Nada hay en el mundo más blando
que el agua, pero nada la supera contra
lo duro. A ella nada la altera.
(Tao Te King, LXXVIII)
El interés que despierta la Zona resulta en gran medida, como acabamos de ver, del factor de la prohibición. Los visitantes se dirigen a ella con la intención de obtener el privilegio del cruce y satisfacer una curiosidad ilícita: a cambio de un poco de dinero, el Stalker les proporcionará la experiencia única de haber estado. Ya en la cita preliminar, que según comentamos establece la duda causal como premisa, se especula que cuanto allí sucede —no se sabe exactamente qué— tuvo su origen en un agente externo al mundo (la caída de un meteorito), algo sobre lo cual evita él en todo momento pronunciarse.[1]
Al detenerse el monorraíl, tras un breve y hondo silencio, el Stalker alza los brazos para desentumecer los músculos y los deja caer sin fuerza, exclamando: «¡Ya estamos en casa!» Sus compañeros miran recelosos a uno y otro lado, no comparten la misma emoción; para el Stalker, la Zona es su verdadero hogar, el de los anhelos intransferibles, donde se siente cómodo y vuelve a su ser, y es ése el primer dato relevante que nos ayudará a hacernos una idea del entorno. Otros se le irán añadiendo paso a paso, no tan explícitos: en lo que puede considerarse toda una lección de sabiduría cinematográfica, advertiremos cómo el film continúa apelando en cada detalle directamente a los sentidos, a la percepción inmediata, no racional, saturando nuestra capacidad intuitiva.
En la Zona la naturaleza se expresa aún con libertad, la presencia de la vegetación sobrepasa con mucho la de las ruinas y detritus diseminados por doquier —junto a los tanques, bombas de mano y armas diversas: el escenario abandonado de una guerra—. La Zona es la dimensión del color (al acceder a ella, el film cobra suaves y bellas tonalidades que aproximan un matiz de ensueño al color real); pero es ante todo el lugar del agua, de un discontinuo y prolongado goteo interrumpido por pequeñas cascadas y corrientes, del rumor del pozo, la pasión de la lluvia, el repique en las piedras, el delicado chapaleo de la onda. Su clima el del misterio del vaho desprendido en el salto, la sugerencia de lo que emana insustancial; su distancia, la presencia insoslayable del río que pierde la mirada entre matorrales, hacia el horizonte.
Tarkovski daba tanta importancia al paisaje sonoro como al fotográfico y ambos se cuidan en extremo. «Aprende a escuchar los sonidos y a oírlos», cuenta Leila Alexander que le dijo, «¿ves?, la leche tiene su sonido y el agua otro completamente diferente. ¿Cuál te parece más natural? Pero no prestamos atención a esto. Y es muy importante en el cine. Tomemos el agua, por ejemplo. ¡Qué inagotable gama de sonidos! Es música simple y clara. O el fuego ardiendo: algunas veces es una sinfonía, y otras veces una solitaria flauta japonesa. El abedul y el pino arden de manera diferente, huelen de manera diferente y suenan de manera diferente. Hay tanta diferencia en el sonido como en el color.»[2]
El agua actúa, además, como elemento nivelador. Los viajeros pisan constantemente charcos y vadean áreas anegadas que la cámara examina con detalle, forjando una especie de submundo visual en el que la suciedad y los deshechos inician el tránsito definitivo. Diversos iconos de la cultura, sumergidos y destrozados, sufren inexorablemente la desintegración paulatina que les depara el tiempo. Al igual que la memoria arroja el pasado al umbral de la conciencia, pierde sus contornos y cambia su propiedad formal, la erosión neutra del elemento líquido lleva un conjunto de objetos heterogéneos a otra penumbra, la de la abstracción irreductible de la materia, depositando en la representación plástica los aspectos más evasivos de la realidad psíquica: el fondo. Ese fondo que, en Stalker, constituye una metáfora vertebral y representa en cierto modo su horizonte, tan cuidado en la puesta en escena como en el empleo de las técnicas de rodaje.
A veces el agua se mezcla con la suciedad, a veces se tiñe; habitualmente es agua clara que tan sólo arroja una distancia de centelleos, remolinos y ondulaciones entre el ojo del espectador y lo que subyace, como si se nos desprendiera un lastre inasible o asistiéramos a un proceso de purificación, a un bautismo de nuestras naturalezas muertas. Durante la visión del Stalker, como tendremos ocasión de comprobar, se incide en una mayor densidad de esa distancia, amplificando su virtud alusiva, confiriendo al agua las atribuciones del médium.
Mientras aguarda a los otros, antes de reemprender la marcha o adoptar la dirección a seguir, el Stalker a menudo busca recogerse por un instante, y su apartamiento implica una estrecha y directa relación física con la naturaleza. La tierra es a la vez lugar de contemplación, de veneración y de profundo descanso: el reposo exige un lecho sustancial donde mantener la sensitividad activa. De manera análoga, caracteriza su andadura un dinamismo de fricción, por así decir, con el aire y la niebla, la piedra y el musgo, el charco y la arena en el que su propia entidad corporal evoluciona con cierta ligereza no exenta de esfuerzo, pero flexible y llena de soltura.
Acabados de llegar a la Zona, el Stalker se ausenta por primera vez y vaga solitario entre los arbustos: atiende los aromas, procura el roce de las hojas en su rostro, se arrodilla como en oración, se tumba boca abajo hasta rozar la tierra con sus labios —como si deseara mezclarse, fundirse con los elementos; se da la vuelta, y el jadeo de su respiración revela la ansiedad de un encuentro largo tiempo esperado. El rumor de la vegetación es un susurro omnipresente, casi inaudible. Un pequeño insecto recorre curioso sus dedos. Todo vibra en un sólo sentir, un sentir viejo: conocer el camino es amarlo, y porque se ama, se reconoce.
Antes ha dejado un extraño encargo al Profesor, quien revuelve en la mochila, saca tres tuercas de unos cinco centímetros de diámetro y anuda minuciosamente a cada una de ellas una larga venda. Vuelve el Stalker, las recoge y se adentran en la Zona. Los detalles abundan en el film e incurriríamos en falta de tacto pretendiendo su enumeración exhaustiva: por ejemplo, cuando el Stalker sale de su retiro marca la salida el desenganche súbito de un brazo de uno de los postes de telégrafo, amplificado por un acorde electrónico. Sí es importante señalar que durante la escena que acabamos de describir se escuchan inquietantes aullidos procedentes del corazón de la Zona, peor amenaza sin duda que la de las balas de los guardianes al despertar un temor instintivo e irracional.
Avanzan en silencio. El Stalker inquiere en el entorno, como estableciendo contacto con algo; a continuación, lanza una tuerca, tratando de abrir una puerta en el espacio. Ésta describe un arco por el aire, pájaro o cometa de estela blanca y cae unos metros más allá. Entonces invita cortésmente a los otros a avanzar en la dirección de la caída.
Andrei se manifiesta en sus intervenciones públicas y escritas contrario a la interpretación de sus propios símbolos —llega a negar que existan— y a favor de la consideración metafórica del lenguaje del cine. Por el contrario, el espectador no deja de advertir la presencia de determinados elementos que parecen indicar algo y a los que espontáneamente trata de dar un sentido, como es el caso de la tuerca con la venda. No es nuestra intención aventurar una respuesta al símbolo, ni siquiera dar o no razón de su existencia, aunque es preciso señalar lo obvio: el hecho de que aparezcan unos elementos y no otros, revela una elección no casual.
En la confianza de que una observación abierta, sin prejuicios, de dichos elementos pudiera conducirnos a una mayor inteligencia del film, llevemos nuestra atención sensible hacia ese objeto duro, pesado, circular, hueco, que sirve para asegurar un perno aquí sustituido por un elemento ligero, blando, aéreo, vaporoso. En conjunción simple, no mezclados, ligados por un nudo, constituyen el instrumento mágico o el elemento del juego, según se mire, que servirá para indicar el camino a seguir.
Cuando, tras un breve descanso, el Stalker invita a sus acompañantes a continuar y se adelanta, e inmediatamente después de que éstos se incorporen, tiene lugar un suceso asombroso que podríamos relacionar con lo anterior, la caída de una gran piedra en un pozo lleno de nafta y la formulación de un deseo (por lo que la secuencia es conocida como la del «pozo de los deseos»). Nótese, sin embargo, que no se ve la piedra caer ni mano alguna arrojarla, de modo que la escena luce suelta en la mayor de las incertidumbres: no sabemos si la Zona ha provocado el fenómeno, si el pozo, si es algo que sucede en la mente del Stalker o fuera de escena: sólo tenemos la imagen, el estruendoso golpe de agua, la salpicadura y el cerrarse en torno de «algo» las ondas, y mientras él prosigue camino, se oye su propia voz en off:
Que se cumpla lo que se ha pensado.
Que se rían de sus pasiones.
Lo que ellos llaman pasiones no es energía del alma.
Es un cruce entre el alma y el mundo externo.
Lo más importante es que crean en sí mismos.
Que sean débiles como los niños.
Cuando el hombre nace, es débil y flexible.
Cuando muere es duro, como el árbol viejo.
La dureza y la fuerza son amigas de la muerte.
La agilidad y la debilidad indican la frescura del ser.
Por eso, nunca triunfará lo que se endurece.[3]
La siguiente vez que el Stalker arroja la tuerca con la venda por el aire, su gesto tiene un sentido por completo diferente.
Sería aventurado decir que Stalker es un film religioso, no por no contener aspectos que así parecen indicarlo, sino por la intencionada vaguedad con que despliega sus referentes. Sería aventurado suponer que se trata de una fábula: tan ligada está la alegoría escénica y las situaciones infantiles a la madurez intelectual de los protagonistas. Y sin embargo se juega al azar (un azar controlado)[4], se escucha el eco, se echan suertes. El film recuerda a menudo las aventuras de infancia en las que todo lo que se inventa se descubre y por la misma virtud del juego, partiendo de casi nada, adquiere una existencia superior a la de la realidad objetiva. El niño ve brillar un puñal junto a las matas y sabe que detrás acechan su paso los desconocidos. Es probable que llame a sus amigos para afrontar el peligro y es probable también que entre todos reelaboren la circunstancia, añadiendo detalles, compartiendo la historia y al cabo salgan todos huyendo. Pasados unos días, aún no se atreven a volver por el mismo lugar. Donde un adulto ensimismado en sus cuestiones apreciaría tan sólo difusas manchas verdes al cruzar el páramo, el niño ve el arbusto, el puñal y la amenaza. En los métodos del Stalker y en el clima que genera se recupera la provisión secreta de la infancia.
Para el adulto, sin duda, las cosas son muy distintas. El secreto está protegido por la Autoridad y a buen recaudo, al parecer, en una realidad paralela cuya llave perdió hace tiempo. Se ve obligado a ir a su encuentro, a realizar un camino de vuelta cuyo rastro ignora apoyándose en medios de los que no dispone. Tradiciones antiguas aún vigentes describen el retorno como un proceso en el cual se hayan involucrados maestro y discípulo, quienes mediante un sistema de preguntas y respuestas y tratando de inducir un estado de conciencia alterada (los relatos de Castaneda son un buen exponente[5]), van eliminando las trabas que impiden el conocimiento. Sólo de este modo es posible liberar el temor y neutralizar el uso que del poder contenido en el secreto pudieran hacer gentes sin escrúpulos. Una sucinta narración del proceso es cuanto queda, en casos afortunados, como testimonio: el secreto siempre permanece oculto, no desvirtuando su esencia.
Recordemos que el Stalker actúa como acechador y guía del diálogo en general, aun sin parecerlo; indirectamente, se esfuerza en convencer por todos los medios a sus compañeros de viaje de que para transformar en energía del alma la pasión, en consonancia con lo que la Zona muestra, deben realizar en sí mismos las ruinas. Y propiciar el fondo, disolver su materia: dejar que hable la voz del agua. En última instancia el modus operandi de la Zona parece derivarse de sus comentarios, dirigidos a situar al Profesor y al Escritor en la disposición mental adecuada que les permita, modificando los parámetros perceptivos habituales, alcanzar un conocimiento más hondo de sí mismos. Pues los «sucesos» de la Zona, más allá de los comentarios del Stalker, carecen en su mayoría de suficiente realidad. Esta hipótesis, al decir de Andrei, trató de ser conservada a lo largo del rodaje: la de que todo cuanto en la Zona ocurre no fuera sino el hábil truco de un embaucador, un sacerdote de los tiempos modernos o, en sus propias palabras, «una reliquia de tiempos pasados, un idealista».[6]
A fin de cuentas, los fenómenos que se producen en la Zona son muy sencillos: no hay nada espectacular —Stalker no es una película de efectos especiales—, hasta el punto de que el espectador, conscientemente, no advierte que suceda nada antinatural; en realidad, casi no advierte que pase nada. Y sin embargo, algo allí sobreviene, algo allí se cumple, algo que de puro ordinario y al mismo tiempo inesperado recorre el interior y sorprende con un escalofrío. En virtud de las disposiciones del Arte, tenemos la impresión de que la Naturaleza en sí misma, vista de cierto modo, es fantasmal.
«Los sucesos de nuestra vida cotidiana son mucho más misteriosos que los que se pueden presenciar en la pantalla. Si tratásemos de recordar todos los sucesos que, uno tras otro, tienen lugar en un solo día de nuestra vida y los mostráramos en la pantalla, el resultado sería cien veces más misterioso que mi película» aseguraba Tarkovski a propósito de Stalker[7]: basta observar con la atención necesaria para descubrirlo.
Notas
[1] El que no se defina si la causa originaria de la Zona es o no la caída de un meteorito, o resultado de una visita del espacio exterior (como así se explica, en efecto, en la novela original de los hermanos Strugatski) contribuye de maera fundamental a desvincular el film del género de la ciencia-ficción.
[2] Leila Alexander, en Acerca de Andrei Tarkovski, p. 214
[3] Las cinco últimas líneas son adaptación del Tao Te King, LXXVI (ver Apéndice, 2., p. 109)
[4] Como se puede constatar del lanzamiento de tuercas. Hay aquí una diferencia notable con respecto a la novela original. En ella, el procedimiento de arrojar tuercas sirve para determinar si el camino es o no correcto: cuando no lo es, la Zona engulle literalmente la tuerca. En la película, sin embargo, nunca hay una respuesta concreta de la Zona, pese a la aprensión con la que lo realiza el Stalker ―quedándonos siempre la duda de si realmente existe o no un peligro―. El método, en lugar de servir a efectos de comprobación, llega a nosotros como recurso arbitrario del Stalker, de ese sistema de «azar controlado» con el que busca el camino.
[5] La referencia a Castaneda no es casual. Ya escritas estas líneas, tuvimos oportunidad de consultar la recién editada obra de Rafael Llano, que ofrece extractos del diario de Tarkovski por la época en que tenía lugar el rodaje de Stalker. La entrada del 27 de enero de 1979 dice así: «[…] He releído Las Enseñanzas de Don Juan, de Castaneda. ¡Maravilloso! Y muy verdadero, porque 1) el mundo no es en absoluto como aparece a nuestros sentidos; 2) en determinadas condiciones, puede llegar a ser diferente.»
[6] Andrei Tarkovski on Stalker, entrevista con Luisa Capo en “Scena”, 1980 pp. 48-50. Respecto del ideal, ver nota 36
[7] Andrei Tarkovsky Talking, "Cencrastus", 1981
Antonio Mengs, Stalker, de Andrei Tarkowski. La metáfora del camino
Madrid, Ediciones Rialp, 2004
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