Entrevistas a George A Romero y su zombie art

DIARIO DE LOS MUERTOS: Entrevista al director George A. Romero

Thursday, May 29th, 2008

Hay varias cosas sobre diario de los muertos que son bastante diferentes a tus otros trabajos. Algo que salta a la vista es que esta es la primera cinta de muertos vivientes –y una de las pocas cintas que has realizado– que se centra en jóvenes. Las anteriores cintas de muertos vivientes tenían a treintones de la clase trabajadora. Esta es una perspectiva diferente, ¿por qué se decidió por ello?

Me gustó la idea de que fueran estudiantes de cine porque así encajó de alguna manera en mi cabeza. Quería que fueran estudiantes de cine filmando un proyecto cuando los muertos empiezan a caminar. Ellos tenían su cámara y su equipo, así que podían documentar lo que pasaba alrededor suyo. De eso quería hablar realmente, esta nueva explosión de los medios y sus peligros y cómo envuelven a la gente. La gente es reclutada tan fácilmente por la CNN para ser reporteros caseros – que no es necesariamente una queja contra el medio. Creo que se le ha malentendido de esa manera – es más bien una preocupación acerca de quiénes están ahí hablando con nosotros. Podría haber un lunático ahí, y por la manera en que las cosas están estructuradas en estos tiempos, de repente tendría millones de seguidores. Si Hitler estuviera vivo hoy, olvídate.

Podría haber puesto un video viral en YouTube y cada chico de secundaria sería su amigo en su página de MySpace.

Exactamente. Subyace de qué se trata todo esto. Hay una secuela planeada en donde quisiera ir mucho más lejos. Creo que puedo ir más lejos, pues dejé esto como una historia menor y es forzada a acabar donde acaba. Espero que haya una secuela, porque tengo mucho más que decir al respecto.

Otra cosa que es diferente sobre diario de los muertos es obviamente la manera en que está filmada. Lo interesante sobre esto es que como cineasta estás caminando una línea –quieres mantener la verosimilitud del concepto, pero por otro lado tienes una historia que contar. Quieres mostrar en pantalla todo lo que se necesita mostrar en pantalla. ¿Cómo camina sobre esa línea?

Fue muy conveniente el tenerlos estudiando para ser profesionales del cine. Intenté esplicar cuidadosamente que la personaje principal editó la cinta, así se explica la forma más tradicional de contar la hisroria pues pues ha sido editada. Una vez más, fue un ardid, y lo lancé al ruedo y ya veremos si funciona.

Usa bastante sangre digital en esta cinta, lo que también es otro gran cambio con respecto a los galones de “sangre real” que usaba en el pasado. Imagino que esto lo hace más fácil…

Mucho más fácil. No tienes que esperar a que se haga el efecto. Teníamos que avanzar la marcha; pues dije que teníamos 20 días y el tiempo era estrecho. Si estás esperando que estalle un petardo, y estalla arruinando las paradas y tienes que volver a pintarlas… no había tiempo para correr esos riesgos. […] El proceso de filmación es más fácil cuando puedes decir, “Lo arreglaremos en postproducción”. Por supuesto hay algunos efectos que los actores no nos permitirían hacer. Como derretir la mitad de la cabeza de alguien. La mayoría de actores se rehúsan.

Considerando la diferencia entre la sangre digital versus un cuerpo falso lleno de entrañas de cerdo. ¿Existe alguna diferencia para los actores, es más difícil hacer que “entren en el momento”?

No encuentro mucho de eso. Supongo que si hicieras un épica de pantallas verdes, donde te tienes que parar y hacer una escena con nada más que verde y alguien te dice “El universo está desarmándose por ahí, y tú estás parado en el borde de tu nave espacial”, sería mucho más duro. Esto no fue para nada difícil. Disparas el gatillo del arma, no te preocupas pues la chispa del disparo sera digital – no tenemos que preocuparnos pues la mitad de las veces el chispazo se registra y las otras veces no – sólo es cuestión de apuntar y se cae un zombie. Tienes esa cantidad de verosimilitud, pasaste por la acción. No es como si estuvieras actuando solo y luego agregan un dinosaurio.

Esta es su segunda cinta de muertos vivientes que obtiene la categoría R. […] ¿El gore que vemos es la edición final, o veremos una versión aún más dura de esto?

Actualmente no hay versión más dura. Lo que vez en la pantalla es lo que rodamos. Una vez más, estuvimos muy limitados respecto al presupuesto. Y la mitad de la veces esas cosas… He visto ediciones de EL AMANECER DE LOS MUERTOS con “material nuevo” – ¿quién lo rodó? ¡Yo no fui! Así que no, no hay nada parecido oculto en la bóveda. He visto situaciones donde la gente regresa y dice, “rodemos un par de tomas, las pondremos en los extras”. No puedo decirte que eso no vaya a pasar, porque uno nunca sabe, pero lo que está en la pantalla es lo que rodamos.

Habla de hacer una secuela. Aunque éste es un reinicio en la franquicia, un nuevo comienzo respecto a las otras cintas, todas las otras no continuaban realmente con los mismo personajes. ¿Veremos a los personajes continuar, o habrá una secuela tradicional no conectada?

En este caso, sí, definitivamente. Esas personas encerradas en aquella habitación saldrán. Definitivamente será una continuación, una secuela directa en esa manera. Las otras nunca lo fueron, y eso fue en parte contractual pues diferentes personas eran dueñas de cada cinta independiente.

Este es un género que Ud. inventó, y ha tomado vuelo de maneras que nadie se hubiera imaginado. ¿El futuro de estas historias se vuelve más pequeño, yendo hacia historias más personales?

Está empezando es lo que pienso. Ahora tengo una nueva oportunidad de ir en otra dirección. Hubieron dos grandes colecciones de historias cortas llamadas EL LIBRO DE LOS MUERTOS y EL LIBRO DE LOS MUERTOS II, y era todo lleno de escritores de terror que usaron LA NOCHE DE LOS MUERTOS VIVIENTES, y contaron sus historias acerca de lo que pasó aquella primera noche, y yo estoy haciendo lo mismo. Con suerte puedo mantenerlo pequeño y tener que volverse tan grande. Me encantó hacer TIERRA DE LOS MUERTOS, y siempre tengo que decir esto porque es la verdad, pero Universal me dejó hacer la película. Le tenía miedo a esos chicos en la Torre Negra, pero fueron excelentes. Me dejaron hacer una película de la manera que quería hacerla. Pero es demasiado difícil, y no es lo que me propuse hacer con este. Prefiero mantenerlo pequeño, mantenerme en la ventanilla de apuestas barata.

Entrevista: Devin Faraci
Traducción: Mirella Matías

Entrevista a George A. Romero

Lunes 08 de Octubre 2007



Anteayer asistimos al pase de diario de los muertos y a la posterior rueda de prensa por la mañana, para luego hacerle unas cuantas preguntas a George A. Romero en la cafetería del hotel, constatando que el padre de los zombies es una persona increíblemente próxima y agradable, y que fuma como un carretero.


eCartelera: Los zombies de Romero han evolucionado a lo largo de las películas. Han pasado de ser unos flesh eaters sin cerebro a manipular armas o cooperar entre ellos. ¿Por qué han vuelto tus zombies a su estado primitivo en 'Diary of the dead'?

Romero: Bueno, no hay un motivo en particular. Supongo que, al tratarse de una película independiente, pensé que de algún modo debía volver al comienzo de todo, a los orígenes, a 'Night of the living dead'. Además, si 'Diary of the dead' hubiera sido una continuación de 'Land of the living dead', sería inconcebible que los protagonistas cogieran sus cámaras para grabar lo que está sucediendo, simplemente saldrían a la calle y se liarían a tiros.

eCartelera: Del mismo modo que los zombies de Romero han evolucionado, también lo han hecho sus trasfondos. En tus películas quedan patentes las críticas al consumismo, a la lucha de clases, o a la incompatibilidad entre civiles y militares. En esta ocasión le toca el turno a la manipulación de la información por parte de los medios, ¿no es cierto?

Romero: No exactamente, ya que no me gusta hablar de críticas. En mis películas no pretendo realizar críticas, simplemente mostrar la realidad, ofrecer los hechos tal y como suceden. Y la manipulación de la información por parte de los medios es un hecho. Digamos que soy un mero observador de los hechos, pero no pretendo criticar ni a los medios, ni al gobierno de Bush, ni la querra de Irak, como algunos medios han creído entender. Los propios actos de cada cual conllevan su propia crítica.

eCartelera: ¿A qué ha venido el cambio de localización de 'Diary of the dead'? Has pasado de rodar tradicionalmente en Pittsburg a rodar en Toronto. ¿Hay algún motivo en particular o se trata simplemente de una cuestión económica?

Romero: Es puramente económica. Yo siempre había grabado en Pittsburg, era un lugar asequible y su ambiente me encantaba, pero en los últimos años el gobierno no hace más que poner trabas y demás para grabar en estados Unidos, por lo que muchas producciones se trasladan a otros países como Canadá, Suráfrica o Turquía, donde las tasas son mucho menores y sus gobiernos subvencionan este tipo de iniciativas. De hecho, ahora vivo en Toronto.

eCartelera: A pesar de que los zombies de tus películas son el arquetipo de zombie, las nuevas generaciones de películas como '28 days later' y su secuela, o incluso el remake de 'Dawn of the dead', nos muestran a zombies verdaderamente rápidos y agresivos. ¿Crees que tus zombies se están quedando desfasados? De hecho, en 'Diary of the dead' bromeas al respecto.

Romero: (Ríe) Simplemente, eso no son zombies de verdad. No, no creo que mis zombies se estén quedando desfasados, simplemente, tengo mi estilo propio. De hecho, yo ni siquiera creé el término zombie, esa fue una etiqueta que salió a través de los medios y que quedó allí, del mismo modo que tampoco la idea de 'Night of the living dead' es mía, la extraje de la novela 'Soy leyenda' de Richard Matheson, pero en lugar de mostrar, digamos, el final de los acontecimientos, opté por mostrar el origen de éstos, cambiando a los vampiros por mis muertos vivientes. Además, mis zombies no son un mal propiamente dicho, los considero más bien como un detonante, una revolución que provoca lo verdaderamente importante de mis películas, que es la reacción de los protagonistas ante una revolución.

eCartelera: 'Night of the living dead' tuvo en remake de Tom Savini en 1990. 'Dawn of the dead' en 2004, y 'Day of the dead' en 2007. ¿Cual de ellos es tu preferido?

Romero: para ser sincero no me dicen nada ninguno de ellos. Pienso que tanto el remake de Tom Savini como, sobretodo, el de Zack Snyder, son unas grandes películas de acción, pero nada más. Yo me crié leyendo cómics y con un tipo de terror muy diferente, mucho más sugerente e inocente, y pienso que el cine de terror actual ha perdido esa inocencia. Tenemos a monstruos como Freddy Krueger que son casi las estrellas de la película. Es un tipo de cine completamente diferente al mío.

eCartelera: Por último, ¿qué haría George A. Romero en el caso de que se encontrara en la misma situación que los personajes de sus películas?

Romero: (Ríe) Pues no lo sé, la verdad. Lo que es seguro es que no me volaría la cabeza, lo importante siempre es mantenerse con vida. Pero tendría que estar en la situación para saberlo, aunque seguramente acabaría devorado como el resto.

ENTREVISTA CON GEORGE ROMERO
"Todo lo que quería hacer eran películas"

El director de La noche de los muertos vivos habla de su pasión por el cine de terror y cuenta cómo, de chico, una vez lo metieron preso por tirar un muñeco en llamas desde un piso 12.


Paella y arroz con pollo. Son las dos especialidades de George Andrew Romero, el maestro del terror, cuando tiene que cocinar para sus amigos. "Son un par de recetas que preparaba mi padre. Pero me gusta cocinar en general y también experimentar", dice el director de cine desde Pittsburgh, Pennsylvania, en una conversación telefónica. Mientras habla no se ven, pero se calculan, sus ojos detrás de sus gruesos lentes con marco negro desde donde ve el mundo e inventa universos paralelos.

Sus especialidades en la cocina se explican: su familia proviene de La Coruña, España. Sus abuelos vivieron en Cuba antes de afincarse en Nueva York. Pero la cultura culinaria es sólo una parte del alimento de Romero cuando no está dirigiendo, editando, escribiendo, viendo cine (es miembro de la Academia de Hollywood, jurado de los Oscar) o viajando. Acaba de cancelar un viaje a la Argentina, donde era invitado especial al Festival de Mar del Plata. Por la amenaza de una guerra. Romero y su mujer, Christine Forrest, no quieren alejarse de sus hijos Christina (19) y Andrew (11).

El resto de su vida social y cultural incluye música, ópera y ballet en esa ciudad en la que la temperatura estos días llega a ocho grados bajo cero. Pero donde a este neoyorquino de nacimiento le encanta vivir. "Crecí en Nueva York; vine aquí a estudiar y me enamoré", dice Romero, que el 4 de febrero cumplió 63 años. ("Ya no necesito festejar", dice).

Para los fanáticos de las películas de terror, Romero no necesita presentación. Para los que no lo conocen: es uno de los realizadores de culto del cine gore (sangriento). Su nombre quedará asociado en la pantalla, para siempre, con los zombies (ver recuadro).



¿Por qué eligió el terror?

De chico me gustaba leer historietas de terror. En realidad, me gustaban todos los géneros, también la acción y la aventura. En esa época, todavía daban en cine las viejas películas de la Universal de Frankenstein y Dracula. Pude verlas en la pantalla grande —cosa que no todo el mundo pudo hacer— y me enamoré de ellas. En los años 50, también había películas de bajo presupuesto de Roger Corman, que me encantaban. Cuando llegué a la Universidad, todo lo que quería hacer eran películas. Empecé con comerciales en fílmico (no había video). Creamos una empresa que hacía publicidades de cerveza y películas industriales. Con el dinero que ganamos acumulamos equipos.



¿Cómo se le ocurrió hablar de zombies?

Siempre me gustaron los zombies. Los consideraba el hombre común entre los monstruos. Pero siempre aparecían relacionados con el vudú y Haití. Yo decidí vestirlos un poco. Hay una vieja novela de Richard Matheson, Soy leyenda (Es la historia del último hombre sobreviviente en un mundo de vampiros. N de la R). Yo tomé esa idea pero opté por no llegar hasta el último hombre, sino empezar cuando el fenómeno recién comenzaba y ver cómo el hombre trata de sobrevivir y no se puede comunicar. Teóricamente es fácil derrotar a los zombies pero nadie logra organizar un plan, y los humanos finalmente se enredan y fracasan.



¿La noche de los muertos vivos puede considerarse ciencia-ficción por su visión del futuro?

Es un poco apocalíptica. Pero yo no diría que es de ciencia-ficción sino más bien política. Pero, en términos generales, creo que es de terror. Las que hice después casi fueron sátiras. Pero esta habla sobre el futuro y muestra el fracaso del hombre.



¿Puede contarme cómo lo detuvieron por arrojar un muñeco en llamas desde una terraza?

Tenía 12 o 14 años y trataba de hacer una película sobre un extraterrestre. Mi tío tenía una cámara de 8mm que me prestaba. Vivíamos en un edificio de doce pisos del Bronx. Yo necesitaba que el extraterrestre se disparara con su propia pistola de rayos y cayera desde arriba. Tenía un muñeco de la mitad del tamaño real al que le prendí fuego y lo arrojé desde la terraza. Pero, como no tenía autorización, me llevaron preso. Por suerte, estuve detenido sólo unas horas. La policía llamó a mis padres y les aconsejó que se hicieran cargo.



Como Hitchcock, usted aparece en sus películas, ¿de qué lado prefiere estar?

Lo que más me gusta es editar. Es mi parte preferida porque todos se van a casa. En Carnegie Mellon estudié tres años de pintura y diseño. Mi padre era artista, pero descubrí que yo no era muy bueno. Así que, tras fracasar como pintor, me pasé al Departamento de Teatro. Quería ser actor. Al principio pensé que sería divertido hacer un pequeño papel en mis películas. Pero, cuando empezaron a aparecer las canas, dejé de hacerlo.



Conoció a Christine en una película.

Sí, en Martin. Pero antes, rodé una película en casa de sus padres, Jack's Wife (también conocida como Season of the Witch, de 1973. N de la R.). Mientras filmábamos, la madre me decía: "Tenemos una hija que quiere ser actriz". Pero yo nunca la veía.



Conoció a la madre primero. Buen comienzo.

Sí, ya tenía el terreno preparado.



¿Fue bueno trabajar juntos?

Sí, fue genial, la pasamos fantástico. Entonces todo era más fácil porque se trataba de películas chicas y las controlábamos nosotros. No había grandes estudios que interfirieran, todo el dinero era privado.



¿Cuál es su película favorita?

Es curioso, pero la película que me hizo tener ganas de hacer cine no fue una película de terror, sino Los cuentos de Hoffman, una ópera ballet maravillosa de Michael Powell. Muchas de las imágenes eran terroríficas. La vi en el cine y en televisión. Había un programa, La película del millón de dólares, que pasaba el mismo filme toda la semana. La vi todas las veces que la dieron, y sigue siendo mi preferida.



Qué otros directores le gustan?

Orson Welles era sensacional. De los contemporáneos, John Carpenter, Roman Polanski, Bryan Singer.



¿Suele ir al cine?

Sí, vamos cuando tenemos oportunidad. Pero ahora dedico la mitad del tiempo a escribir. Uno escribe diez guiones y uno se convierte en película. Veo muchas películas, porque, como miembro de la Academia, tengo que votar para el Oscar. Nos mandan las películas pero no es como verlas en la pantalla grande.



¿Le gusta trabajar para televisión?

Precisamente estoy filmando para ABC. Me pidieron que no dijera de qué se trata. Temen que otros quieran hacer lo mismo.



Cuénteme sobre Bruiser, su última película.

Es una de mis preferidas (mi favorita es Martin). Mi socio y yo estábamos dando vueltas por Hollywood hacía un año y yo ganaba mucho dinero escribiendo guiones. Nadie hacía películas con nosotros. Me sentí frustrado y decidí hacer otra película chica, volver a las raíces. Así nació Bruiser. La financió Canal Plus, que se portó maravillosamente en la producción, pero después perdió la fe en la película. Por eso, no logré una buena distribución.



¿Le gusta trabajar con Stephen King?

Sí, es un tipo fantástico. Casi las únicas veces que trabajé con material que no era mío fue con Steve. Es un querido amigo y trabajamos muy bien juntos.



¿Cómo es su relación con Tom Savini?

Es un viejo y querido amigo. Somos vecinos y nos vemos seguido.



¿Nunca se mudó de Pittsburgh?

No. Es una ciudad maravillosa, buena para trabajar, sin el ajetreo de las grandes ciudades. Una vieja ciudad industrial, pequeña rodeada de ríos, las montañas y el campo están a media hora de auto. Antes era un chiste vivir aquí. La gente decía: "Pittsburgh, ¿quién quiere ir allí?" Pero a mí siempre me resultó un lugar encantador.

Raro ¿no? Un marco así de bucólico para crear muertos vivos, zombies, vampiros y hombres sin cara...

Zombie Art Inspired by George Romero

Keith Jarrett - Jazz

Escrito por el guitarrista argentino residente en España Guillermo Bazzola y publicado originalmente en la revista argentina " Clásica" en diciembre de 2000, he aquí sus y las reflexiones de uno de los grandes del piano.

Keith Jarrett es un universo en sí mismo, capaz de albergar todas las contradicciones habidas y por haber. Poseedor de una de las voces más originales dentro del jazz, este músico que parece negro pero en realidad es blanco, es, sin embargo, conocido y afamado por mucho de su trabajo ajeno al género, o más aún, por lo "no jazzístico" que su música (inclusive en su aspecto inequívocamente jazzístico, como el caso del trío) tiene. Habla de lo insensato que resulta proponerse ser un músico de jazz y académico a la vez pero se aboca a la tarea de tocar y grabar obras de Bach, Mozart y Shostakovich. Es visto como el arquetipo del pianista de jazz, pero reconoce su máxima influencia en saxofonistas como Sonny Rollins, Ornette Coleman o John Coltrane. El hombre huraño y reconcentrado que para de tocar si el público habla durante un concierto o cancela presentaciones si considera que el piano no es de la calidad adecuada, suele conceder entrevistas o escribir artículos en los que aborda con agudeza una cantidad de temas de lo más amplia, y expresa de un modo fascinante la dialéctica entre lo único y lo diverso, aparentemente inconexo.

Hablando de conexiones, Jarrett utiliza una imagen tomada de la electrónica (la palabra "circuitería") para explicar la diferencia de propósitos entre quienes se dedican a la música clásica y al jazz.

Según él, un músico clásico y uno de jazz tienen un "circuito" distinto, como si estuvieran "armados" para cumplir estos propósitos diferentes. Mientras uno debe analizar hasta el más mínimo de los detalles a los efectos de lograr una ejecución lo más cercana a la perfección formal, el otro debe hacer casi lo contrario, que es tender a la consecución de un estilo, una "voz" particular (o para decirlo con más propiedad, "dejar que esa voz fluya"). "Creo que si uno mira a la gente que toca jazz y música clásica, casi el 100 % carece de una voz jazzística propia (...) Cuando tocás música clásica te convertís en musicólogo. Volvés al jazz y si sos un musicólogo, entonces sos como un profesor de jazz", asegura Jarrett.

Esta visión lo ha llevado a desarrollar una fuerte embestida contra los representantes de la tendencia neo-conservadora en el jazz, y en particular contra su cabeza más visible, el trompetista Wynton Marsalis. "Wynton imita los estilos de otra gente demasiado bien, no podés aprender a imitar a todo el mundo sin un déficit real. Nunca escuché nada que tocara Wynton que signifique algo para mí. Wynton no tiene ni voz ni presencia. Su música me suena como la de un estudiante secundario con algo de talento (...) me da vergüenza escucharlo, y yo soy blanco. Detrás de su discurso humilde hay una increíble arrogancia (...) Nunca escuché a Wynton tocar los blues de manera convincente. Lo desafío a una competencia de blues en el momento que sea. El es "jazzístico" como quien maneja un BMW es "deportivo", dijo Jarrett en una entrevista publicada en 1997 por el diario New York Times, que, como es de prever, causó una gran polémica.

Un año antes, Jarrett había escrito un artículo para la revista "Musician" en el que, tras citar los nombres de unos ciento veinte músicos relevantes en la escena jazzística de los ‘60s (cuando Jarrett era un adolescente), afirmaba "me imagino que unos treinta de esos nombres podrían reclamar el derecho a ocupar el trono del jazz con más legitimidad que Wynton Marsalis", para luego volver al nudo argumental de la cuestión: "la increíble amplitud de los estilos representados por esos nombres demuestra que el jazz es lo que se supone que debe ser, un crisol en el que se funden voces verdaderamente originales. Por supuesto, en una época de insana fascinación por los avances técnicos –no importa con qué objetivo- elevar a un mero técnico a la categoría de divinidad es posible, ¿por qué no? Pero no lo llamemos genio...(...) El jazz es probablemente la única forma de arte cuya existencia depende de la resistencia a las teorías...si alguien es un experto en jazz, pueden estar seguros de que no va a ser un músico de jazz vital"

Pero Jarrett, aparte de ser un músico de jazz, "es" también un músico clásico, no solo por haber recibido formación académica (empezó a estudiar el piano a los tres años y dio su primer concierto a los siete) sino por dedicarse regularmente a la ejecución de obras del repertorio sinfónico y de cámara. "Hacer ambas cosas es un acto de verdadera insanía. El sistema demanda un "circuito" distinto para cada cosa. La insanía por elección es conocer esa circuitería y estar seguro de no activar el circuito inadecuado para cada zona".

Hay en Jarrett una característica notable, que es algo que podríamos definir como una "ingenuidad premeditada" y consiste en colocarse en una posición expectante ante cada nueva y distinta situación musical. El declarado rechazo por la adopción y aplicación de moldes predefinidos y esta actitud contemplativa es lo que ha tenido una incidencia determinante en la parte de su obra que le ha valido un mayor acceso a la popularidad: sus conciertos improvisados de piano solo. En las improvisaciones, usualmente de larga duración, a partir de una idea simple (cualquiera sea esta), la pieza va tomando forma en base a un desarrollo lineal, conforme a las nuevas ideas que van siendo sucesivamente "disparadas".

Su deliberada toma de posición en favor de la "ignorancia" (lo que equivaldría a decir una "premeditada postura en contra de la premeditación") es algo que se trasunta en el resto de su obra. Con su trío actual existe un cierto ritual que consiste en que el primer tema del primer concierto de cada gira debe ser un tema que nunca tocaron juntos. Las introducciones a los temas o las frecuentes codas que muchas veces duran tanto como los temas mismos remiten a su obra solista, pero de un modo menos obvio, su vocación por lo espontáneo se refleja aún en su tarea como compositor, desde hace unos años abandonada (si hacer dos cosas distintas es insano, hacer tres sería suicida, asegura).

En efecto, la música de Jarrett aglutina influencias tan disímiles como el ragtime, el rock, el romanticismo y el free jazz. Lo que habitualmente suele dar lugar a horribles pastiches, en Jarrett adquiere la estatura de obra de arte, ya que, al no mediar la intención de atenerse a formas preestablecidas, lo que surge son nuevas formas, versiones personales de lo que podríamos llamar "ragtime", "rock", "romanticismo" o"free jazz".

Tal vez la clave para comprender a fondo a Jarrett esté contenida en otra frase suya: "Tocar es lo menos importante, es el desecho, la actividad de ser musical". Así, lo que habitualmente conocemos como "música", no sería más que un reflejo de una entidad ideal, el relato de una experiencia, de una vivencia espiritual.

En todo caso, convengamos que, de ser así, la música debe ser algo realmente intenso y, sin duda, Keith Jarrett es un magnífico contador de historias.

El notable pianista de jazz Keith Jarrett confesó que no sabía hacer pausas

FRANCFORT, Alemania (Télam-SNI).- El estupendo músico de jazz Keith Jarrett, de 56 años, quiere revolucionar el jazz con dos nuevas interpretaciones de piano, ya que debido a su grave enfermedad su manera de tocar se ha modificado absolutamente y entonces, según confesó, comprendió que "no paraba de tocar. Simplemente no pensaba en que uno puede no tocar, hacer pausas".
Intérprete de excepción y uno de los más grandes artistas del jazz actual, Jarrett luce ahora la grandeza de estar redescubriendo uno de los secretos de las músicas populares del mundo: la de saber "tocar" los silencios.
En una entrevista con el medio alemán Frankfurter Allgemeinen Zeitung, Jarrett admitió que durante su enfermedad reflexionó sobre sus antiguos trabajos y consideró que no habían representado suficiente contribución a la historia del jazz.
La enfermedad a la que hace referencia el impar creador fue una fatiga crónica (una especie de "surmenagge") que lo dejó postrado a mediados de los '90 y lo alejó un par de temporadas de los escenarios.
Keith Jarrett graficó su incapacidad asegurando que hasta le costaba dar vuelta las páginas de un libro. Tras su convalecencia, debió "prácticamente comenzar a tocar el piano de cero", y sostuvo que "mis dedos tuvieron que adquirir una nueva memoria".
Aunque se recuperó parcialmente y empezó a tocar nuevamente en público hace tres años, Jarrett sufre fuertes dolores tras cada concierto.
"Uno toca distinto cuando sabe que el concierto puede ser 'el último'. Bajo esas condiciones, algo nuevo tiene que ocurrir", expresó.
El pianista norteamericano profetizó: "Les garantizo que no pasará más de un año hasta que algo nuevo aparezca en el jazz, algo que ningún músico pensó jamás".
Hasta que "lo nuevo" arribe al jazz, el compositor se luce con su taquillero disco "Concierto de Colonia", y con los próximos "Inside out" y "Tokyo tapes", una trilogía que registró junto a sus laderos desde 1993: Gary Peacock en contrabajo, y Jack DeJohnette en batería.
Con esa formación de trío, Jarrett ofreció dos antológicos conciertos, los días 5 y 7 de diciembre de 2000 en el porteño teatro Gran Rex, donde presentó su magnífico disco doble "Whisper Not". (Télam-SNI)

PO CHU I - El fin de la primavera

PO CHU I - El fin de la primavera

La flor del peral se comprime y se transforma en fruto.

Los pichones nacen de los huevos de la golondrina.

¿Qué consuelo ofrece la doctrina del Tao

cuando se enfrenta la mudanza de las estaciones?

Me enseñará a ver volar los días y los meses,

sin llorar enexceso por la juventud que muere.

Si el mundo transitorio no es sino un largo soñar,

poco importa si somos jóvenes o viejos.

Siempre, sin embargo, desde que mi amigo me dejó,

y viví en el exilio en la ciudad de Chiang-ling,

hubo un deseo que no he podido dominar:

y es que de cuando en cuando, por azar, vuelva a verlo.




PO CHU I (772-846 d.C.)

FACTOR SERPIENTE
ISAÍAS GARDE, textos en transición

Joseph Conrad - En la noche de los primeros tiempos

…Pero, de pronto, cuando luchábamos para cruzar un recodo, podíamos vislumbrar unos muros de juncos, techos de hierba puntiagudos, un estallido de gritos, un revuelo de músculos negros, una multitud de manos que palmoteaban, de pies que pateaban, de cuerpos en movimiento, de ojos furtivos, bajo la sombra de pesados e inmóviles follajes. El vapor se movía lenta y dificultosamente al borde de un negro e incomprensible frenesí. ¿Nos maldecía, nos imprecaba, nos daba la bienvenida el hombre prehistórico? ¿Quién podría decirlo? Estábamos incapacitados para comprender todo lo que nos rodeaba; nos deslizábamos como fantasmas, asombrados y con un pavor secreto, como pueden hacerlo los hombres cuerdos ante un estallido de entusiasmo en una casa de orates. No podíamos entender porque nos hallábamos muy lejos, y no podíamos recordar porque viajábamos en la noche de los primeros tiempos, de esas épocas ya desaparecidas, que dejan con dificultades alguna huella... pero ningún recuerdo.

»La tierra no parecía la tierra. Nos hemos acostumbrado a verla bajo la imagen encadenada de un monstruo conquistado, pero allí... allí podía vérsela como algo monstruoso y libre. Era algo no terrenal y los hombres eran... No, no se podía decir inhumanos. Era algo peor, sabéis, esa sospecha de que no fueran inhumanos. La idea surgía lentamente en uno. Aullaban, saltaban, se colgaban de las lianas, hacían muecas horribles, pero lo que en verdad producía estremecimiento era la idea de su humanidad, igual que la de uno, la idea del remoto parentesco con aquellos seres salvajes, apasionados y tumultuosos. Feo, ¿no? Sí, era algo bastante feo. Pero si uno era lo suficientemente hombre debía admitir precisamente en su interior una débil traza de respuesta a la terrible franqueza de aquel estruendo, una tibia sospecha de que aquello tenía un sentido en el que uno (uno, tan distante de la noche de los primeros tiempos) podía participar. ¿Por qué no? La mente del hombre es capaz de todo, porque todo está en ella, tanto el pasado como el futuro. ¿Qué había allí, después de todo? Alegría, miedo, tristeza, devoción, valor, cólera... ¿Quién podía saberlo?... Pero había una verdad, una verdad desnuda de la capa del tiempo. Dejemos que los estúpidos tiemblen y se estremezcan... El que es hombre sabe y puede mirar aquello sin pestañear. Pero tiene que ser por lo menos tan hombre como los que había en la orilla. Debe confrontar esa verdad con su propia y verdadera esencia... con su propia fuerza innata. Los principios no bastan. Adquisiciones, vestidos, bonitos harapos... harapos que volarían a la primera sacudida. No, lo que se requiere es una creencia deliberada. ¿Hay allí algo que me llama, en esa multitud demoniaca? Muy bien. La oigo, lo admito, pero también tengo una voz y para bien o para mal no puedo silenciarla. Por supuesto, un necio con puro miedo y finos sentimientos está siempre a salvo. ¿Quién protesta? ¿Os preguntáis si también bajé a la orilla para aullar y danzar? Pues no, no lo hice. ¿Nobles sentimientos, diréis? ¡Al diablo con los nobles sentimientos! No tenía tiempo para ellos. Tenía que mezclar albayalde con tiras de mantas de lana para tapar los agujeros por donde entraba el agua. Tenía que estar al tanto del gobierno del barco, evitar troncos, y hacer que marchara aquella caja de hojalata por las buenas o por las malas. Esas cosas poseen la suficiente verdad superficial como para salvar a un hombre sabio. A ratos tenía, además, que vigilar al salvaje que llevaba yo como fogonero. Era un espécimen perfeccionado; podía encender una caldera vertical. Allí estaba, debajo de mí y, palabra de honor, mirarlo resultaba tan edificante como ver a un perro en una parodia con pantalones y sombrero de plumas, paseando sobre sus patas traseras. Unos meses de entrenamiento habían hecho de él un muchacho realmente eficaz. Observaba el regulador de vapor y el carburador de agua con un evidente esfuerzo por comprender, tenía los dientes afilados también, pobre diablo, y el cabello lanudo afeitado con arreglo a un modelo muy extraño, y tres cicatrices ornamentales en cada mejilla. Hubiera debido palmotear y golpear el suelo con la planta de los pies, y en vez de ello se esforzaba por realizar un trabajo, iniciarse en una extraña brujería, en la que iba adquiriendo nuevos conocimientos. Era útil porque había recibido alguna instrucción; lo que sabía era que si el agua desaparecía de aquella cosa transparente, el mal espíritu encerrado en la caldera mostraría su cólera por la enormidad de su sed y tomaría una venganza terrible. Y así sudaba, calentaba y observaba el cristal con temor (con un talismán improvisado, hecho de trapos, atado a un brazo, y un pedazo de hueso del tamaño de un reloj, colocado entre la encía y el labio inferior), mientras las orillas cubiertas de selva se deslizaban lentamente ante nosotros, el pequeño ruido quedaba atrás y se sucedían millas interminables de silencio... Y nosotros nos arrastrábamos hacia Kurtz.

El corazón del las tinieblas, segunda parte (fragmento)

Traducción: Sergio PItol

Xul Solar : Biografía Y Pinturas

Xul Solar : Biografía

Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari (nombre artístico: Xul Solar), (San Fernando, Buenos Aires, 14 de diciembre de 1887 - Tigre, Buenos Aires, 9 de abril de 1963). Pintor argentino autodidacta.

Su padre, de origen alemán, fue Emilio Schulz Riga, nacido en Riga, Letonia, y su madre Agustina Solari, nacida en la ciudad de Zoagli, Génova, Italia. Cursó sus estudios primarios y secundarios en distintos colegios (franco-italiano, e inglés), finalmente egresa del Colegio Nacional Sección Norte, ubicado en Juncal y Libertador, Capital Federal. Desde su juventud se interesa por la literatura, la música y la pintura. Estudió violín y piano, a los 22 años comineza a escribir poesías. Estudió dos años de Arquitectura en la Universidad de Buenos Aires. Ahorró dinero para realizar un viaje a Europa que según sus cálculos, no sería mas de "un mes" de estadia. Finalmente parte el 5 de abril de 1912 rumbo a Londres, ese fue el inicio de una larga permanencia europea, que se prolongó 12 años. Durante su estadía en París adopta en 1916 su nombre artístico de Xul Solar por el cual es conocido posteriormente. A su regreso a la Argentina forma parte de la revista Martín Fierro (1924-1927). Fue amigo de Jorge Luis Borges y Leopoldo Marechal, entre otros. Su casa, ubicada en Laprida 1212, en el Barrio Norte de Buenos Aires, se transformó tras su muerte en el museo donde se exhiben partes de sus obras.

Xul Solar fue un personaje excéntrico, versado en religiones, en astrología, ciencias ocultas, idiomas y mitologías. Su amigo Jorge Luis Borges contribuyó a que se lo conociera, exaltando su figura singular, antes que su obra. Leopoldo Marechal crea para él al personaje Schultze en su gran novela Adán Buenosayres. Sus amigos martinfierristas hacen saber que Xul era inventor de una panlengua, que de algún modo reflejaba todas las lenguas de la Tierra, y del neocriollo. También había inventado un pan-ajedrez, en el que las casillas convencionales eran más y se relacionaban con las constelaciones y los signos zodiacales. Según Borges, Xul había creado varias cosmogonías en una sola tarde.

La pintura de Xul Solar es fantástica, antes que surrealista, como a veces se la definió. El poeta Fernando Demaría, en un ensayo entitulado “Xul Solar y Paul Klee” publicado en 1971 en la revista argentina de cultura Lyra, escribió: «No es fácil para el espíritu humano elevarse de la astrología a la astronomía, pero haríamos un error si olvidáramos que un auténtico astrólogo como Xul Solar está cerca de la fuente de las estrellas. El primitivismo de Xul Solar es anterior a la aparición de los dioses...» Xul Solar era un profundo conocedor de la astrología. Al menos a partir de 1939 comenzó a diseñar cartas astrológicas. Cuerpos, máscaras, astros, cúpulas, ojos, banderas, escaleras, edificios, figuras precolombinas, signos de todas las religiones, flotan en el espacio, sin apoyatura. Recuerdan al arte primitivo rupestre. Y sugieren la realidad como una serie de visiones sin tiempo ni espacio. Son obras cromáticamente intensas aunque generalmente de formato pequeño.

SUS PINTURAS