquísimos que muestra permanentemente en una sonrisa, bastan para describir a esta mujer. Menuda y alegre, a los 68 años y con una brillante carrera en cine, teatro y televisión, la italiana Lina Wertmuçller responde corto y simple. Está en el Festival invitada por "La mujer y el cine" y se niega a hablar en inglés durante la entrevista. "Despacito vamos a entendernos", dice. Aunque en la Argentina se la recuerda por filmes como Mimí metalúrgico herido en el honor, Amor y anarquía, Insólito destino y muchas otras, hace casi diez años que aquí no se estrena una película con su sello. Y desde entonces ha rodado ocho. "Es muy grave, porque así como ustedes no conocen mi cine más reciente, tampoco yo tengo oportunidad de ver películas argentinas: tenemos que darle un buen tirón de orejas a los distribuidores".

Su paso por Mar del Plata fue de apenas un día y medio, pero le alcanzó para emocionarse ante el reconocimiento de la gente, que aplaudió de pie Ninfa plebeya, la película que presenta fuera de concurso. De las 24 que integran su filmografía, esta es una de las tres cuyo guión no le pertenece. Se trata de una novela de Domenico Rea, un gran amigo suyo ya fallecido. La historia, ambientada en el sur de Italia durante la Segunda Guerra Mundial, cuenta cómo la joven Miluzzia (Lucia Cara), cuya madre ninfómana (Stefanía Sandrelli) la ha educado sin ningún tipo de represión respecto del sexo, es capaz de escapar de su destino y casarse como Dios manda con el guapísimo Pietro (Raoul Bova). Según quien fuera coguionista de Federico Fellini en la mítica 8 y medio, "Ninfa plebeya habla de la pureza violada". "¿Se considera feminista? "No, yo me considero una artista, y creo que los artistas somos todos bisexuales. Tenemos nuestra parte de hombre y nuestra parte de mujer: solo así podemos hablar de todos los conflictos humanos. Dice que del cine de mujeres lo que más le ha gustado en los últimos tiempos es La lección de piano, de Jane Campion. Pero lo suyo no es solo la pantalla grande: Wertmçuller dirigió para la RAI varios programas, y dice que no encuentra grandes diferencias. "Es que yo la televisión la hago como el cine". En teatro, su fuerte son las comedias musicales, y este último año ha montado dos, con gran suceso: El exhibicionista y Gianni, Ginetta y los otros, una historia de jóvenes que ahora está preproduciendo para llevar al cine, seguramente con los mismos actores. Antes, pisó los sets para rodar Metalmeccanico e parruchera in un turbine de sesso e politica, una película de nombre casi tan largo como Noche de verano con perfil griego, ojos de almendra y aroma de albahaca, o Insólito destino, que en llamó Travolti da un insolito destino nell azurro mare di agosto. "¿Por qué elige nombres tan largos para sus películas? "Es un juego. Me divierto, nada más. Wertmuçller considera a los hombres como "un bien precioso" y conserva el suyo desde hace más de treinta años: está casada con el escultor y escenógrafo Enrico Job "quien trabaja con ella en casi todas sus películas" y tienen una hija. "¿Cuál es el secreto para mantener un matrimonio tanto tiempo? "No hay ningún secreto. Yo lo amo muchísimo y el me ama mucho también.

Las Meninas de Velázquez (J. Ortega y Gasset)

Velázquez, el pintor para pintores

La pintura es retrato cuando se propone transcribir la individualidad de una persona, un animal, un objeto. El retrato aspira a individualizar: hace de cada cosa una cosa única.

En efecto, Velázquez es retratista, pero esta discreta observación oculta lo que en su obra, tomada en conjunto, hay de intento grandioso. No sólo porque se puede ser retratista de muchas maneras y aquella afirmación silencia cuál fue la peculiar, única de Velázquez, sino porque nos presenta el arte velazquino del revés. Pues no se trata, sencilla y tranquilamente, de que Velázquez pintase retratos, sino que va a hacer del retrato principio radical de la pintura. Esto ya es cosa muy grave, audaz, peligrosa y problemática. Es hacer girar ciento ochenta grados el disco todo de la pintura. Téngase en cuenta que hasta el siglo XVII el retrato no era considerado como pintura propiamente tal. Era algo así como una para-pintura, algo secundario y adjetivo, de valor estético muy problemático, en cierto modo opuesto al arte. Porque el arte de pintar consistía en pintar la Belleza y, por tanto, en desindividualizar, en irse del mundo. Un gran retratista no era considerado como un gran pintor.

Hay en todo cuadro una lucha entre las formas "artísticas" y las formas "naturales" de los objetos. Casi puede hablarse de una ley general de la evolución de todo gran ciclo artístico, según la cual tras una primera etapa en que esa lucha es indecisa, comienza el predominio de las formas constructivas sobre las formas del objeto. Ciertamente que aún no violentan aquéllas a éstas. El objeto es, en última instancia, respetado, pero se le obliga a que sus formas "naturales" sirvan para realizar las formas "artísticas". Es el momento clásico.

Pronto el dominio de lo formal comienza a ser tiranía y violencia contra el objeto. Empieza la surenchère del formalismo, cuya primera manifestación es el manierismo. Tras éste llega el "formalismo" de las luces a sojuzgar, a su vez, el tectónico de las líneas. En la encrucijada de estos dos manierismos y saturado de ellos está, por ejemplo, el Greco. El arte no puede seguir más allá en esa dirección y sólo puede salvarle un movimiento revolucionario que hace triunfar en el cuadro al objeto y sus formas propias. Esto es lo que se ha llamado "realismo" y esto es lo que representa Velázquez. Mas decir de su arte que es realista no es sino la manera más enérgica de no decir nada.

En el arte se trata siempre de escamotear la realidad que de sobre fatiga, oprime y aburre al hombre fuera del arte. Es prestidigitación y transformismo. Pero los modos de esa desrealización, congénita al arte, son innumerables y aun opuestos. Cuando Velázquez abandona la Belleza formalista hasta entonces procurada en la pintura y va derecho al objeto según se nos presenta en su cotidianeidad, a la vez humilde y trágica, no se crea que renuncia a desrealizar. Ello equivaldría a renunciar al arte. Antes de Velázquez la desrealización se lograba por el procedimiento menos difícil: pintando cosas que ni son reales ni pretenden serlo. Para Velázquez la cuestión se plantea en caminos inversos y mucho más comprometedores: conseguir que la realidad misma, trasladada al cuadro y sin dejar de ser la mísera realidad que es, adquiera el prestigio de lo irreal. Contémplese la escena de Las Meninas. Es un documento de exactitud extrema, de un verismo insuperable, pero a la vez una fauna fantasmagórica.

¿Cuál es la magia con que logra Velázquez esta increíble metamorfosis en que a fuerza de acercarse más que ningún otro pintor a la realidad le proporciona toda la gracia de lo inverosímil? Porque de eso se trata: convertir lo cotidiano en permanente sorpresa. Si pasamos la vista a lo largo de su obra descubrimos el método. La técnica de Velázquez es un progreso continuo en una destreza negativa: prescindir. Frente a todo el pasado de la pintura europea, se esfuerza en eliminar la representación del volumen sólido, es decir, de cuanto en la imagen es alusión a datos táctiles. Ahora bien, las cosas de nuestro contorno real son para nosotros aún más cosas tangibles que visuales, son cuerpos. Hasta el punto de que al prototipo de lo irreal llamamos "fantasma", esto es, imagen puramente visual, que tocada no ofrecería resistencia a nuestras manos.

Así se comprende lo que de otro modo resultaría excesivamente paradójico: que el realismo de Velázquez no es sino una variedad del irrealismo esencial a todo gran arte. Velázquez no pinta nada que no esté en el objeto cotidiano, en esa realidad que llena nuestra vida; es, por tanto, realista. Pero de esa realidad pinta sólo unos cuantos elementos: lo estrictamente necesario para producir su fantasma, lo que tiene de pura entidad visual. En este sentido nadie a copiado de una realidad menos cantidad de componentes. Nadie ha pintado un objeto con menos número de pinceladas. Velázquez es, pues, irrealista. Hacer de las cosas que nos rodean presencias impalpables, incorpóreas, no es flojo truco de prestidigitación, de desrealización.

Con esto da cima Velázquez a una de las empresas más gloriosas que puede ofrecernos la historia del arte pictórico: la retracción de la pintura a la visualidad pura. Las Meninas viene a ser algo así como la crítica de la pura retina. La pintura logra así encontrar su propia actitud ante el mundo y coincidir consigo misma.

Entre las muchas dimensiones de la realidad Velázquez procura aislar y salvar en el lienzo una: es la realidad en cuanto apariencia. La apariencia de la cosa es su aparición, ese momento de la realidad que consiste en presentársenos. Nuestro trato ulterior con ella -mirarla en derredor, tocarla, etc.- nos hace olvidar ese primer instante en que apareció. Mas si tratamos de aislarlo, de acentuarlo y trasladarlo al lienzo, hombres, paisajes, animales, cántaros se convierten en "aparecidos", en espectros. En el cuadro de pronto "aparece" un hombre o una mujer o un cántaro -es indiferente qué sea. Lo importante estéticamente es que ese acto de aparecer está siempre repitiéndose, que el objeto está siempre "apareciendo", viniendo al ser, al existir.

Velázquez es todo lo contrario de un romántico, de un afectivo, de un tierno, de un místico. No toma el objeto, no va hacia él, no lo prende ni lo toca, sino que lo deja estar ahí -lejos-, en ese terrible "fuera" que es la existencia fuera de nosotros. Al dejar ahí las cosas las deja con la gracia que ellas tienen. El "naturalismo" de Velázquez consiste en no querer que las cosas sean más de lo que son. Le repugna que el hombre se proponga fingir a las cosas una perfección que ellas no poseen. Esos añadidos, esas correcciones que nuestra imaginación arroja sobre ellas le parecen una falta de respeto a las cosas y una puerilidad. Ser idealista es deformar la realidad conforme a nuestro deseo. Esto lleva en la pintura a perfeccionar los cuerpos precisándolos. Pero Velázquez descubre que en su realidad, es decir, en tanto que visibles, los cuerpos son imprecisos. Las cosas son aproximadamente ellas mismas, no terminan en un perfil rigoroso, no tienen superficies inequívocas y pulidas, sino que flotan en un margen de imprecisión que es su verdadera presencia. La precisión de una cosa es su leyenda. Lo más legendario que los hombres han inventado es la geometría. El efecto áureo de las figuras velazquinas se debe simplemente a esa venturosa indecisión de perfil y superficie en que las deja. A sus contemporáneos les parecía que no estaban "acabadas" de pintar, y a ello se debe que Velázquez no fuera en su tiempo popular. Había hecho el descubrimiento más impopular: que la realidad se diferencia del mito en que no está nunca acabada.


Las Meninas o la familia

Se ha dicho que Velázquez era un hombre de pocas ideas. No se entiende bien lo que con ello se quiere decir. Probablemente la observación se origina en que no se sabe ver cuáles son las ideas de un pintor naturalista. Velázquez pintó poco porque no sintió nunca su arte como un oficio, pero cuando se repasa su obra desde el punto de vista de la originalidad, de la fertilidad en el modo de hallar nuevos temas o nuevas maneras de tratar los usadizos, nos sorprende caer en la cuenta de que no ha habido pintor con más ideas. Casi cada uno de sus lienzos es una nueva idea. Velázquez, salvo en los retratos reales, no se repite nunca. Y el hecho cuestionable es que sus tres grandes cuadros -Las Lanzas, Las Meninas y Las hilanderas- son tres creaciones imprevistas en la pintura y que revelan el más genial poder de invención.

Las Meninas es un ejemplo extremo de ello. La idea de exorbitar o monumentalizar en un gran lienzo una escena cotidiana de su taller palatino y hacer de este modo lo que Justi ha llamado "el cuadro ideal para un historiador" es, de puro sencilla, fabulosamente sublime. En Palacio reinaba, además de Felipe IV, el aburrimiento. Lope de Vega, temperamento nada palatino, hombre de la calle, nos dice que "en Palacio hasta las figuras de los tapices bostezan". Había, sin embargo, un aposento donde siempre podía esperarse encontrar ocasión para la tertulia, para presenciar algún espectáculo menos sólito; era el taller de Velázquez. A él iba con suma frecuencia el rey y, a veces, con él la reina. Allí iba la princesa Margarita con sus criadas o azafatas. Nos hallamos en 1656, tres años antes de morir el pintor. Velázquez trabaja en un cuadro cuyo asunto desconocemos. El rey y la reina están en el taller y sus figuras -otra ingeniosa idea- se reflejan en un espejo. Las criadas de la princesa, jóvenes de la nobleza, atienden a la real niña. Dos monstruos -una criatura obesa de origen alemán, a quien llaman Maribarbola y un enano italiano, Nicolasillo Portosanto-, entretenían a las damitas. Una señora vagamente monjil -una "dueña"- y un "guarda-damas" vigilan el grupo infantil. Al fondo, un empleado de Palacio, director de la fábrica de tapices y pariente de Velázquez, don José Nieto, abre una puerta por donde el sol intenta una invasión. Nada más. Pura cotidianeidad.

Cuando en Palacio se hablaba del cuadro solía denominársele La familia. No ha sido bien entendido este nombre por no haberse tenido en cuenta que las clases superiores usaban aún el vocablo "familia" en su sentido original que viene de famulus, "criado" y significaba, por tanto, más que la unidad de padres e hijos una unidad de mayor amplitud en que ocupaban el primer término los "criados". Pero a su vez, "criados" significaba los servidores en cuanto que han sido, en efecto, criados en la casa. En este cuadro, pues, los protagonistas son las muchachas que sirven a la princesa y los enanos adjuntos con la pareja de ambos sexos que los cuida. Por aquellos años existía un cierto bilingüismo castellano-portugués en los círculos aristocráticos y literarios, especialmente en Palacio. Portugal perteneció a la corona de España hasta pocos años antes de pintarse este cuadro. De aquí que se le llamase también Las Meninas -hoy diríamos "las señoritas", sean nobles o de la burguesía.

La infanta Margarita es el centro pictórico del cuadro por su traje blanco y oro, sus cabellos áureos, su tez blanca empapada de luz. Pero, repetimos, el sentido de este cuadro no es hacer un retrato de la princesita. Basta compararlo con el que en la misma fecha le hizo y que está en la Galería de Viena. Este retrato, como casi todos los reales, ha sido hecho reteniendo Velázquez su modo impresionista. En Las Meninas, por el contrario, la infanta, al igual que las demás figuras, está sólo sugerida con pigmentos sueltos que dan valor atmosférico a carne y trajes, pero no se ocupan de precisar.

En este lienzo, Velázquez acomete plenamente el problema del espacio -de un espacio no abstracto y de pura perspectiva sino lleno de cosas en cuanto que éstas impregnan el aire.

Conviene señalar brevemente las relaciones de Velázquez con el espacio una vez que abandona la manera de los tenebrosos. Hay gran probabilidad de que fue Rubens quien le hizo apreciar el encanto que da a un cuadro lo que podemos llamar "apertura hacia espacios", que él mismo había aprendido de Tiziano y luego perfeccionado y acentuado. Pero esos espacios hacia los cuales se abre el cuadro no son espacio real, presente; son alusiones a la espaciosidad, referencias a ellas. Estos son los espacios que Velázquez pondrá detrás de sus retratos reales. No tienen unidad propiamente pictórica con la figura. Esta ha sido pintada en otro espacio -el del taller, que en el cuadro es sustituido por un espacio ideal con el carácter de tela de fondo. Espacio y figura son de este modo externos y extraños uno a otro. Que en Velázquez los telones de paisaje recuerden los rasgos de la Sierra de Guadarrama en las líneas como en la tonalidad de color, no quiere decir que él se propusiese pintar un espacio real. El ejemplo más lucido de este método se halla en las lejanías, clara pero convencionalmente iluminadas, que aparecen tras de las figuras de Las Lanzas.

Sólo en Las Meninas y en Las hilanderas se propone Velázquez retratar también el espacio real en que las figuras están sumergidas.

En muchos cuadros de Velázquez hay una presencia de lo atmosférico. Se ha dicho que pintaba el aire. Pero este efecto no tiene nada que ver con su modo de tratar el espacio. Este "aire en torno" lo tienen sus cuadros incluso cuando éstos no tienen espacio en torno a la figura e incluso, como en el Pablillos, donde ni siquiera tienen fondo.

El ambiente aéreo proviene en Velázquez de las figuras mismas y no de su contorno, espacio o ámbito.

El "naturalismo" de Velázquez consiste en no querer que las cosas sean más de lo que son, en renunciar a repujarlas y perfeccionarlas; en suma, a precisarlas. La precisión de las cosas es una idealización de ellas que el deseo del hombre produce. En su realidad, como se dijo, son imprecisas. Esta es la formidable paradoja que irrumpe en la mente de Velázquez, iniciada ya en Tiziano. La precisión de las cosas es precisamente lo irreal, lo legendario en ellas.

En cuanto a su modo de tratar el espacio en cuanto tal, es decir, su profundidad, habría que decir, aun arrostrando la paradoja, que es un modo más bien torpe. No obtiene la dimensión profunda mediante una continuidad, como Tintoretto o Rubens, sino, al revés, merced a planos discontinuos. En general, emplea tres: el primero y el último luminosos, sobre todo este último, buscando pretextos para "rompientes" de luz. Entre ambos intercala un tercer plano oscuro, hecho con siluetas sombrías, que entristece sus cuadros y en que, por cierto, se ha cebado más la faena mordiente del tiempo.

En Las lanzas sorprende ese telón intermedio de figuras arbitrariamente oscuras y sordas de color. En Las hilanderas hace el mismo servicio la criada que en medio recoge ovillos o copos y todo lo que hay en su plano. En Las Meninas representan esta función de ensombrecer la dueña y el guarda-damas, y el ritmo de luces y muros ciegos. Está, pues, obtenido el espacio en profundidad mediante una serie de bastidores como en el escenario de un teatro.

Cfr. José Ortega y Gassett, Velázquez, Madrid, Revista de Occidente, 2ª edición, 1963

Fedor Dostoievski - Un sueño de Raskolnikov

Raskolnikof tuvo un sueño horrible. Volvió a verse en el pueblo donde vivió con su familia cuando era niño. Tiene siete años y pasea con su padre por los alrededores de la pequeña población, ya en pleno campo. Está nublado, el calor es bochornoso, el paisaje es exactamente igual al que él conserva en la memoria. Es más, su sueño le muestra detalles que ya había olvidado. El panorama del pueblo se ofrece enteramente a la vista. Ni un solo árbol, ni siquiera un sauce blanco en los contornos. Únicamente a lo lejos, en el horizonte, en los confines del cielo, por decirlo así, se ve la mancha oscura de un bosque. A unos cuantos pasos del último jardín de la población hay una taberna, una gran taberna que impresionaba desagradablemente al niño, e incluso lo atemorizaba, cuando pasaba ante ella con su padre. Estaba siempre llena de clientes que vociferaban, reían, se insultaban, cantaban horriblemente, con voces desgarradas, y llegaban muchas veces a las manos. En las cercanías de la taberna vagaban siempre hombres borrachos de caras espantosas. Cuando el niño los veía, se apretaba convulsivamente contra su padre y temblaba de pies a cabeza. No lejos de allí pasaba un estrecho camino eternamente polvoriento. ¡Qué negro era aquel polvo! El camino era tortuoso y, a unos trescientos pasos de la taberna, se desviaba hacia la derecha y contorneaba el cementerio. En medio del cementerio se alzaba una iglesia de piedra, de cúpula verde. El niño la visitaba dos veces al año en compañía de su padre y de su madre para oír la misa que se celebraba por el descanso de su abuela, muerta hacía ya mucho tiempo y a la que no había conocido. La familia llevaba siempre, en un plato envuelto con una servilleta, el pastel de los muertos, sobre el que había una cruz formada con pasas. Raskolnikof adoraba esta iglesia, sus viejas imágenes desprovistas de adornos, y también a su viejo sacerdote de cabeza temblorosa. Cerca de la lápida de su abuela había una pequeña tumba, la de su hermano menor, muerto a los seis meses y delque no podía acordarse porque no lo había conocido. Si sabía que había tenido un hermano era porque se lo habían dicho. Y cada vez que iba al cementerio, se santiguaba piadosamente ante la pequeña tumba, se inclinaba con respeto y la besaba. Y ahora he aquí el sueño. Va con su padre por el camino que conduce al cementerio. Pasan por delante de la taberna. Sin soltar la mano de su padre, dirige una mirada de horror al establecimiento. Ve una multitud de burguesas endomingadas, campesinas con sus maridos, y toda clase degente del pueblo. Todos están ebrios; todos cantan. Ante la puerta hay un raro vehículo, una de esas enormes carretas de las que suelen tirar robustos caballos y que se utilizan para el transporte de barriles de vino y toda clase de mercancías. Raskolnikof se deleitaba contemplando estas hermosas bestias de largas crines y recias patas, que, con paso mesurado y natural y sin fatiga alguna arrastraban verdaderas montañas de carga. Incluso se diría que andaban más fácilmente enganchados a estos enormes vehículos que libres. Pero ahora -cosa extraña- la pesada carreta tiene entre sus varas un caballejo de una delgadez lastimosa, uno de esos rocines de aldeano que él ha visto muchas veces arrastrando grandes carretadas de madera o de heno y que los mujiks desloman a golpes, llegando a pegarles incluso en la boca y en los ojos cuando los pobres animales se esfuerzan en vano por sacar al vehículo de un atolladero. Este espectáculo llenaba de lágrimas sus ojos cuando era niño y lo presenciaba desde la ventana de su casa, de la que su madre se apresuraba a retirarlo. De pronto se oye gran algazara en la taberna, de donde se ve salir, entre cantos y gritos, un grupo de corpulentos mujiks embriagados, luciendo camisas rojas y azules, con la balalaika en la mano y la casaca colgada descuidadamente en el hombro.

-¡Subid, subid todos! -grita un hombre todavía joven, de grueso cuello, cara mofletuda y tez de un rojo de zanahoria-. Os llevaré a todos. ¡Subid!

Estas palabras provocan exclamaciones y risas.

-¿Creéis que podrá con nosotros ese esmirriado rocín?

-¿Has perdido la cabeza, Mikolka? ¡Enganchar una bestezuela así a semejante carreta!

-¿No os parece, amigos, que ese caballejo tiene lo menos veinte años?

-¡Subid! ¡Os llevaré a todos! -vuelve a gritar Mikolka.

Y es el primero que sube a la carreta. Coge las riendas y su corpachón se instala en el pescante.

-El caballo bayo -dice a grandes voces- se lo llevó hace poco Mathiev, y esta bestezuela es una verdadera pesadilla para mí. Me gusta pegarle, palabra de honor. No se gana el pienso que se come. ¡Hala, subid! lo haré galopar, os aseguro que lo haré galopar.

Empuña el látigo y se dispone, con evidente placer, a fustigar al animalito.

-Ya lo oís: dice que lo hará galopar. ¡Ánimo y arriba! -exclamó una voz burlona entre la multitud.

-¿Galopar? Hace lo menos diez meses que este animal no ha galopado.

-Por lo menos, os llevará a buena marcha.

-¡No lo compadezcáis, amigos! ¡Coged cada uno un látigo! ¡Eso, buenos latigazos es lo que necesita esta calamidad!

Todos suben a la carreta de Mikolka entre bromas y risas. Ya hay seis arriba, y todavía queda espacio libre. En vista de ello, hacen subir a una campesina de cara rubicunda, con muchos bordados en el vestido y muchas cuentas de colores en el tocado. No cesa de partir y comer avellanas entre risas burlonas.

La muchedumbre que rodea a la carreta ríe también. Y, verdaderamente, ¿cómo no reírse ante la idea de que tan escuálido animal pueda llevar al galope semejante carga? Dos de los jóvenes que están en la carreta se proveen de látigos para ayudar a Mikolka. Se oye el grito de U ¡Arre! y el caballo tira con todas sus fuerzas. Pero no sólo no consigue galopar, sino que apenas logra avanzar al paso. Patalea, gime, encorva el lomo bajo la granizada de latigazos. Las risas redoblan en la carreta y entre la multitud que la ve partir.

Mikolka se enfurece y se ensaña en la pobre bestia, obstinado en verla galopar.

-¡Dejadme subir también a mí, hermanos! -grita un joven, seducido por el alegre espectáculo.

-¡Sube! ¡Subid! -grita Mikolka -. ¡Nos llevará a todos! Yo le obligaré a fuerza de golpes... ¡Latigazos! ¡Buenos latigazos!

La rabia le ciega hasta el punto de que ya ni siquiera sabe con qué pegarle para hacerle más daño.

-Papá, papaíto -exclama Rodia-. ¿Por qué hacen eso? ¿Por qué martirizan a ese pobre caballito?

-Vámonos, vámonos -responde el padre-. Están borrachos... Así se divierten, los muy imbéciles... Vámonos..., no mires...

E intenta llevárselo. Pero el niño se desprende de su mano y, fuera de si, corre hacia la carreta. El pobre animal está ya exhausto. Se detiene, jadeante; luego empieza a tirar nuevamente... Está a punto de caer

-¡Pegadle hasta matarlo! -ruge Mikolka -. ¡Eso es lo que hay que hacer! ¡Yo os ayudo!

-¡Tú no eres cristiano: eres un demonio! -grita un viejo entre la multitud.

Y otra voz añade:

-¿Dónde se ha visto enganchar a un animalito así a una carreta como ésa?

-¡Lo vas a matar! -vocifera un tercero.

-¡Id al diablo! El animal es mío y puedo hacer con él lo que me dé la gana. ¡Subid, subid todos! ¡He de hacerlo galopar!

De súbito, un coro de carcajadas ahoga la voz de Mikolka. El animal, aunque medio muerto por la lluvia de golpes, ha perdido la paciencia y ha empezado a cocear. Hasta el viejo, sin poder contenerse, participa de la alegría general. En verdad, la cosa no es para menos: ¡dar coces un caballo que apenas se sostiene sobre sus patas...!

Dos mozos se destacan de la masa de espectadores, empuñan cada uno un látigo y empiezan a golpear al pobre animal, uno por laderecha y otro por la izquierda.

-Pegadle en el hocico, en los ojos, ¡dadle fuerte en los ojos! -vocifera Mikolka.

-¡Cantemos una canción, camaradas! -dice una voz en la carreta-. El estribillo tenéis que repetirlo todos

Los mujiks entonan una canción grosera acompañados por un tamboril. El estribillo se silba. La campesina sigue partiendo avellanas y riendo con sorna.

Rodia se acerca al caballo y se coloca delante de él. Así puede ver cómo le pegan en los ojos..., ¡en los ojos...! Llora. El corazón se le contrae. Ruedan sus lágrimas. Uno de los verdugos le roza la cara con el látigo. Él ni siquiera se da cuenta. Se retuerce las manos, grita, corre hacia el viejo de barba blanca, que sacude la cabeza y parece condenar el espectáculo. Una mujer lo coge de la mano y se lo quiere llevar. Pero él se escapa y vuelve al lado del caballo, que, aunque ha llegado al límite de sus fuerzas, intenta aún cocear.

-¡El diablo te lleve! -vocifera Mikolka, ciego de ira.

Arroja el látigo, se inclina y coge del fondo de la carreta un grueso palo. Sosteniéndolo con las dos manos por un extremo, lo levanta penosamente sobre el lomo de la víctima.

-¡Lo vas a matar! -grita uno de los espectadores.

-Seguro que lo mata -dice otro.

-¿Acaso no es mío? -ruge Mikolka.Y golpea al animal con todas sus fuerzas. Se oye un ruido seco.

-¡Sigue! ¡Sigue! ¿Qué esperas? -gritan varias voces entre la multitud.

Mikolka vuelve a levantar el palo y descarga un segundo golpe en el lomo de la pobre bestia. El animal se contrae; su cuarto trasero se hunde bajo la violencia del golpe; después da un salto y empieza a tirar con todo el resto de sus fuerzas. Su propósito es huir del martirio, pero por todas partes encuentra los látigos de sus seis verdugos. El palo se levanta de nuevo y cae por tercera vez, luego por cuarta, de un modo regular. Mikolka se enfurece al ver que no ha podido acabar con el caballo de un solo golpe.

-¡Es duro de pelar! -exclama uno de los espectadores.

-Ya veréis como cae, amigos: ha llegado su última hora -dice otro de los curiosos.

-¡Coge un hacha! -sugiere un tercero-. ¡Hay que acabar de una vez!

-¡No decís más que tonterías! -brama Mikolka-. ¡Dejadme pasar!

Arroja el palo, se inclina, busca de nuevo en el fondo de la carreta y, cuando se pone derecho, se ve en sus manos una barra de hierro.

-¡Cuidado! -exclama.

Y, con todas sus fuerzas, asesta un tremendo golpe al desdichado animal. El caballo se tambalea, se abate, intenta tirar con un último esfuerzo, pero la barra de hierro vuelve a caer pesadamente sobre su espinazo. El animal se desploma como si le hubieran cortado las cuatro patas de un solo tajo.

-¡Acabemos con él! -ruge Mikolka como un loco, saltando de la carreta.

Varios jóvenes, tan borrachos y congestionados como él, se arman de lo primero que encuentran -látigos, palos, estacas- y se arrojan sobre el caballejo agonizante. Mikolka, de pie junto a la víctima, no cesa de golpearla con la barra. El animalito alarga el cuello, exhala un profundo resoplido y muere.

-¡Ya está! -dice una voz entre la multitud.

-Se había empeñado en no galopar.

-¡Es mío! -exclama Mikolka con la barra en la mano, enrojecidos los ojos y como lamentándose de no tener otra victima a la que golpear.

-Desde luego, tú no crees en Dios -dicen algunos de los que han presenciado la escena.

El pobre niño está fuera de sí. Lanzando un grito, se abre paso entre la gente y se acerca al caballo muerto. Coge el hocico inmóvil y ensangrentado y lo besa; besa sus labios, sus ojos. Luego da un salto y corre hacia Mikolka blandiendo los puños. En este momento lo encuentra su padre, que lo estaba buscando, y se lo lleva.

-Ven, ven -le dice-. Vámonos a casa.

-Papá, ¿por qué han matado a ese pobre caballito? -gime Rodia. Alteradas por su entrecortada respiración, sus palabras salen como gritos roncos de su contraída garganta.

-Están borrachos -responde el padre-. Así se divierten. Pero vámonos: aquí no tenemos nada que hacer.

Rodia le rodea con sus brazos. Siente una opresión horrible en el pecho. Hace un esfuerzo por recobrar la respiración, intenta gritar... Se despierta.

Raskolnikof se despertó sudoroso: todo su cuerpo estaba húmedo, empapados sus cabellos. Se levantó horrorizado, jadeante...

-¡Bendito sea Dios! -exclamó-. No ha sido más que un sueño.

En Crimen y castigo, capítulo V

Encuentro y entrevista a Syd Barrett

Encuentro con Syd Barrett en el portal de su casa:


Y aquí estoy, delante de esta vieja casa de Cambridge, espero respuesta a mi golpe de puerta. Nada. Vuelvo a llamar. En el jardín, una anciana corta rosas. Una sombra se perfila al fondo del pasillo, y avanza lentamente hasta la puerta.

"Hola". Estamos tan sorprendidos el uno como el otro y nuestras dos voces se superponen. "Te traigo esto, es tu ropa, ¿La recuerdas?. (Nota: el autor se refiere a unas prendas que Barrett dejó olvidadas en el apartamento de Londres en el que vivía hasta hacía un mes).

"¡Oh, sí! ¡de Chelsea! Sí..."

Es un hombre prematuramente envejecido, cansado. Con los cabellos muy cortos, los trazos endurecidos, los brazos caídos. Ha engordado. Su madre no me ha oído llegar, sigue en el jardín trasero. De vez en cuando, Syd lanza una mirada furtiva hacia esa parte del jardín.

Le explico que llevo días buscándole, que estuve en Chelsea y que allí me dieron la ropa para él.

"Gracias", me responde. ¿Pagaste algo? ¿Te debo algo por la ropa?.

"No", le pregunto que hace en la actualidad, ¿Quizá pinta?

"No, acaban de operarme, nada grave. Intento volver a Londres, pero debo esperar. Hay una huelga de trenes en estos momentos. No... no... Miraba la televisión eso es todo".

"¿Ya no sientes deseos de tocar música?"

"No. No tengo tiempo de hacer gran cosa. He de encontrar un apartamento en Londres, pero eso es difícil. Debo esperar...".

De vez en cuando mira el saco de la ropa y sonríe. Intenta continuamente poner fin a nuestra conversación, vigilando a su anciana madre, como si temiera que nos descubriera hablando. ¿Se acuerda todavía de Duggie?

"Euh... Sí... Nunca lo he vuelto a ver... No he vuelto a ver a nadie de Londres".

"Tus amigos te envían saludos".

"Ah... Gracias... Está bien".

Habla y reacciona como todos los desequilibrados que han sido sometidos a largos tratamientos psiquiátricos. Mirar parece haberse convertido en su única ocupación. No es tan extraño que la televisión represente gran parte de su vida.

"¿Puedo tomarte una foto?".

"Sí, claro..."

Sonríe mientras disparo la cámara y poco después...

"Ya basta. No me gusta que me vean... es penoso para mí... Adios".

Mira fijamente el árbol que se alza delante de la casa. Ya no se que decir. "Es bonito este árbol"

"Si, pero ya no... Lo han cortado hace poco... Antes me gustaba mucho..."

Desde el fondo de su casa se oye la voz de su madre. Roger Barrett se gira hacia mí, parece aterrorizado.

"Bien, a lo mejor nos volvemos a ver por Londres. Adiós"

Volviendo me cruzo con el hippy iluminado, que se esconde tras un periódico. Me siento angustiosamente vacío. Todo ha terminado.





Entrevista a Syd Barrett:


Hay una formidable y a ratos insípida cuota de misterio alrededor de Syd Barrett, no muy diferente a lo que hasta hace poco iba mano a mano con el nombre de Arthur Lee. Lo poco que se ha escrito solo ha añadido peso al mito de una figura Nietzsche/Nijinsky moderna que murmura sandeces y cosas vagas sobre "getting it together” (conseguirlo juntos). Extrañamente, Syd resulta ser tan normal, descuidado, y escuálido como la mayoría de nosotros. Hablador, sencillo, y por sobre todo, muy humano....

Q: ¿Piper at the Gates of Dawn?

SB: "Wind in the Willows" (Viento en los sauces) Eso fue muy difícil en algunos aspectos, acostumbrarse a los estudios y todo eso. Pero era divertido, leseabamos mucho. Estaba trabajando muy duro entonces; todavía hay muchas cosas dando vueltas desde entonces, incluso un poco de material del "Madcap".

Q: Algunas de sus canciones son más bien obscuras - como Chapter 24 del Piper.

SB: Chapter 24.... ese era de I Ching. Había alguien alrededor que estaba muy involucrado en ello, la mayoría de las palabras salieron directamente de eso. Lucifer Sam era otra – no significaba mucho para mi en ese tiempo, pero tres o cuatro meses después obtuvo gran significado.

Q: ¿Qué tan importantes son las letras para usted?

SB: Muy importantes. Pienso que es bueno si una canción tiene más de un significado. Tal vez esa clase de canción pueda alcanzar a más personas; eso es bonito. Por otro lado, me gustan las canciones que son simples. Me gustaba Arnold Layne porque para mí era una canción muy clara.

Q: algunas de tus palabras no te salen fácilmente, como en Octopus "little Minnie Conn coughs and clears his throat" (Pequeña Minnie Conn tose y limpia su garganta). ¿Haz pensado en imprimir las líricas en la carátula la próxima vez?

SB: Si, eso sería agradable (risas). Ése era "Little minute gong". Acerca de Octopus – era mi favorito. Llevé eso en mi cabeza aproximadamente seis meses antes de realmente escribirlo así que tal vez por eso salió tan bien. La idea era parecida a esas canciones de número como "Green Grow the Rushes Ho" donde lo que se tiene es, digamos, doce líneas, cada una relacionada con la próxima y un tema global. Es como un una combinación de letras a prueba de tontos, realmente, y luego el coro entra y cambia el tempo pero mantiene toda la cosa junta.

Q: Hay una fuerte sentimiento de infancia en muchas tus canciones con muchos cuentos de hadas y elementos de canción infantil. ¿Has pensado alguna vez en escribir para niños?

SB: Los cuentos de hadas son bonitos... Yo pienso que mucho de ello tiene que ver con vivir en Cambridge, con la naturaleza y todo. Es tan limpio, y todavía miro mucho hacia atrás. Tal vez si me hubiera quedado en la universidad, me habría hecho profesor. Dejar la escuela y repentinamente estar sin esa estructura alrededor de ti y nada para interesarse… tal vez eso también sea parte de ello.

Q: Había una fuerte presencia de ciencia-ficción en los primeros años de Pink Floyd. ¿Estabas siempre metido en eso?

SB: No realmente, excepto "Journey into Space" y "Quatermass", que eran de cuándo yo tenía unos 15 años, así que eso podría ser desde dónde vinieron.

Q: Sus letras podían ser descritas como collages surrealistas. ¿Tu práctica de arte afectó su escritura?

SB: Solamente el ritmo del trabajo, aprendí a trabajar duro. Tengo una cierta tendencia a tomar líneas de otras cosas, líneas que me gustan, y luego escribir acerca de ellas, pero no lo relaciono conscientemente con la pintura. Solo escribir buenas canciones es lo que importa, realmente.

Q: ¿Todavía pintas?

SB: No mucho. Mi vecino pinta, y lo está haciendo bien así que no siento la necesidad realmente.

Q: ¿Quieres hacer otras cosas?

SB: Muchas personas quieren hacer películas y fotografías y cosas, pero estoy bastante feliz haciendo lo que estoy haciendo.

Q: ¿Estas interesado en la música de otras personas?

SB: No compro muchos discos realmente - hay tanto afuera que tu no sabes que realmente escuchar. Todo que tengo en casa es Bo Diddley, algunas cosas de los Stones y Beatles y registros de jazz viejos. Me gusta Family, hacen algunas cosas agradables.

Q: ¿Y el movimiento Underground?

SB: No he estado en el laboratorio de artes, así que no sé qué estará ocurriendo realmente. Hay tanta gente que anda de un lado para otro haciendo cosas distintas y no hay una unión de ningún tipo. No me molesta realmente.

Q: ¿Lees poesía?

SB: Tengo Penguins dando vueltas en mi casa. Shakespeare y Chaucer, ¿captas? Pero realmente no leo mucho. Tal vez debería.

Q: ¿Estas satisfecho con Madcap Laughs?

SB: Sí, me gustó lo que salió, solamente que fue sacado mucho tiempo después del que fue hecho. Quería que fuera una gran cosa que las personas escucharían todo el camino completamente con todo relacionado y balanceado, los tempos y ánimos compensándose unos a otros, y espero que sea as{i como suene. Lo tengo en casa, pero no lo escucho mucho ahora.

Q: Madcap es algo más bien apacible comparado con el material de Floyd. ¿Qué hay del nuevo disco?

SB: Habrá cosas de toda clase. Sólo depende como me sienta haciéndolo en ese momento. Lo importante es que será mejor que el último.

Q: En "No Man’s Land" de Madcap hay una parte verbal larga que apenas es audible, de la misma manera que las letras en fade de Astronomy Domine. ¿La intención era abstraer las palabras a ruido de fondo?

SB: Originalmente las palabras eran puestas para ser escuchadas claramente, pero nos fuimos y lo hicimos en realidad, así es como salió, que no era realmente cómo lo había planeado.

Q: ¿cómo va el tocando la guitarra?

SB: Siempre escribo con la guitarra. Tengo esta habitación grande y simplemente entro y hago el trabajo. Me gusta escribir las letras y hacer la música simultáneamente, así que cuando entro en el estudio tengo las palabras en un lado y mi música en el otro. Supongo viene bien algo de práctica.

Q: ¿Y qué hay del el futuro? ¿Esperas con ansias cantar y tocar otra vez?

SB: Sí, eso sería bonito. Solía disfrutarlo, era un gas. Pero eso es hacer nada. Es la pereza de la escuela de arte, realmente, he conseguido este concierto en Wembley y luego otra cosa en verano.

Q: ¿Qué hay de formar una banda?

SB: Estaré consiguiendo algo para el concierto de Wembley y luego veré qué pasará.

Q: ¿Y ahora?

SB: Estoy trabajando en el álbum. Hay cuatro pistas en la consola, y deberían estar aproximadamente para septiembre. No hay ningún músico de sesión, sólo personas ayudando, como en Madcap, lo cual me da mucha más libertad en lo que quiero hacer... Me siento como si he conseguido muchas cosas, tengo muchas otras cosas mejores por hacer aún, esa es la razón por la cual en realidad o hay mucho que decir, sólo quiero terminarlo todo.

En la entrevista se extrapola que fue entre la salida de Madcap Laughs y Barrett, ambos de 1970.

Miguel Hernández - El herido

Para el muro de un hospital de sangre.

I

Por los campos luchados se extienden los heridos.
Y de aquella extensión de cuerpos luchadores
salta un trigal de chorros calientes, extendidos
en roncos surtidores.

La sangre llueve siempre boca arriba, hacia el cielo.
Y las heridas suenan, igual que caracolas,
cuando hay en las heridas celeridad de vuelo,
esencia de las olas.

La sangre huele a mar, sabe a mar y a bodega.
La bodega del mar, del vino bravo, estalla
allí donde el herido palpitante se anega,
y florece, y se halla.

Herido estoy, miradme: necesito más vidas.
La que contengo es poca para el gran cometido
de sangre que quisiera perder por las heridas.
Decid quién no fue herido.

Mi vida es una herida de juventud dichosa.
¡Ay de quien no esté herido, de quien jamás se siente
herido por la vida, ni en la vida reposa
herido alegremente!

Si hasta a los hospitales se va con alegría,
se convierten en huertos de heridas entreabiertas,
de adelfos florecidos ante la cirugía.
de ensangrentadas puertas.

II

Para la libertad sangro, lucho, pervivo.
Para la libertad, mis ojos y mis manos,
como un árbol carnal, generoso y cautivo,
doy a los cirujanos.

Para la libertad siento más corazones
que arenas en mi pecho: dan espumas mis venas,
y entro en los hospitales, y entro en los algodones
como en las azucenas.

Para la libertad me desprendo a balazos
de los que han revolcado su estatua por el lodo.
Y me desprendo a golpes de mis pies, de mis brazos,
de mi casa, de todo.

Porque donde unas cuencas vacías amanezcan,
ella pondrá dos piedras de futura mirada
y hará que nuevos brazos y nuevas piernas crezcan
en la carne talada.

Retoñarán aladas de savia sin otoño
reliquias de mi cuerpo que pierdo en cada herida.
Porque soy como el árbol talado, que retoño:
porque aún tengo la vida.

Para descifrar el sueño surrealista - El Manifiesto de Louis Aragon

En "Una ola de sueños", Louis Aragon intentó definir por primera vez la surrealidad: "el horizonte común de las religiones, de las magias, de la poesía, de la locura, de las ebriedades y de la vida endeble". El texto se acaba de editar con un generoso ensayo sobre el surrealismo y con textos inéditos en español, algunos de los cuales aquí se reproducen.

Muchas veces, ciertos descubrimientos literarios redimensionan lo conocido, agregan sedimentos de lectura a viejos textos, brindan vida nueva a supuestos cadáveres que no están muertos. Una ola de sueños, que podría considerarse como el verdadero primer manifiesto del movimiento surrealista, acaba de ser publicado en la Argentina, en una cuidadosa edición a cargo de Ricardo Ibarlucía. El rescate del texto de Louis Aragon produce esa operación reanimadora otorgando iluminaciones novedosas acerca de los recorridos del surrealismo. Una lectura actual de los alcances de este movimiento supone poner a debate los significados de la pasión, discutir la trágica trayectoria del siglo XX, considerar el real alcance de los sueños, reflexionar sobre la vigencia de las utopías y discutir el papel y la contemporaneidad de las vanguardias. Así es: el surrealismo conserva aún sus virtudes estimulantes. La publicación de este libro es una buena oportunidad para comprobarlo.


Prestigios

Las consideraciones que, por lo general, se realizan sobre Aragon están teñidas por la ruptura que realizara con el movimiento surrealista y su posterior adhesión al Partido Comunista Francés y al "realismo socialista", marco estético alumbrado por el stalinismo. En 1932 la separación se produjo debido a que André Breton lo intimó a plegarse a la disciplina surrealista, cuando él estaba sometido a la del partido. Seis años después Breton escribiría junto a Leon Trotski un furibundo manifiesto que condenaba la estética soviética oficial. Mientras tanto, Aragon se convertía en el poeta del PCF y en uno de sus intelectuales más reconocidos. "Siempre consideré a esta ruptura como una gran desgracia", comentó Aragon en 1968 en una entrevista. En mayo de ese año, las paredes parisinas recogían el programa y las máximas del surrealismo, mientras Aragon era dejado a un lado, o repudiado, por los jóvenes en estado de rebelión. Quizá por eso sus textos tempranos fueron ignorados aun por la crítica literaria.

"Phillipe Sollers, por ejemplo", cuenta Ibarlucía, "decía que a Aragon le había faltado elaborar aquella obra maestra de sesenta páginas que lo inscribiera en la historia de la literatura. Evidentemente no había leído Una ola de sueños ni El campesino de París, dos obras maestras inclasificables, de treinta y cien páginas, respectivamente". Escritos simultáneamente, estos textos no fueron reeditados a pesar de la importancia que ambos tuvieron en su época. El libro de los pasajes, de Walter Benjamin, dialoga constantemente con El campesino de París, mientras que Una ola de sueños es uno de los libros fundadores del surrealismo, en cuanto narra sus orígenes, menciona las palabras surrealidad y surrealismo por primera vez, le otorga un sustrato filosófico sobre el que erigirse y propone un programa antes que cualquier manifiesto de Breton.



Historias

Aragon escribe sobre los primeros experimentos de escritura automática realizados por Breton y Phillipe Soupault y las primeras elaboraciones acerca del carácter de los sueños. A René Crevel, cuenta Aragon, una dama con poderes de medium le reveló el método para entrar en trance hipnótico y esta experiencia fue compartida por varios de sus compañeros surrealistas que se encontraban para hablar sonámbulos y tomar nota de sus dichos y vivir entonces en estado de constante poesía.

Estaba comenzando la revolución surrealista, nacida, según sus impulsores, para transformar las estructuras —como quería Karl Marx— y para cambiar la vida —como aconsejaba Arthur Rimbaud. Como dicen en su declaración colectiva de 1925: "No tenemos nada que ver con la literatura. El surrealismo es un medio de liberación total del espíritu". El texto de Aragon que publica ahora Biblos incluye un inventario de las principales fuentes de inspiración y de los protagonistas de un movimiento artístico que influiría de manera decisiva en la cultura del siglo XX. Por allí desfilan, entre los primeros, Raymond Roussel, Saint John Perse, Pablo Picasso y, claro, Sigmund Freud. Entre los últimos, menciona a Paul Eluard, magnífico poeta y esposo de Gala, quien lo abandonaría por Salvador Dalí; a Man Ray, que los fotografió para la posteridad; a Antonin Artaud, que luego de una agitada vida terminaría sus días en el hospicio de Rodez; a Mathias Lübeck, de quien sólo se conserva un libro de poemas y quien, se sabe, murió fusilado por la Gestapo; a Pierre Naville, más tarde emisario de la Cuarta Internacional trotskista en Francia.

Muchos de ellos fueron excomulgados del surrealismo por apartarse de su férrea disciplina. El mismo Soupault, uno de los fundadores de la revista Littérature, fue excluido junto a Artaud, acusados de "crimen literario". "A mí se me reprochaba publicar mucho (...), mi desenvoltura y no tomarme jamás nada en serio. (.) Hay que tomar en cuenta el costado desagradable, ritual, del surrelaismo. Uno estaba obligado, entonces, a estar todos los días, a las cinco en punto, en el café donde el grupo tenía sillas reservadas, y si un día uno faltaba, al siguiente le preguntaban en tono de sospecha por las razones de aquella ausencia. Personalmente, me gustaban las mujeres y los viajes. París me aburría", contaba Soupault en una entrevista en 1969. En el elaborado aparato crítico que acompaña esta edición, Ibarlucía da cuenta de sus historias: "Creí necesario explicar quiénes habían sido estos escritores, sobre algunos de los cuales no hay ni siquiera mención en las muchas historias del surrealismo", comenta.

Una generación atravesada por la pasión y compelida a intervenir en los grandes acontecimientos que los circundaban. Hombres y mujeres que habitaban la patria de la historia. ¿O puede denominarse de otro modo a individuos como Robert Desnos, el más famoso de los "soñadores" surrealistas, quien durante la ocupación nazi militó activamente en la Resistencia, publicó libros de poemas y novelas bajo seudónimo, fue apresado por la Gestapo y deportado a los campos de exterminio de Buchenwald y Terezin, donde murió de tifus días antes de la liberación por los aliados? Sobre su cadáver se encontró un último poema, dedicado a su mujer Youki, a quien amó locamente, como un surrealista. El poema dice así: Tanto soñé contigo, / caminé tanto, hablé tanto, / tanto amé tu sombra, / que ya nada me queda de ti. /Sólo me queda ser la sombra entre las sombras / ser cien veces más sombra que la sombra / ser la sombra que retornará y retornará siempre / en tu vida llena de sol.



Generaciones

Para Aragon, dice Ibarlucía, no son los grandes acontecimientos históricos los que determinan un imaginario que une a los miembros de una generación, sino que ese rol lo cumple un pequeño número de hechos cuyos ecos debían haber sido oídos durante la infancia, poseedores entonces de un "valor parlante". Aragon enumera, para el caso de los niños que más tarde fundarían el movimiento, los combates de Algeciras, el sitio de París, el relato de un 1ø de mayo: "vocablos sin representación, pero cuya significación terrorífica era conocida por todos". Estos materiales lingüísticos son los que dan forma al surrealismo, que para Aragon podría ser definido como un nominalismo absoluto, tal como consta en Una ola de sueños.

El texto comienza delimitándose virulentamente de los pensadores positivistas, de cuyos espíritus dice que son "monstruos híbridos, hijos del singular amor entre el zopenco y la hija del cernícalo". Aragon concibe al surrealismo como una expresión del "materialismo trascendental", una superación del idealismo alemán, cuyo centro es "la imagen" y cuya materia es "el lenguaje". "No sólo hay para Aragon una actividad psíquica, sino también un orden surreal, que es el horizonte común de lo real y lo maravilloso, de la religión y la poesía, del sueño y la acción política", dice Ibarlucía. En este orden de las cosas, el campo de batalla y el arma es, al mismo tiempo, el lenguaje. "No hay pensamiento fuera de las palabras", escribe Aragon y para los surrealistas el mundo de las palabras es el de la acción. Según Ibarlucía, este nominalismo extremo confluiría con la lingüística de Ferdinand de Saussure y con el psicoanálisis, que funda su método en la palabra. Inscribiría al surrealismo en cierta tradición filosófica preocupada por el lenguaje y sus alcances, en la que se puede destacar la estética de Benedetto Croce, concebida como ciencia de la expresión y la lingüística general.

Amplia tradición en la que pueden incluirse la teoría figurativa del lenguaje expuesta por Ludwig Wittgenstein en su Tractatus logico-philosophicus, el interés de Heidegger por el lenguaje —presente en su tesis de habilitación sobre la doctrina de las categorías del medieval Duns Scoto de 1916, y esto, más allá de que la evolución de su sistema filosófico lo alejara completamente del surrealismo— y algunos escritos de Benjamin. Especialmente los ensayos "Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los hombres", de 1916, y el "Programa de la filosofía futura", de 1918, en los que esboza una corrección a la crítica kantiana del conocimiento por medio de una filosofía del lenguaje, punto de partida para una superación de la filosofía de la conciencia. No deja de ser asombroso que Benjamin escribiera esto en Berna; no muy lejos de allí, en Zurich, otros expatriados, entre ellos Tristan Tzara, ponían en marcha el movimiento Dadá, antecedente directo del surrealismo.



Actualidades

El surrealismo, es opinión generalizada, se encuentra en muchas de las manifestaciones presentes de la creación. Si Breton propugnaba la aproximación de dos realidades distantes que juntas producirían una imagen de mayor potencia emotiva y mayor realidad poética, ¿no es éste, acaso, el método más difundido para realizar un videoclip? Discutir hoy los alcances de este movimiento implica entonces la apertura a otros interrogantes.

¿Será posible una lectura contemporánea, no ingenua, de un proyecto vanguardista nacido en la década del veinte? ¿No es cierto que las vanguardias se institucionalizaron y su provocación se volvió artificio vacío, que naufragaron las revoluciones y con ellas el surrealismo acabó? "Una de las cosas más banales, cretinas, que se ha expresado es la risotada burlona sobre el fracaso de las vanguardias. ¿Qué puede significar eso sino la sola reivindicación del éxito?", se pregunta Ibarlucía. Y agrega: "Condenar una revolución porque fue derrotada me parece banal". Los tiempos han cambiado desde aquel destello colectivo que tuvo su auge entre las guerras, pero el surrealismo siempre está volviendo. "La necesidad de cambiar la vida, que la poesía deba ser hecha por todos, la certeza de la centralidad del amor: creo que aquellas ideas siguen conservando plena actualidad", dice Ibarlucía, contundente. Como quiera que sea, el movimiento también retornó a la vida de Aragon, fallecido en 1982.

Al final de sus días, la misma persona que fue por toda una vida amante de la novelista rusa Elsa Triolet, cuñada de Maiacovski; el que integró el Comité Central de uno de los partidos comunistas más importantes de Europa; aquel que protestó, empero, por la invasión soviética a Checoslovaquia; el hombre que instituyó a las palomas de Picasso como símbolo universal de la paz, manifestó una nostalgia vital por sus días dentro del surrealismo. Esa es, seguramente, la materia con la que compuso este fragmento de su poema, Le Roman inachevé: A pesar de todo lo que llegó a separarnos / oh amigos de entonces sólo os veo a vosotros, / y en mi memoria recorrida por un estremecimiento / conserváis siempre la mirada de antaño.

Por Diego Rojas

Revista Ñ Buenos Aires, 18 de diciembre de 2004