Jim Jarmusch - Entrevistas

Jim Jarmusch: Las reglas de oro

Por Jim Jarmusch

REGLA No. 1:

No hay reglas. Hay tantas maneras de hacer una película como cineastas potenciales. Es una forma abierta. Como sea, yo personalmente no sería capaz de decirle a nadie qué hacer o cómo hacer algo. Para mí es como decirle a alguien cuáles deberían ser sus creencias religiosas. A la mierda. Eso va en contra de mi filosofía personal – esto es más un código que una serie de reglas. Por lo tanto, olvídate de las “reglas” que estás leyendo en este momento y considéralas más bien simples notas para mí mismo. Uno debería hacer sus propias “notas” porque no hay una única forma de hacer nada. Si alguien te dice que hay una única forma, su forma, aléjate de él tan rápido como puedas, tanto física como filosóficamente.

REGLA No. 2:

No te dejes agarrar de esos hijos de puta. Ellos no pueden ni ayudarte ni dejar de ayudarte, pero sí pueden detenerte. La gente que financia películas, distribuye películas, promueve películas y exhibe películas no son cineastas. No están interesados en permitir que los cineastas definan y dicten la forma en que hacen sus cosas, así que los cineastas no debemos tener ningún interés en permitirles dictar la forma en que se hace una película. Carga un arma si es necesario.
Además, evita a los diletantes a toda costa. Siempre hay personas por ahí que sólo quieren meterse a hacer cine para volverse ricas, para volverse famosas o para tener sexo. Generalmente saben tanto de cómo hacer cine como George W. Bush de combate cuerpo a cuerpo.

REGLA No. 3:

La producción está ahí para servir a la película. La película no está ahí para servir a la producción. Desafortunadamente en el mundo del cine esto se da casi universalmente al revés. La película no se hace para servir al presupuesto, al cronograma o a las hojas de vida de los involucrados. A los cineastas que no entienden esto deberían colgarlos de los tobillos y preguntarles por qué de pronto el cielo está para abajo.

REGLA No. 4:

El cine es un proceso de colaboración. Tienes la oportunidad de trabajar con otros cuyas mentes e ideas pueden ser más fuertes que las tuyas. Asegúrate de que se mantengan enfocados en su propia función y no en el trabajo de alguien más, o será un desastre. Pero trata a todos tus colaboradores como iguales y con respeto. Un asistente de producción que está deteniendo el tráfico para que el equipo técnico pueda rodar un plano no es menos importante que los actores en escena, el director de fotografía, el director de arte o el director. Las jerarquías son para aquellos cuyos egos están inflados o fuera de control o para la gente que está en el ejército. Aquellos con los que eliges colaborar, si escoges bien, pueden elevar la calidad y el contenido de tu película a un nivel mucho más alto de lo que cualquiera hubiera podido imaginarse por sí solo. Si no quieres trabajar con otras personas pinta un cuadro o escribe un libro (y si quieres ser un maldito dictador parece que por estos días lo único que hay que hacer es meterse a la política…).

REGLA No. 5:

Nada es original. Roba de cualquier sitio que te llene de inspiración o alimente tu imaginación. Devora películas viejas, películas nuevas, música, libros, pinturas, fotografías, poemas, sueños, conversaciones intrascendentes, arquitectura, puentes, señales de tránsito, árboles, nubes, ríos, luces y sombras. Selecciona para robar solamente aquellas cosas que le hablen directamente a tu alma. Si lo haces, tu trabajo (y tu robo) será auténtico. La autenticidad es invaluable; la originalidad no existe. Y no te preocupes en ocultar tu robo – celébralo si hace falta. En cualquier caso recuerda siempre lo que dijo Jean-Luc Godard: “De lo que se trata no es de dónde tomas las cosas, sino de a dónde las llevas”.

Lo primero que se ve en la película es una cita de Rimbaud, como si fuera un punto de partida. Implica que el protagonista va a realizar un viaje. ¿Se inspiró en esta cita para escribir el guión?

Jim Jarmusch: Busqué un punto partida o, para ser más exacto, un barco que se hace a la mar. Pero no pensé en la cita hasta haber terminado la película, no fue mi inspiración inicial. De hecho, el poema "Le bâteau ivre", de Rimbaud, es una metáfora de un trastorno de los sentidos, una desorientación intencional de la percepción. Probablemente habría sido más correcto poner la cita al final de la película. El título de la película surge de un ensayo de William S. Burroughs escrito en los años setenta, Los límites del control, que habla del idioma como mecanismo de control: "Las palabras aún son las principales herramientas de control. Las sugerencias son palabras. Las persuasiones son palabras. Las órdenes son palabras. No se ha inventado una máquina de control que funcione sin palabras, y cualquier máquina que intente controlar basada totalmente en la fuerza externa o el control físico no tardará en toparse con los límites del control". Aunque me hizo reflexionar acerca de cómo se perciben las cosas y como se intenta controlarlas, no he usado el contenido del ensayo en la película, sólo el título.

¿Se inspiró en alguna película?

El personaje de Tilda Swinton menciona algunos títulos, y el espectador podría pensar en Antonioni.Era más bien algo así: ¿Cómo sería si Jacques Rivette hiciera un remake de la obra maestra A quemarropa/Point Blank, de John Boorman? O si Marguerite Duras hiciera un remake de El samurái, de Jean-Pierre Melville. [Se ríe] Antonioni siempre está en mi subconsciente, por lo que algo tendrá que ver en la película, pero no pensé en él. Más bien en el cine negro europeo de los años setenta y ochenta, como algunas películas de Francesco Rosi. Pero la más importante, sin duda, fue A quemarropa/Point Blank. De hecho, llamamos PointBlank Films a la productora. Chris Doyle, Eugenio Caballero y yo estudiamos esta película. No me refiero al ritmo, sino al estilo; al encuadre dentro del encuadre, objetos encuadrados en puertas, ventanas, arcos; tomas que mezclan intencionadamente el interior y el exterior mediante reflejos.A quemarropa/Point Blank está basada en una novela de Donald Westlake, que acaba de fallecer. Escribió una serie de libros bajo el seudónimo de Richard Stark en los que el protagonista se llama Parker (Walter en la película). Es un asesino profesional muy controlado. Cuando trabaja, no deja que nada le distraiga, ni el sexo ni el alcohol. Pero las personas que le rodean siempre meten la pata y le dejan en situaciones caóticas totalmente opuestas a sus metódicos procedimientos. Es un personaje fascinante, y en mi cabeza estaba conectado constantemente al personaje de la película.

¿Siempre pensó en Isaach de Bankolé?

Es la tercera vez que trabaja con él.Sí, desde que empecé el guión. Hace ya unos años que pensaba en rodar una película con Isaach en la que fuera un hombre callado, de fuerte presencia, en una misión encubierta.Esta película está inundada de colores. ¿Siempre tuvo la intención de mostrar España así, tal como la vio?Usted ve la película de una forma, pero nadie la verá igual. Todas las películas son subjetivas en cuanto a lo que se ve. No sé qué contestarle.No queríamos una imagen saturada, pero queríamos colores, aunque quizá más subrayados por el encuadre que por tecnicismos. Usamos un negativo Fuji por el equilibrio de colores. Chris ha escrito un ensayo sobre esto. Por ejemplo, explica cómo el rojo contra un fondo verde puede ser sutilmente diferente según el negativo, y de cómo los colores se ven de forma diferente según la cultura de cada uno. Durante el rodaje me di cuenta de que Chris, en interiores, iluminaba las sombras más que los espacios de luz, invirtiendo la percepción de espacio positivo y negativo. Por ejemplo, en Japón, cuando uno se sienta en el suelo, la habitación en sí es un espacio positivo, mientras que los muebles son negativos. En Occidente se percibe lo contrario.

¿Corrió el peligro de perderse en las imágenes?

A veces. Intentamos mantener la espontaneidad para dejarnos llevar por lo que nos rodeaba, en vez de realizar un trabajo meramente analítico. Eso sí, había que asegurarse de que luego podríamos montar la película. Me ocupé de los diálogos y de que las tomas con los actores fueran buenas.Los paisajes rodados en Almería que Isaach cruza andando son realmente extraños, mágicos. Sevilla es una de mis ciudades favoritas en todo el mundo; fui allí por primera vez en 1980. Es una ciudad muy visual. Calles estrechas con curvas, los detalles arquitectónicos. Por ejemplo, la parte inferior de los balcones, que sólo se ve desde la calle, está decorada con cerámica. Las baldosas de la escalera por la que sube el personaje de Isaach son extraordinarias.Cuando Chris descubre algo que le sorprende visualmente, se entusiasma como un niño. Normalmente controlo el encuadre y trabajo muy de cerca con el director de fotografía. Pero hay algo muy plástico en el trabajo de Chris. No sé muy bien cómo explicarlo, tiene una percepción menos rígida que la mía.

¿Cómo funcionó a la hora de rodar?

En el 99% de los casos Chris encuentra un ángulo para la cámara ligeramente diferente del que yo había escogido, y casi siempre es mejor. Además, Chris es increíblemente rápido trabajando. Nunca habríamos podido rodar LOS LÍMITES DEL CONTROL dentro de los plazos de no haber sido por Chris. Conseguíamos hacer unos 24 planos en un solo día, incluso llegamos a rodar 35.

¿Se inclina más por la intuición y la imaginación en contraposición al análisis a la hora de hacer cine, de ver cine?

Desde luego. Antes de pensárselo demasiado, ¿por qué no dejar que la película nos empape como una ola? La impresión que nos cause a través de los ojos y los oídos será diferente para cada persona que la vea.Hay gente a la que respeto mucho cuya fuerza parte del análisis, pero yo carezco de esta fuerza.

Jay Rabinowitz vuelve a ocuparse de montar la imagen y la música.

Ha funcionado muy bien en mis últimas películas. En esta, al igual que en Flores rotas, usamos música que había oído antes. Pero Jay y yo no sabemos qué tipo de música funcionará hasta que llegamos a la sala de montaje.

¿Qué tenía en mente?

Cuando estaba escribiendo el guión de Los límites del control, ya pensé en usar algo de Boris and Sunn y de Earth and The Black Angels. A Boris se les podría describir como un grupo psicodélico/noise/metal, pero son muy originales. Siempre me ha gustado el maravilloso "Adagio" del Quinteto de Cuerda de Schubert, y estaba empeñado en incluirlo. En cuanto al tercer elemento, empecé a escuchar mucho flamenco. Las peteneras me dejaron sorprendido. Lo curioso es que se cantan poco porque dicen que dan mala suerte. Son muy lentas, como una versión blues del flamenco, y suelen hablar de la muerte, de tragedias y amores perdidos. En la película usamos la petenera "El que se tenga por grande", cuya letra reaparece en los diálogos de la película. Cuando Chris, Eugenio y yo vimos a La Truco en Madrid, supimos que no teníamos que buscar a otra cantaora. Trabajó con el cantaor Talegón de Córdoba y el guitarrista Jorge Rodríguez Padilla.

Tilda Swinton cambia mucho en cada película que rueda con usted.

[Se ríe] Me encanta transformar a Tilda, se adapta con gran facilidad. Es asombroso trabajar con ella. Ya le tengo algo preparado para el futuro.

Bill Murray tampoco es Bill Murray en sus películas.

No sólo en las mías, en otras tampoco. Bill y yo hablamos del personaje. Me parece uno de nuestros mejores actores, pero parece que lleva una pancarta con: "Bill Murray, genio cómico". Y es hilarante, pero también es un actor muy sutil, con una enorme versatilidad.

¿Ensaya mucho con los actores?

JJ: No me gusta ensayar las escenas que vamos a rodar, a menos que un actor me lo pida. Prefiero hablar con ellos o ensayar escenas que no estarán en la película para ayudarles a meterse en el papel.Sin embargo, en Los límites del control ensayamos la escena de Bill. Era complicada porque fue la única vez en toda la película que empezamos a rodar con una cámara sobre raíles y acabamos cámara en mano. Luego, la iluminación es muy dura, fea incluso, todo lo contrario del resto de la película.

¿Las frases y las escenas repetidas le sirven para recordarnos que se trata de un hombre haciendo su trabajo cotidiano?

JJ: Las escenas recurrentes son más bien variaciones de la misma escena, como el tren o el museo. Chris y yo hablamos de la belleza de las variaciones, son una expresión artística. Bach usaba algunos temas una y otra vez con ligeras variaciones, y es maravilloso. Las artes plásticas y la pintura se basan en las variaciones. Las historias son un sinfín de variaciones. Lo mismo ocurre con la música pop, la moda, la arquitectura.El diálogo recurrente en la película corresponde a un código que permite al personaje de Isaach saber que ha contactado con la persona adecuada. La escena se repite, pero siempre con una persona diferente en un lugar diferente. Intentamos incorporar detalles a los otros personajes para que se sepa algo más de ellos. Lo que hablan con el personaje de Isaach forma parte de la progresión de la historia para llegar a la última conversación. Al final, su personaje es cada vez más activo. Al principio es más bien receptivo porque se considera un profesional. Pero incluso el final de la película es una metáfora.

¿Por qué eligió España como escenario para Los límites del control?

No sé explicarlo realmente. Siempre tuve la idea de rodar en España. Incluso en las 25 páginas que fueron la base del guión. Siempre estuvo ambientado en España. No hay razón, más bien una intuición. Conozco desde hace más de 20 años el edificio Torres Blancas y siempre he querido rodar allí, me parece un edificio fascinante. Sevilla también lo conocía y quería rodar allí. Almería lo conocía muy bien, aunque fuera por mi subconsciente, como todo el mundo, por las películas de spaghetti-western y las películas épicas de Hollywood de los años cincuenta y sesenta. Pero en realidad, podía haber rodado la película en México o en Turquía, en cualquier país, pero me llamaba algo de España. Y luego iba añadiendo cosas poco a poco como los cuadros que se ven, que son de pintores del siglo XX, incluí el flamenco, guitarras -quería usar una versión del flamenco más realista, no tan comercial-. Pequeños toques que están en toda la película, son como tapas. Los molinos de viento que se ven desde el tren son una referencia clara a Don Quijote. Entonces eso, simplemente iba añadiendo más aspectos de la cultura y de la vida aquí. También quise sacar la Torre del Oro de Sevilla porque allí era donde se guardaban las riquezas del imperio. Es como un símbolo malvado de otra época de España.

En el guión inicial de 25 páginas, ¿qué surgió primero, la historia o el personaje?

Empecé con el personaje, porque llevo años queriendo trabajar de nuevo con Isaach De Bankolé. La primera idea fue la de alguien muy tranquilo, muy callado, un criminal que tiene una misión muy enigmática. Luego pensé el dónde y salió España. Ya después llegaron el resto de personajes.

El final de la película puede que no satisfaga al espectador. ¿Ha pretendido ponerlo al límite de su control?

No me gusta explicar demasiado la película, lo que sí es cierto es que la estructura de la película se basa en variaciones Me parece la forma más bella en el arte: música, arquitectura, etc. Esto es lo más importante para mí de la película. La historia en sí es menos importante. Estamos acompañando a un individuo que tiene su propia consciencia, sus propias ideas. Estoy un poco aburrido de la gente que te dice qué es la realidad, lo más importante que tenemos todos es la imaginación. Hay que proteger la imaginación de cada uno. Con esto se puede resolver cualquier cosa.
Es interesante lo que dice de lo que espera la gente. Nosotros decidimos llevar la película por un camino que a lo mejor no cumplía con lo que esperaría el público. Pero estoy harto de las películas que dan a la gente lo que está esperando. Nosotros decidimos hacer precisamente lo opuesto. Así que, inicialmente tenemos una película de acción sin acción, sin drama, sin venganza. Fue como quitar todas las expectativas de la gente y ver lo que quedaba al final. A lo mejor puede resultar frustrante para algunas personas, las que tienen expectativas muy definidas, pero creo que a veces nos comportamos como los perros de Pavlov, con reacciones muy programadas. A mí me gusta cambiar todo para frustrar las expectativas.

La estructura y las presencias geométricas de la película parecen contrarias a esa arbitrariedad.

Creo que no tengo una buena respuesta. Nunca he intentado analizar la película. No estudiaba cada cosa que estaba haciendo, sino que nos dejábamos guiar por nuestros instintos. Lo que intentábamos hacer es que cada plano fuera muy interesante. Hay reflejos, por ejemplo, trabajábamos con el concepto de composición. Cuando contemplas arte en un museo estás viendo la obra fuera de contexto y nosotros queríamos hacer un poco lo mismo. Hay una película que nos influyó mucho mientras estábamos rodando y es A quemarropa de John Boorman. Fue nuestra inspiración más que una influencia. Su estilo y cómo está rodada es una especie de celebración del artificio que hay en el cine. Me gusta el realismo, el neorrealismo, pero también me encanta el artificio del cine.

Llega un momento en que parece que el protagonista se va a despertar de un sueño. ¿Ha tenido alguna vez un sueño que haya influido tanto en la realidad?

Me gusta lo que dice, no porque sea una cosa literal. Pero me gusta la idea. Hay un momento en que no sabe si está hablando de un sueño o de una película. Está hablando de una secuencia dentro de una habitación donde hay mucha arena. Podía haber sido perfectamente un sueño, pero realmente vi una película de Tarkovsky, Stalker, que también habla de las similitudes que puede haber entre cine y sueño.

¿Por qué decidió que los excéntricos personajes que aparecen en la película tuvieran un nivel cultural e intelectual tan alto?

Es cierto que son personajes muy excéntricos y simplemente hablan de cosas que les interesan. Son cosas metafóricas que tienen lugar alrededor de la imaginación, que para mí es lo más fuerte que tiene una persona. Que la madera de un instrumento pueda guardar la memoria de la música, o la confusión entre sueño y cine, la idea de que se puedan reconfigurar moléculas y que de un par de zapatos viejos se puedan crear zapatos nuevos con nuevas moléculas. Todo esto son ideas que vienen de mi imaginación. Además los personajes son una abstracción. Ni siquiera tienen nombre en los títulos de crédito. No sé porqué lo he hecho.

Ha estado antes en el Festival de San Sebastián. ¿Qué le parece?

Es mi segunda vez. La primera vez no tenía película, así que me lo pasé muy bien porque no tenía ninguna responsabilidad. Pero en general me gusta mucho, porque no hay mucha presión, y además hay amor auténtico por el cine. Disfruto también de la ciudad, de la región, de la gente. Las personas son muy agradables. Es el único festival que conozco donde los fotógrafos te piden permiso para sacarte una foto.

¿Se le podría definir como el cineasta del desconcierto?

No lo sé. No es algo que hago conscientemente. Hicimos una película que a nosotros nos apetecería ver. Me pregunto qué pasaría hoy si se estrenara El reportero (1975) de Antonioni, cómo reaccionaría el público. Mi película no es un ejercicio intelectual que es fácil, es simplemente la historia de un hombre que está esperando. Vuelvo a lo de antes, y es que me da pena que con un medio tan bonito como es el cine se hagan tantas cosas sólo por cumplir las expectativas.

Algunos realizadores de cine independiente norteamericano como Gus Van Sant y Spike Lee, han combinado este tipo de cine con otro propio del star-system. ¿Ha tenido la tentación de hacer lo mismo?

Es cierto que hay directores que son adeptos a tener un pie en cada lado, pero a mí no me gusta la idea. Cuanto más dinero tengas, menos control tendrás sobre la película, y no me gusta la idea de tener que estar dando siempre explicaciones y satisfaciendo deseos de un hombre de negocios. Es cierto que cineastas como Spike Lee y Gus Van Sant han conseguido permanecer fieles a sus propias ideas, pero yo no sé si sería capaz de hacerlo. A lo mejor si lo intentara, acabaría matando al hombre de negocios, porque yo a él no le digo cómo tiene que llevar su negocio, y a mí no me gusta que él me diga cómo tengo que llevar el mío. A lo mejor estoy un poco celoso del hecho de que estos otros directores lo puedan hacer, pero a mí me gusta controlar todo lo que estoy haciendo.

¿Qué cosas extrañás de aquellos primeros días de tu independencia?

Eran épocas en las que las conversaciones eran sobre ideas, no sobre dinero. Uno podía grabar un disco, o hacer una película mientras trabajaba medio tiempo en otra cosa. No me gusta la nostalgia, es más, la detesto, pero, mierda, era buena esa época. Muy buena.La película, en la que Bill Murray es un seductor solterón que se entera de que tendría un hijo, es la más abierta de su carrera. Esto es: es la que mejor funcionó en la taquilla. "Estoy aterrorizado de que la gente ahora piense 'se ha vuelto comercial'. Trabajé antes con actores de renombre, como Johnny Depp, Winona Ryder, Cate Blanchett. Yo no calculo nada hacia ningún lugar."Jarmusch tiene una particular manera de filmar, que tiene que ver con la "teoría del caos". "La idea es realizar escenas en las que no sabés lo que puede pasar. No es una fórmula, tampoco un clisé. Es el azar el que decide cómo se sucederán los acontecimientos, los seres humanos somos moléculas en el universo, no tenemos ni el control de movernos."Y al momento, Jarmusch es capaz de espetar que "no tuve presión de ningún tipo para que la película resultara más comprensible o más fácil para el público".

Y dentro de esa mixtura de géneros, ¿en cuáles se encuadraría tu película?

No sabría precisártelo... En mi forma de filmar, me preocupa más las relaciones entre los personajes que en cómo complicar la trama. Algunos me dicen que es una comedia. OK, tiene sus momentos de diversión, pero no es una comedia. Es una película poética y agridulce.

¿Qué momentos te interesan retratar en la vida de un personaje?

No me interesan las instancias dramáticas, sino todo lo que le sucede cuando no está atravesando por esa etapa. No me interesa los filmes que se inspiran en el drama. A mí no me interesa la historia pasada de Don, o qué agujeros tiene.
Es parte de mi estilo, de todas maneras, fijarme más en detalles y relaciones que en los engranajes de la trama. No me manejo por una trama prefijada. Y no tengo la menor idea de qué género es la película, lo que me pone muy feliz. Siempre me atrajeron las historias de viaje. La idea de una road movie es la más vieja de todas: pensá en La Odisea, de Homero. Un viaje es exactamente una metáfora para una vida. Es un tipo de respuesta vaga, lo sé, pero es la mejor que tengo.Jarmusch había escrito el guión de Flores rotas aún antes de que Murray filmara con Sofia Coppola Perdidos en Tokio. "Yo lo había escrito con Bill en mi mente, y decidí no filmarlo. Bill me dijo '¡me gusta esa historia! ¿tenés otras ideas?'. Unos pocos días más tarde, le conté otra historia que estaba escribiendo, sobre este personaje".En verdad, eran tres historias en una, sobre un hombre que mantenía tres esposas sin que ninguna supiera de la otra. La trama cambió con los años."La película no es autobiográfica bajo ningún concepto. No la pienso en términos personales. No analizo personajes en mis filmes basados en mi vida", dice. No es mucho lo que está dispuesto a contar de su vida. Se sabe que comparte desde hace más de veinte años su casa con la cineasta Sara Driver."Hay periodistas que se me acercan luego de haber visto la película, y me preguntan: ¿Don realmente tuvo un hijo? La película no es sobre si Don tiene o no un hijo. La misteriosa mujer, la carta, la posible paternidad son sólo dispositivos de la trama. Es, en lo esencial, un estudio acerca de un hombre que, en el medio de su vida, advierte que tiene un agujero en ella. Se ha perdido el amor que pudo haber tenido, y ha alcanzado un punto en el que todo en su existencia se ha vuelto estático."