Huai-Nan Tzu - Relaciones entre la Gran Claridad

El hundimiento del cielo todavía no había adquirido forma alguna. Estaba flotando y nadando y se llamaba la gran luz. Cuando comenzó el Sentido en el caos vacío de nubes, el caos de nubes engendró el espacio y el tiempo. Espacio y tiempo engendraron la fuerza. La fuerza tenía límites fijos. Lo puro y lo claro ascendió flotando y formó el cielo. Lo pesado y lo turbio cuajóse abajo y formó la tierra. La unión de lo puro y lo claro se hace fácilmente. El cuajamiento de lo pesado y lo turbio se hace difícilmente. Por eso se terminó primeramente el cielo y después se solidificó la tierra. La semilla unida del cielo y la tierra es lo oscuro y lo claro. Las semillas concentradas de lo oscuro y lo claro son los cuatro tiempos. La semilla dispersa de los cuatro tiempos es la cantidad de las cosas. La fuerza caliente de lo claro reunido engendra el fuego. La semilla de la fuerza ígnea es el sol. La fuerza fría de lo sombrío reunido es el agua. La semilla del agua es la luna. La semilla salpicada del sol y la luna son las estrellas y 1as imágenes. El cielo recogió el sol y la luna, las estrellas y las imágenes. La tierra recogió el agua, las olas, el polvo y el orbe.

Cuando en tiempos antiguos luchaba Kung Kung con Tschuan Hsü por la soberanía, dio iracundo un empujón a la montaña incompleta. Entonces la columna del cielo se partió y el lazo de 1a tierra se rasgó. El cielo se corrió hacia el noroeste. Por eso las órbitas del sol, la luna y las estrellas se torcieron. La tierra ya no llena por completo el sudeste. Por eso todos los ríos fluyen hacia allí.

El camino del cielo es redondo; el camino de la tierra es cuadrado. La esencia de lo redondo es lo claro. Lo claro escupe fuerza; por eso se dice del fuego que su sombra cae hacia afuera. Lo oscuro absorbe fuerza; por eso se dice del agua que su sombra cae hacia adentro. Lo que escupe fuerza, obra; lo que absorbe fuerza, disuelve. Por eso lo claro actúa y lo oscuro descompone. La fuerza del cielo dirigida hacia afuera es colérica y constituye el viento. La fuerza absorbente de la tierra es armónica y constituye la lluvia. Cuando lo oscuro y lo claro se influyen mutuamente, se produce el trueno. Si esta influencia es violenta, prodúcese el relámpago. Si es desordenada se forma la niebla. Si la fuerza clara vence, destruye a esta última y forma la lluvia y el rocío. Si la fuerza oscura vence, se solidifica y constituye la escarcha y la nieve.

Los animales de pelo y pluma son las clases que vuelan y que andan. Por eso pertenecen al reino de lo claro. Los animales de conchas y escamas son las clases ocultas y descendentes. Por eso pertenecen al reino de lo oscuro. El sol es el señor de lo claro. Por eso en la primavera y en el verano todos los animales están de muda y en la época del solsticio ciervos y corzos sueltan su cornamenta. La luna es el antepasado de lo oscuro. Por eso: cuando la luna decrece, disminuye el cerebro de los peces. Cuando la luna muere, se encogen los caracoles y los moluscos. El fuego llamea hacia arriba, el agua se filtra hacia abajo. Por eso las aves en sus vuelos ascienden, y los peces, al moverse, descienden. Las especies de los seres se mueven unas u otras. La raíz y la cima se corresponden. Por eso cuando el espejo ustorio ve el sol, enciende y produce fuego. Cuando el espejo convexo ve la luna, se humedece y produce agua. Cuando el tigre ruge, viene el viento del valle. Cuando el dragón se alza, se reúnen en su torno las nubes de la altura. Cuando el kilin pelea, hay eclipses de sol y luna. Cuando la ballena muere, aparecen cometas. Cuando la oruga teje la seda, saltan las cuerdas altas de la cítara. Cuando hay lluvia de estrellas, el mar grande se desborda.

Los sentimientos del soberano de los hombres están, por arriba, unidos al cielo. Por eso: cuando es cruel, hay viento huracanado. Si tuerce el derecho, hay orugas y gusanos. Si mata a inocentes, habrá sequía en el país. Si las órdenes no se atienen a las leyes, habrá inundaciones. Los cuatro tiempos son los servidores del cielo. El sol y la luna son los mensajeros del cielo. Las estrellas y las imágenes son los puntos de reunión del cielo. El arco iris masculino (de colores) y el femenino (blanco) y los cometas son las amenazas del cielo. El cielo tiene nueve campos y 9999 esquinas. Está separado de la tierra 5.000 millones de leguas. Hay cinco comarcas estelares, ocho vientos, 28 casas lunares.

¿Qué son los nueve campos? El centro se llama el cielo plano. El este se llama el cielo azul. El noreste se llama el cielo cambiante. El norte se llama el cielo negro. El noroeste se llama el cielo oscuro. El oeste se llama el cielo blanco. El suroeste se llama el cielo escarlata. El sur se llama el cielo flamígero. El sureste se llama el cielo claro.

¿Qué son las cinco comarcas estelares? En el este está la madera. Su soberano es Tai Hao (Fu Hsi). Su espíritu protector es Kou Mang (el dios de las semillas). Tiene un compás y reina sobre la primavera. Su dios es la estrella del año (Júpiter). Su animal es el dragón azul. Su nota es Küo . Sus días son Kia e I.

En el sur está el fuego. Su soberano es el soberano flamígero (Schen Nung, el labriego divino). Su espíritu protector es el rojo claro (Tschu Míng o también Tschu Yung, llamado el Fundidor). Tiene una balanza y reina sobre el verano. Su dios es la estrella brillante (Marte). Su animal es el ave roja. Su nota es Tschi'. Sus días son Ping y Ting.

En el centro está la tierra. Su soberano es Huangti (el señor amarillo). Su espíritu protector es Hou T’u (el señor de los terrones de tierra). Tiene el cordel y reina en las cuatro partes del cielo. Su dios es la estrella vigilante (Saturno). Su animal es el dragón amarillo. Su nota es Kung, sus días son Mou y Ki.

En el oeste está el metal. Su soberano es Schao Hao (el hijo de Huangti). Su espíritu protector es Jou Schou (el genio de la cosecha). Tiene la escuadra y reina en el otoño. Su dios es la gran estrella blanca (Venus). Su animal es el tigre blanco. Su nota es Schang. Sus días son Kong y Hsin.

En el norte está el agua. Su soberano es Tschuan Hsü. Su espíritu protector es Hsüan Ming (el oscuro). Tiene una plomada y reina en el invierno. Su dios es la estrella de la mañana (Mercurio). Su animal es el guerrero oscuro (tortuga y serpiente, que significan la parte norte del cielo). Su nota es Yü. Sus días son Jen y Kui.

¿Qué son los ocho vientos? A partir del solsticio de invierno y durante cuarenta y cinco días viene el viento corrido. Después del viento corrido y durante cuarenta y cinco días viene el viento claro común. Después del viento claro común y durante cuarenta y cinco días viene el viento claro puro. Después del viento claro puro y durante cuarenta y cinco días viene el viento de perspectiva. Después del viento de perspectiva y durante cuarenta y cinco días viene el viento fresco. Después del viento fresco y durante cuarenta y cinco días viene el viento de la puerta cerrada del cielo. Después del viento de la puerta cerrada del cielo y durante cuarenta y cinco días viene el viento incompleto. Después del viento incompleto y durante cuarenta y cinco días viene el viento del desierto...

Si el cielo no envía su fuerza oscura, no pueden formarse los seres vivos. Si la tierra no envía su fuerza clara, no pueden perfeccionarse los seres vivos. El cielo es redondo, la tierra cuadrada. El Sentido está en el centro. El sol obra gracia, la luna obra castigo. Cuando la luna decrece, todos los seres mueren. Cuando el sol aparece, todos los seres cobran vida. Lejos de la montaña se oculta la fuerza de la montaña. Lejos del agua se encierran los animales acuáticos. Lejos de la madera se secan las hojas del árbol. Cuando el sol no aparece en quince días, ha perdido su sitio. Un buen soberano no tolera esto... Después del solsticio de verano, reina la oscuridad sobre la luz. Por eso todos los seres vivos se vuelven hacia la muerte. Después de solsticio de invierno reina lo claro sobre lo oscuro. Por eso todos los seres vivos ascienden hacia la luz. El día es la parte de lo claro. La noche es la parte de lo oscuro. Por eso: cuando la fuerza clara vence, son los días largos y las noches cortas. Cuando la fuerza oscura vence, son los días cortos y las noches largas.

Neal Cassady en White Sands, Nuevo México

Neal Cassady

Neal Cassady (right) with Timothy Leary in 1964

Neal Cassady with Kerouac

William S. Burroughs, Jack Kerouac, Allen Ginsberg and Neal Cassady

NEAL CASSADY EN WHITE SANDS, NUEVO MEXICO


Madre: si de pequeño tú me hubieras abandonado en una canasta a las puertas de la iglesia del condado

yo te lo perdonaría

te lo hubiera perdonado, por Dios

Madre: si yo regresara de la guerra y tú no me abrieses la puerta

yo te lo hubiera perdonado;

si ebrio te buscara para derramar sobre tu falda roja mis lágrimas
de ave
y tú huyeras asustada corriendo por la orilla del río,

yo te lo perdonaría

–mi pandilla me iba a abandonar y yo regresaría a mi cuadra solo
y desangrándome–

Si no fueras a mi boda yo te lo perdonaría;

Te perdonaría también si me entregaras a la policía

–un acierto en tu ofuscación–

yo me subiría a la panel con mis zapatones de doblesuela
manchados de barro y con la camisa que tú me hiciste y que
yo estrené el veinticuatro de mayo de mil novecientos sesentaycinco...

madre: he andado perdido todos estos años,

perdóname tú ahora

Entrevista a Wayne Shorter

Entrevista del diario El País de España a Wayne Shorter. A sus 75 años se ha convertido en una leyenda del jazz. Leé esta nota y conocé a un genio contemporáneo, con una visión uy clara de lo que es el mundo musical actual.




Podría ser la Riviera francesa pero son las colinas de Los Ángeles, California; un mar de silencio en el corazón de la metrópolis. Hollywood a un lado, al otro Beverly Hills, y allá a su frente Sunset Strip. A estas horas de la mañana, el barrio está habitado por un laborioso ejército de jardineros y operarios de tez oscura. Las chicas de servicio, hispanas, caminan al paso de las mascotas. Un cartel en la puerta de una vivienda contigua a la del músico advierte a los intrusos: "No traspasar. Los infractores serán tiroteados. Los supervivientes serán rematados".

¿Qué hace un músico de jazz viviendo en un lugar como éste? La respuesta llega tan pronto se accede al interior del edificio con vistas a "esa bruma de color melaza que los ciudadanos de Los Ángeles prefieren al aire real", en palabras de Woody Allen. Wayne Shorter es muchas cosas. El más importante compositor de jazz vivo, según acuerdo unánime de críticos y aficionados. El único saxofonista capaz de abrirse paso por sí mismo, en tiempos en que John Coltrane era referencia obligada. Improvisador más que notable, filósofo, cinéfilo, apasionado lector de ciencia-ficción... Shorter fue el objeto de deseo de Miles Davis (hasta que pudo robárselo a su anterior empleador, el baterista Art Blakey) y el astro de multitudes, con Weather Report. Su existencia no ha sido un remanso de paz: en el año 1996, asistió a la muerte de su primera esposa, Ana María, en el accidente del vuelo TWA 800 que, hoy lo sabemos, no fue tal. Shorter sabe lo que es tocar fondo y vive para contarlo. Felizmente, sus días de vino y rosas quedan lejos...

PREGUNTA. Ha sido homenajeado por la prestigiosa San Francisco Jazz Society.

RESPUESTA. No sabía nada, hasta que me vi rodeado de toda esa gente, altos cargos de la Administración, comentaristas políticos, miembros de la élite cultural..., todos vestidos de esmoquin y encantados de conocerme; e imagine quién estaba sentado junto a mí en la mesa presidencial: Robert Redford. Y estaba Herbie, que dijo unas bonitas palabras sobre mí.

P. Eso de que a su amigo del alma le hayan otorgado el premio Grammy

-River. The Joni letters- y a usted no, ¿cómo lo lleva?

R. No problem (sic). Ante todo, Herbie y yo somos compadres (en español). Él y Dave Holland y Lionel Loueke, o Tina Turner.

P. En su biografía,

Footprints. The life and work of Wayne Shorter, se cuenta que Tina Turner fue su introductora en los ambientes enrarecidos de Hollywood.

R. Lo más cerca que Tina ha estado nunca del jazz ha sido conmigo, lo que no es decir mucho. Ella acababa de dejar a su marido, Ike. Recuerdo que yo estaba regresando de un concierto cuando recibí la llamada de mi mujer: "Adivina quién viene a cenar esta noche". Y se quedó tres meses. Por cierto: es una estupenda cocinera.

P. También acogieron a Elis Regina, la diva de la música brasileña...

R. Elis era un ser carismático..., nos conocimos en Japón hace muchos años. Llegó una noche a mi habitación del hotel y se arrodilló: "Beso tus pies". Yo no sabía qué decir: ponte en pie, ¡eres Elis Regina!..., nos volvimos a ver en Brasil y fue cuando me habló de Nat King Cole, que fue quien la inspiró para convertirse en cantante. No parecía feliz. Algo en su mirada la delataba. Le invité a pasar una temporada en mi casa. Ella cogió el primer avión y se quedó seis semanas. Fue mágico. Teníamos la mesa de la cocina tapizada con partituras y hablábamos de música, y ella podía estar cocinando unos chorizos y cantando, y yo la acompañaba. Hasta que se venía junto a mí, apoyaba su cabeza sobre mi hombro, y me decía: "Dime, Wayne, ¿qué demonios voy a hacer con mi vida?". Y es cuando empezaba a fantasear con dejarlo todo.

P. He oído hablar de un proyecto de disco a dúo que nunca se concretó.

R. Ella quería cancelar todas sus giras, empezar de nuevo. profesional y personalmente, pero también estaba empeñada en grabar un disco conmigo. Lo estuvimos preparando durante un tiempo, luego fui a Brasil y ensayamos, pero yo notaba que estaba como ausente, le agobiaban los problemas sentimentales. Decidimos dejarlo para otro momento que nunca llegó. Me consuela que su hija, María Rita, siga sus pasos.

P. Se desconoce su pasado como compositor, intérprete y bailarín de mambo.

R. Sí, lo bailaba, a mi modo. Tenía una banda en el Birdland, al lado del Palladium, el templo del mambo. Alguien del Palladium oyó hablar de nosotros y nos invitó a tocar. Y allí fuimos. Estaban Tito Puente con su banda y Pérez Prado. Pusimos el lugar patas arriba, hasta Celia Cruz, que era una chiquilla, acabó bailando. Años más tarde me encontré con Tito y aún se acordaba: "¿Recuerdas cuando tocasteis en el Palladium? ¡Tío, nos disteis una patada en el culo!". Imagínese: ¡le habíamos metido el miedo en el cuerpo al rey del mambo.

P. Cuesta imaginarle en la tesitura.

R. Hace poco me llamaron de la Librería del Congreso para decirme que se había producido un error en sus archivos y yo aparecía como el autor de tres mambos, Mambo X, Mambo Moderato y Midget Mambo, lo que, a todas luces, era imposible. No podían creer que las hubiera escrito yo. En los cincuenta, un chico no podía aproximarse a una chica a no ser que fuera capaz de bailar latino. Los chicos iban al instituto y luego a la academia de baile y había una radio que todo el mundo escuchaba para ponerse al día, porque uno no estaba en el asunto si no eras capaz de marcarte un chachachá, un mambo o un merengue.

P. Está destruyendo su imagen como un músico críptico, cerebral...

P. Pero es que el jazz no es únicamente una música cerebral, lo que ocurre es que la gente se ha olvidado de que el bebop se bailaba. Cuando Dizzy Gillespie tenía su big band, existía un baile llamado The Applejack, que era como lo que hace Michael Jackson cuando salta sobre la punta de los pies. En mis comienzos, el jazz era la música de la calle, la que se escuchaba en los night clubs, la que tocaban los músicos con la mirada fija en las chicas de la primera fila...

P. Una costumbre que se ha perdido.

R. Ahora todo es más complejo. Antes, se improvisaba para conquistar a una chica y la mitad eran frases hechas para impresionar al auditorio del modo más rápido y efectivo. Ahora, la improvisación es un método para acceder a otros niveles de conocimiento. Improvisar es aprovechar lo que sabes para permitir que las cosas sucedan. Se trata de huir de todo lo que le resulta a uno familiar, olvidarse de las lecciones de música, aceptar la incertidumbre. No tocar 1 + 1 = 2, no saber que, si hago esto, lo próximo va a ser necesariamente esto otro. Con el cuarteto, nunca sabemos lo que vamos a tocar, todo lo construimos sobre la marcha. A oídos del profano, puede parecer que, a veces, el improvisador pierde el control, pero no es así, porque el cerebro nunca duerme. Cuando estás tocando, piensas, sientes..., no existe la coincidencia ni el casualidad.

P. Su colega Sonny Rollins lo compara con entrar en trance.

R. Es posible..., una de las cosas que más me divertía estando con Miles

era cuando se le acercaba un sesudo entrevistador con la eterna pregunta: "Dígame, señor Davis, ¿cómo organiza en su cabeza sus ejecuciones musicales?". Miles siempre respondía lo mismo: "Se lo diré: subo al escenario y toco". Y ya está. Es como el niño al que su padre enseña a nadar arrojándole al agua y lo próximo que sabe es que está nadando, no sabe cómo. Ningún músico ni pintor podrá decirle qué ocurre mientras está creando una obra. Con

Coltrane pasé horas hablando de filosofía, de la vida, y muy poco o nada sobre música. Y con Charlie Parker ocurría lo mismo. Una vez, alguien le preguntó qué tocaba y él respondió: "Toco valles, lagos, ríos...".

P. Aparte de Parker, Coltrane y Miles,tuvo otros maestros, como Lester Young.

R. En 1956 yo estaba en el ejército y viajé a Toronto con un permiso y allí me encontré con que Lester estaba tocando en un bar de la ciudad. Naturalmente, fui a escucharle. Tras el primer set, me acerqué a la barra y, de repente, siento una mano sobre mi hombro: "Tienes toda la pinta de ser un marinero neoyorquino de permiso". ¡Era Lester Young! Y, no sé por qué, se había fijado en mí: "¿Quieres un trago? Pero mejor vayamos al sótano que es donde guardan el coñac bueno". En aquel bendito sótano viví una de las experiencias más impactantes de toda mi existencia, simplemente hablando y bebiendo coñac con el gran Lester Young. Unos meses después murió. Algo parecido me ocurrió con Dexter Gordon. Le escuché por vez primera en un jukebox, entonces todo era Charlie Parker y Dizzy Gillespie y, de repente, ese sonido... Dex vino antes de Coltrane y era distinto a todos. Tuve la ocasión de conocerle durante el rodaje de Round Midnight (Bertrand Tavernier, 1986). Todo un personaje, tal cual aparece en la película. Poco después, me llamó para que le sustituyera en un concierto en el Carnegie Hall. Para entonces, ya se encontraba muy enfermo. Desgraciadamente, cuando me llamó yo estaba en la carretera.

P. Lo que me recuerda una frase: "La carretera puede ser el lugar más solitario del universo". Lo dice en su biografía.

R. No sé, quizá cuando lo escribí..., la soledad viene más bien cuando estás escalando la cima y estás entregado a la misión que te has encomendado a ti mismo de romper con el tipo de música deleznable que rodea al ser humano las 24 horas del día; ése es el tipo de trabajo que te lleva a vivir a contracorriente. Luchas contra tu familia, a la que apenas ves; contra la compañía discográfica que te presiona para que hagas esto o aquello; contra tus compañeros, cuando te niegas a hacer cosas que suelen hacerse los días libres en una banda de rock and roll... eso es algo que viví durante los 14 años que pasé con Weather Report. Con mi cuarteto las cosas son diferentes, y lo eran cuando tocaba con Miles.

P. Para quienes conocimos el genio de Miles resulta extraña la idea del trompetista como un líder protector y benéfico.

R. Tocar con Miles fue muy divertido. Nunca lo he pasado mejor en mi vida, con excepción de algún momento puntual con Weather Report, y con el grupo que tengo ahora. En los seis años que estuvimos juntos, no hubo una discusión. Y luego estaban los consejos de Miles. Una vez, al poco de incorporarme al grupo, estaba ansioso por demostrarle lo mucho que podía tocar. Había terminado mi solo y Miles me susurró al oído: "¿Has pensado alguna vez que no tienes por qué tocar todo lo que sabes en cada uno de tus solos?". Por supuesto, capté el mensaje. Pero Miles no te decía lo que tenías que hacer ni daba órdenes y procuraba mantener fuera de nuestro círculo a los que venían para aprovecharse de nuestra escasa experiencia. En el Plugged Nikel de Chicago, alguien del público protestó porque, supuestamente, Tony Williams estaba tocando demasiado fuerte. Miles cogió el micrófono y con su voz de ultratumba, dijo: "¡Dejen al baterista en paz de una puñetera vez!". El tipo no volvió a abrir la boca. Luego esto lo cortaron del disco, o no se grabó, no lo sé.

P. ¿Su actual concepción artística sigue estando inspirada en Miles?

R. En él y en Lester, Coltrane, Parker, Pau Casal, Joaquín Rodrigo, Beethoven, Manuel de Falla, Stephen Hawking, Mary Shelley, Henrietta Brodkrany, la mujer que descubrió la dinámica de los torpedos en la cocina de su casa..., el reto consiste en crear una música que inspire a percibir la vida como un proceso eterno. Lo contrario es ese pensamiento tan extendido de "sólo se vive una vez", lo que sirve para justificar el asesinato, el robo, la violación, lo que sea. Porque sólo se vive una vez, uno está autorizado a hacer cuanto está a su alcance. La violencia viene de la inmediatez, de lo demasiado obvio. Sólo el arte es eterno. Por eso, yo me procuro rodear de artistas no conformistas, como Milton Nascimento, Joni Mitchell, Danilo Pérez, John Patitucci y Brian Blade, o los miembros de mi actual cuarteto. Hablamos de llegar a un punto semejante con la música, que no todo sea ir de "A" a "B" y vuelta. Es algo que solía decirme Miles: "Tío, ¿no estás harto de tocar música que suena como música?". Se trata de tocar una música que no suene familiar, que tenga que ver con algo que sea constante y no temporal.

P. Algo así como la anti-música.

R. Exacto. De hecho, ése es el nombre que le puso Tony. Y no es nada concreto, sino un impulso que te obliga a no bajar la guardia e ir un paso más allá de tus posibilidades. Es como si te retaran a ver si eres capaz de entender el sentido de la vida y la muerte. Por eso mi música no tiene principio ni final, porque no creo en estas palabras. A veces, la maquinaria parece que se para porque dejamos de tocar, pero debes ser consciente de que es algo momentáneo. Esto, lo aplico a mi vida: pierdes a un ser querido y la gente piensa que ya no serás el mismo. Yo perdí a mi mujer, a mi hermano Alan, a mi amigo Joe Zawinul, y muchos que esperaban encontrarme a punto del suicidio. Pero yo sé que Ana María es eterna, y Alan, y Joe, todos lo somos. A veces pienso en la muerte como en unas vacaciones. Un largo sueño.

P. Algunos de sus más recientes colaboradores no tienen que ver con el jazz, el caso de la soprano Renée Fleming.

R. Mi relación con

Renée arranca de unos esbozos que escribí cuando tenía 19 o 20 años, luego los olvidé, hasta que se me ocurrió rescatarlos para un concierto con la New Japan Orchestra. La CBS envió la cinta del concierto a Georg Solti y me llamó: "¡Vamos a completarlo inmediatamente!", pero falleció. Entonces Renée me pidió que le escribiera cualquier cosa. Es muy valerosa, y una excelente cantante de jazz. No sé si sabe que Illinois Jacquet le escuchó cantar cuando ella estaba en el instituto, y le invitó a unirse a su orquesta. Renée es capaz de cantar lo que le echen. Desde entonces llevamos hablando del proyecto al que voy a incorporar esos esbozos.

P. ¿Algo qué decir en torno a las próximas presidenciales?

R. Lo más importante: que América no va a elegir a un presidente negro sino la posibilidad de un cambio profundo. Hemos dejado pasar muchas oportunidades. Grandes creadores, como Charlie Parker, Bud Powell o Art Tatum; filósofos, pensadores, Mahatma Gandhi..., nadie les hizo el menor caso; a Joseph y Robert Kennedy directamente los asesinaron. Y a Abraham Lincoln. Debemos aprovechar la oportunidad que se nos brinda con Obama o lo lamentaremos.

Karl Popper – El conocimiento de la ignorancia

Me doy cuenta, una vez más, de lo poco que sé, y ello me hace recordar la vieja historia que Sócrates contó por primera vez en su juicio. Uno de sus jóvenes amigos, un miembro del pueblo de nombre Querefon, había preguntado al dios Apolo en Delfos si existía alguien más sabio que Sócrates, y Apolo le había contestado que Sócrates era el más sabio de todos. Sócrates halló esta respuesta inesperada y misteriosa. Pero, después de varios experimentos y conversaciones con todo tipo de personas, creyó haber descubierto aquello que el dios había querido decir; por contraste de todos lo demás, él, Sócrates, se había dado cuenta de lo lejos que estaba de ser sabio, de que no sabía nada. Pero lo que el dios nos había querido decir a todos nosotros era que la sabiduría consistía en el conocimiento de nuestras limitaciones y, lo más importante de todo, en el conocimiento de nuestra propia ignorancia. Creo que Sócrates nos enseñó algo que es tan importante hoy en día como lo fue hace 2.400 años. Y creo que los intelectuales, incluso científicos, políticos y, especialmente aquellos que trabajan en los medios de comunicación, tienen hoy la imperiosa necesidad de aprender esta vieja lección que Sócrates trató en vano de enseñarnos.

¿Pero, es eso cierto? ¿No sabemos hoy, acaso, muchísimo más de lo que sabía Sócrates en su época? Sócrates tenía razón, debe admitirse, al ser consciente de su ignorancia: en efecto, él era ignorante sobre todo si lo comparamos con lo que sabemos hoy en día. Efectivamente, el reconocer su ignorancia fue un gesto de gran sabiduría por su parte. Pero hoy se dice que nuestros investigadores y científicos contemporáneos no son simples buscadores, sino también descubridores. Porque saben mucho: tanto que el gran volumen de nuestro conocimiento científico se ha convertido en un grave problema; los nuevos descubrimientos se publican a tal velocidad que es imposible que nadie pueda estar al día. ¿Podría ser que incluso ahora debamos seguir construyendo nuestra filosofía del conocimiento sobre la tesis de Sócrates de nuestra falta de conocimiento?

La objeción es correcta, pero únicamente después de haberla modificado radicalmente mediante cuatro comentarios muy importantes: Primero, la idea de que la ciencia sabe mucho es correcta, pero la palabra conocimiento se usa aquí, al parecer inconscientemente en un sentido que es completamente distinto del significado que se le da a la palabra conocimiento cuando se usa, con énfasis, en el lenguaje diario. Sin embargo, el conocimiento científico simplemente no es un conocimiento cierto. Está siempre abierto a revisión. Consiste en conjeturas comprobables -el mejor de los casos-, conjeturas que han sido objeto de las más duras pruebas, conjeturas inciertas.

Es conocimiento hipotético, conocimiento conjetural. Este es mi primer comentario, y por sí mismo es una amplia defensa de la aplicación a la ciencia moderna de las ideas de Sócrates: el científico debe tener en cuenta, como Sócrates, que él o ella no sabe, simplemente supone. Mi segundo comentario sobre la observación de que nosotros sabemos tanto hoy en día es éste: con casi cada nuevo logro científico, con cada solución hipotética de un problema científico, el número de problemas no resueltos aumenta; y asimismo aumenta el grado de su dificultad; de hecho, ambos aumentan a una velocidad superior a la que lo hacen las soluciones! Y sería correcto decir que mientras nuestra ignorancia, nuestra creciente ignorancia es infinita. Mi tercer comentario es éste: cuando decimos que hoy sabemos más que lo que sabía Sócrates en su época, que nuestro conocimiento conjetural es mayor, esto es probablemente incorrecto en tanto que nosotros interpretamos el saber en un sentido subjetivo. Probablemente, ninguno de nosotros sabe más, en cuanto a almacenar mayor información en nuestra memoria; más bien, somos conscientes de que hoy en día se sabe muchísimo más y acerca de muchísimas más cosas diferentes que en los tiempos de Sócrates.

Tenemos aquí una cuarta razón para decir que Sócrates estaba en lo cierto, incluso hoy. Porque este anticuado conocimiento personal consiste en teorías que se han demostrado son falsas. Por ello, tenemos cuatro razones que nos demuestran que incluso hoy, la idea de Sócrates "Sólo sé que no sé nada", es una idea de palpitante actualidad, pienso que aún más que en tiempos de Sócrates. Y tenemos razones, en defensa de la tolerancia, para deducir de la idea de Sócrates aquellas consecuencias éticas que fueron deducidas, en sus tiempos, por el propio Sócrates, por Erasmo, por Montaigne, Voltaire, Kant y Lessing. Y debemos incluso deducir algunas otras consecuencias. Los principios que son el fundamento de cada diálogo racional, es decir, cada discusión encaminada a la búsqueda de la verdad son, de hecho, principios éticos. Me gustaría expresar tres de esos principios éticos.

(a) El principio de la falibilidad: Quizá yo esté equivocado y quizá usted tenga razón, pero desde luego, ambos podemos estar equivocados.

(b) El principio del diálogo racional: Queremos de modo crítico -pero por supuesto, sin ningún tipo de crítica personal- poner a prueba nuestras razones a favor y en contra de nuestras variadas (criticables) teorías. Esta postura crítica pone a prueba nuestras razones a favor y en contra de nuestras variadas (criticables) teorías. Esta actitud crítica a la que estamos obligados a asumir es parte de nuestra responsabilidad intelectual.

(c) El principio de acercamiento a la verdad con la ayuda del debate. Podemos casi siempre acercarnos a la verdad, con la ayuda de tales discusiones críticas impersonales (y objetivas), y de este modo podemos casi siempre mejorar nuestro entendimiento; incluso en aquellos casos en los que no llegamos a un acuerdo.

Es extraordinario que esos tres principios sean epistemológicos y, al mismo tiempo sean también principios éticos. Porque implican, entre otras cosas, tolerancia: si yo puedo aprender de usted, y si yo quiero aprender en el interés por la búsqueda de la verdad, no sólo debo tolerarle como persona, sino que debo reconocerle potencialmente como a un igual. El principio ético que nos guíe deberá ser nuestro compromiso con la búsqueda de la verdad y la noción de una vía para llegar a la verdad y un acercamiento a ella. Sobre todo, deberíamos entender que nunca podremos estar seguros de haber llegado a la verdad; que tenemos que seguir haciendo críticas, autocríticas, de lo que creemos haber encontrado y, por consiguiente tenemos que seguir poniéndolo a prueba con espíritu crítico; que tenemos que esforzarnos mucho en la crítica y que nunca deberíamos llegar a ser complacientes y dogmáticos. Y también debemos vigilar constantemente nuestra integridad intelectual, que junto con el conocimiento de nuestra falibilidad nos llevará a una actitud de autocrítica y de tolerancia.

Por otra parte, también es de gran importancia darnos cuenta que siempre podemos aprender cosas nuevas, incluso en el campo de la ética. Me gustaría demostrar lo anterior por vía de un examen de la ética de los profesionales, la ética de los intelectuales, la ética de los científicos, médicos, abogados, ingenieros, arquitectos, directores, y, muy importante, de los periodistas y de la gente influyente del mundo de la televisión; también de los funcionarios, y sobre todo, de los políticos. Me gustaría proponerles algunos principios de una nueva ética profesional, principios que están estrechamente relacionados con las ideas éticas de tolerancia y de honestidad intelectual. Con este fin voy a describir primero la antigua ética profesional y, quizá, caricaturizarla un poco, para luego compararla y contrastarla con la nueva ética profesional que deseo proponer aquí.

Hay que reconocer que la antigua ética profesional se basó, como también se basa la nueva, en los conceptos de verdad, de racionalidad y de responsabilidad intelectual. Con la diferencia de que la antigua ética se basó en el concepto de conocimiento personal y en la idea de que es posible llegar al conocimiento cierto, o al menos acercarse lo más posible. Por esta razón, el concepto de autoridad personal desempeñó un papel importante en la antigua ética profesional. En contraste, la nueva ética se basa en el concepto de conocimiento objetivo, y de conocimiento incierto. Esto exige un cambio radical en nuestra manera de pensar. Lo que tiene que cambiar es el papel desempeñado por los conceptos de verdad, racionalidad, honestidad intelectual y responsabilidad intelectual.

Mi sugerencia es que la nueva ética profesional que propongo aquí se base en los doce principios siguientes, con los cuales termino mi discurso:

(a) Nuestro conocimiento objetivo conjetural continúa superando con diferencia lo que el individuo puede abarcar. Por consiguiente: no hay autoridades. Esta importante conclusión también se puede aplicar a materias especializadas y a campos específicos de investigación.

(b) Es imposible evitar todos los errores, e incluso todos aquellos que, en sí mismos, son evitables. Todos los científicos cometen equivocaciones continuamente. Hay que revisar la antigua idea de que se pueden evitar los errores y que, por tanto, existe la obligación de evitarlos: la idea en sí encierra un error.

(c) Por supuesto, sigue siendo nuestro deber hacer todo lo posible para evitar errores. Pero precisamente para evitarlos debemos ser conscientes, sobre todo, de la dificultad que esto encierra y del hecho de que nadie logra evitarlos.

(d) Los errores pueden estar ocultos al conocimiento de todos incluso en nuestras teorías mejor comprobadas; así, la tarea específica del científico es buscar tales errores. Descubrir que una teoría bien contrastada, o que una técnica usual práctica son erróneas, podría ser un descubrimiento de máxima importancia.

(e) Por lo tanto, tenemos que cambiar nuestra actitud hacia nuestros errores. Es aquí donde hay que empezar nuestra reforma práctica de la ética. Porque la actitud de la antigua ética profesional nos obliga a tapar nuestros errores, a mantenerlos secretos y a olvidarnos de ellos tan pronto como sea posible.

(f) El nuevo principio básico es que para evitar equivocarnos, debemos aprender de nuestros propios errores. Intentar ocultar la existencia de errores es el pecado más grande que existe.

(g) Tenemos que estar continuamente al acecho para detectar errores, especialmente los propios, con la esperanza de ser los primeros en hacerlo. Una vez detectados, debemos estar seguros de recordarlos, examinarlos desde todos los puntos de vista para descubrir por qué se cometió el error.

(h) Es parte de nuestra tarea el tener y ejercer una actitud autocrítica, franca y honesta hacia nosotros mismos.

(i) Puesto que debemos aprender de nuestros errores, asimismo debemos aprender a aceptarlos incluso con gratitud, cuando nos los señalan los demás. Y cuando llamamos la atención a otros sobre sus errores deberíamos siempre tener en cuenta que los científicos más grandes los han cometido.

(j) Tenemos que tener claro en nuestra propia mente que necesitamos a los demás para descubrir y corregir nuestros errores (de la misma manera en que los demás nos necesitan a nosotros) y, sobre todo, necesitamos a gente que se haya educado con diferentes ideas en un mundo cultural distinto. Así se logra tolerancia.

(k) Debemos aprender que la autocrítica es la mejor crítica, pero que la crítica de los demás es una necesidad. Tiene casi la misma importancia que la autocrítica.

(l) La crítica racional y no personal (u objetiva) debería ser siempre específica: hay que alegar razones específicas cuando una afirmación específica, o una hipótesis específica, o un argumento específico nos parece falso o no válido. Hay que guiarse por la idea de acercamiento a la verdad objetiva. En este sentido, la crítica tiene que ser impersonal, pero debería ser a la vez benévola.

Conferencia con motivo del otorgamiento del doctor "Honoris causa" de la Universidad Complutense de Madrid - España.

Entrevistas a Dario Argento

ENTREVISTA DE TIM SMALL A DARIO ARGENTO


A sabiendas o no, cuando la gente habla del giallo (que, para entendernos, significa “amarillo” y es el nombre que reciben a bulto los thrillers italianos; el término procede de las portadas amarillas de las baratas novelas de misterio que publicaba la editorial Mondadori), está hablando de un género cinematográfico que quizá no existiría como hoy lo conocemos de no ser por el trabajo de un señor que nació en Roma y se llama Dario Argento. Con films como El Pájaro De Las Plumas De Cristal (1970), El Gato De Nueve Colas (1971), Cuatro Moscas Sobre Terciopelo Gris (1971) y, muy en especial, su obra maestra Rojo Oscuro (1975), el antiguo crítico de cine definió los parámetros del giallo, un género tan sexy como sangriento, de estética deslumbrante y, en lo musical, tirando a progresivo. Tras éstas, Argento se movió con la delirante Suspiria (1977) al terreno de lo sobrenatural, al horror macabro y desquiciado, afirmando así su maestría no en uno sino en dos géneros que siguió explorando en sus siguientes películas, las ya clásicas Inferno (1980), Tenebre (1982), Phenomena (1985) y Opera (1987), entre otras. Argento hizo posible que este tipo de películas escapara del reducto de los forofos del thriller y el terror para llegar a un público masivo. Os haréis un favor si dedicáis uno de estos días a verlas todas, una detrás de otra.

Pero Argento no es sólo el tipo que epitomiza dos estilos cinematográficos para los que la etiqueta “cool” se queda corta. Podría decirse que, tras años de estar considerado como un comercial cineasta de films de serie B, el prestigio del que en la actualidad goza el cineasta romano ha hecho que hoy sea concebible tratar las películas de psicópatas como una forma de arte. Argento es, asimismo, responsable en buena medida y junto a Sergio Leone (con quien en 1968 coescribió el guión de Hasta Que Llegó Su Hora) del redescubrimiento del cine italiano como algo más que una cantera de obras densas y difíciles cargadas de responsabilidad social, reflexiones filosóficas y arte con mayúsculas; también era una fuente de fantásticas películas de cariz populista que traspasaban las fronteras de lo que el cine de género acostumbraba a ofrecer.

Ah, sí: Argento también coescribió y produjo la mejor película de zombies de todos los tiempos, Zombi: El Amanecer De Los Muertos (George A. Romero, 1978). Y fue el tipo que descubrió a Goblin, el seminal grupo de rock progresivo de Claudio Simonetti. Todo esto y más ha hecho Argento. No está mal para una sola persona.

Recientemente nos subimos a un tren y nos plantamos en Roma para charlar un rato con Argento en la tienda/museo de su propiedad. Luego transcribimos la conversación para que vosotros podáis leerla. Aquí está.

Usted empezó en el mundo del cine como crítico. ¿Cómo pasó de escribir sobre películas a hacerlas?
Dario Argento: El cine me ha apasionado desde niño, siempre fui un espectador apasionado. Después, de joven, me hice crítico precisamente por mis conocimientos sobre el cine. Lo hacía mejor que otros gracias a esos conocimientos. Luego pasé a escribir guiones. Escribí con Sergio Leone el de Hasta Que Llegó Su Hora. Y a continuación pasé a dirigir películas. Para mí fue un proceso natural.

La primera que dirigió fue El Pájaro De Las Plumas De Cristal.
Sí. También escribí el guión. Al principio pensé que sólo la escribiría y que otra persona se encargaría de la dirección, pero cuando terminé el guión decidí que probaría a dirigirla yo mismo. Los productores, teniendo en cuenta mi éxito como guionista, dieron su aprobación. Y la hice.

¿Cómo fue trabajar con Sergio Leone en Hasta Que Llegó Su Hora?
Conocí a Sergio Leone años atrás. Yo era muy joven, pero hablamos de cine como lo hace la gente del cine, y nos hicimos amigos. Nuestra diferencia de edad era sustancial, pero aún así mantuvimos una relación excelente. Cuando decidió rodar la única película de su filmografía en la que el protagonismo lo tiene una mujer, optó por no contar con sus antiguos guionistas y trabajar en cambio con gente nueva. Nos lo propuso a Bernardo Bertolucci y a mí y entre todos escribimos el guión.

¿Por qué se decantó por el giallo tras ponerse detrás de las cámaras?
Todo surgió de forma accidental. Mi primera película fue El Pájaro De Las Plumas De Cristal, que era un buen giallo basado en una idea interesante. Tras rodar ése parecía natural rodar alguno más. Se me pedía que los hiciera y tenían éxito, funcionaban, así que seguí haciéndolos.

Y después entró en su fase de terror sobrenatural.
También eso fue de lo más natural. Siempre me han apasionado el cine y la literatura de terror. Mi primer film de horror fue Suspiria, a continuación rodé Inferno, después Phenomena y unas cuantas más. Estoy muy satisfecho de todas. El thriller naturalista y el terror extraño y delirante me gustan por igual.

¿Cuáles eran sus influencias?
Hitchcock, por supuesto, pero también Fritz Lang y el cine expresionista alemán. Lo puedes comprobar en Suspiria, que está llena de homenajes a Kokoschka y Escher. Claramente Edgar Allan Poe fue el primer gran escritor, digamos, de género, que encontré en mi vida. Yo era muy joven y le descubrí en la biblioteca de mi padre. Pero no puedo olvidarme de Dreyer, Ingmar Bergman y el cine negro americano de los años 40 y 50, que encontraba muy interesante.

En Suspiria concede gran atención al vestuario femenino.
La ropa es muy importante, sobre todo en los personajes femeninos. Cuentan mucho sobre ellos. Y esa película en concreto es muy particular, en ella subyace una fuerte corriente de lesbianismo aunque en ningún momento se exponga de forma evidente. Que hay lesbianismo en la Escuela de Danza está muy claro.

¿Qué le atrajo del rock progresivo tanto como para incorporarlo a las bandas sonoras de sus films?
Mis primeras tres películas las hice con Ennio Morricone, que por supuesto es un gran músico, un maestro. Trabajar con él fue maravilloso, pero mi parte rock ’n’ roll me insistía en que en Rojo Profundo tendría que trabajar con otros músicos. Esa fue la primera película en la que trabajé con Goblin. Yo había estado en Londres para contactar con músicos, pero por una razón u otra todos estaban muy ocupados o haciendo otras cosas y me tuve que volver a Italia, bastante decepcionado. Fue entonces cuando mi supervisor de música me aconsejó escuchar a aquellos chicos que procedían del conservatorio y que habían formado un grupo. Todos tenían una educación musical clásica y habían estado un año en Inglaterra intentando abrirse camino. Fue una experiencia dura para ellos.

¿Y lo que hacían le gustó de inmediato?
Me gustaron muchísimo y aposté por ellos, aunque eso significase oponerme a mi padre, que también era el productor. Me dijo, “¿Por qué trabajar con un grupo desconocido? Contacta con alguien que ya sea famoso”. Yo tenía la corazonada de que las cosas iban a salir bien, y así fue. Fue una gran experiencia y el comienzo de una relación que se mantiene a día de hoy.

Su padre era también su productor, y durante muchos años ha trabajado con su hija, Asia Argento. ¿Le resulta fácil trabajar con la familia?
Siempre trabajé muy bien con mi padre. Era algo muy hermoso pero que, por desgracia, perdí muy pronto. Mi padre estuvo enfermo durante varios años y finalmente falleció. Él me defendió y me ayudó; sin el apoyo de mi padre yo nunca habría conseguido nada. Y Asia, mi hija, llevaba viendo gente relacionada con el cine desde que era niña. Siempre fue muy expresiva y a los ocho o nueve años ya le estaban dando pequeños papeles, luego más largos, y a sus 14 años le di un papel en una película que produje, La Chiesa [“La iglesia”; en España, El Engendro Del Diablo, toma ya traducción—ndt]. Su papel era difícil, lo hizo bien y le propuse que trabajase en una película que dirigiría yo, Trauma. Asia y yo hemos trabajado juntos en varias películas. No es algo que en el mundo del cine se vea muy a menudo, padre e hija colaborando en repetidas ocasiones. Es muy poco habitual. A mí siempre me ha resultado muy fácil y natural.

Las mujeres, en general, son personajes centrales en muchas de sus películas. ¿Qué me cuenta al respecto? Algunos críticos lo han definido como una obsesión.
El 70 por ciento de mis películas cuenta con una mujer como protagonista, y eso es porque las mujeres me interesan. Me gusta el modo en que se expresan. Me gusta su forma de actuar, que es muy distinta a la de los actores. Los actores son más fríos y se muestran más cohibidos. Las mujeres se dejan llevar con más entusiasmo. Por eso he contado con mujeres tan a menudo como protagonistas, como víctimas, como asesinas… Cualquier rol posible.

¿Y qué hay de su relación con los críticos de cine? Usted empezó siendo uno de ellos, pero la relación de usted y de sus películas con la critica ha sido muy difícil, con muchos altibajos.
En mis inicios se me consideraba un director “comercial”. Al cabo de largo tiempo, la crítica francesa, tras darse cuenta de que mis películas distaban de ser el estándar habitual, comenzó a hablar de ellas. Después de Francia fue Inglaterra, y después América. Los últimos críticos en sumarse a la corriente fueron los italianos. Muchos aún consideran comerciales mis películas.

Me pregunto por qué son tan tozudos.
Porque es difícil retractarte de tus propias palabras.

¿Se parece hoy el trabajo del crítico al de cuando usted empezaba?
Hablando en términos generales, la crítica es hoy mucho menos importante. Ahora se limitan a contarte el argumento y a explicarte unas cuantas cosas sobre los actores y eso es todo. Antes era distinto.

¿Y cómo se siente usted ante este cambio?
No me hace feliz que el crítico haya perdido su poder, haya perdido espacio en los diarios, semanarios y programas de televisión. Me entristece si hablamos de crítica interesante, de algo que puede ser importante y guiar al público hacia un mejor entendimiento. Sinceramente me entristece. La crítica actual ha sido expulsada de la industria del cine.

Antes mencionaba su “parte rock ‘n’ roll”. ¿Ha llevado usted alguna vez un estilo de vida hedonista?
No, no, no. Nunca he llevado un “estilo de vida rock ‘n’ roll”. La mía es una vida solitaria. Vivo solo y trabajo solo. El aislamiento es el aspecto más claro de mi vida. Siempre ha sido así, desde que era niño. No es que sea un tipo aburrido; voy a conciertos, voy a todas partes, viajo… Pero, siempre que me resulta posible, yo solo. Me gusta viajar por mi propia cuenta.

¿Por qué?
No tienes que estar todo el rato hablando con alguien. Yo no tengo la necesidad de hablar. Mantengo vivo un diálogo dentro de mi cabeza y evito perder el tiempo en conversaciones. He ido cuatro veces a India yo solo y fue maravilloso.

Escribir es una actividad solitaria. Debe sentirse feliz cuando se dedica a esa tarea.
Escribo mis guiones en soledad, en un hotel, y es magnífico. Me sumerjo totalmente en la trama de la película.

¿Se ha aferrado siempre al guión, de forma rígida, al rodar sus películas?
En ocasiones me he limitado a un simple storyboard y en otras he preferido recurrido a un listado completo de cada plano. Y más recientemente he empezado a sentir la emoción de la improvisación. En mi cabeza lo tengo todo claro, pero luego, en el plató, dejo que los actores me influencien.

¿Le gusta trabajar con los actores?
Al principio no me gustaba. Trabajaba con ellos pero me parecía una enorme pérdida de tiempo. Más adelante comenzó a apreciarles, a apreciar lo que pueden aportar a la película. Las emociones que pueden llevar a la pantalla.

Muchos de sus films son coproducciones internacionales. ¿Cómo se las apaña con los problemas idiomáticos? ¿Dobla las voces para cada diferente territorio?
Siempre ruedo en inglés, y siempre mantengo la voz original del actor inglés o americano.

Cuénteme algo sobre su colaboración con George Romero.
Somos amigos desde que hace años nos conocimos en Nueva York. Decidimos al instante que teníamos que hacer algo juntos. Así fue como empezamos a trabajar en Zombi: El Amanecer De Los Muertos. Creo que hicimos un buen trabajo.

Decir eso es quedarse corto.
Vino a Roma a escribir el guión. Al principio él no creía mucho en la historia, pero entre los dos logramos que quedase muy bien. Después trabajamos juntos en Los Ojos Del Diablo, dos episodios basados en Edgar Allan Poe, nuestro maestro. Se suponía que se iba a rodar un tercer episodio que dirigiría Stephen King, pero en el último momento decidió terminar con su faceta de cineasta. Lástima, hubiera sido algo grande. Stephen quería hacer “El Corazón Delator”.

Vaya, eso hubiera sido interesante.
Oh, y mi hija Asia también ha trabajado en un film de George. Cómo se llama… ¿La Tierra De Los Muertos Vivientes? De modo que, sí, somos como una familia.

¿Qué opina del renacimiento del género zombie?
Los zombies de ahora no son como los de antes. Las películas que se están haciendo son más simples y comerciales, y más chapuceras. A mí me parece que las ruedan sólo para vender DVD’s.

Y ahora los zombies corren. ¿Usted prefiere los que corren o los que caminan?
Creo que el zombie que camina da más miedo que el que corre. Es lento e imparable. Es aterrador.

¿Y qué le parece la actual fijación de Hollywood con rehacer películas de terror clásicas?
Puede que las hagan porque les faltan ideas. Es la única razón. Ven que los films de terror venden y por tanto deciden jugar sobre seguro y ruedan de nuevo las películas clásicas. Ahora están filmando un remake de Suspiria. La estrenarán dentro de poco. Y después El Pájaro De Las Plumas De Cristal, que producirán el año que viene. Yo he pensado acerca de rehacer mis propios films, pero no me gusta la idea y sólo lo haría si se diera un caso específico, una situación muy concreta.

Michael Haneke rehizo su Funny Games de forma idéntica a la original, plano por plano, porque los americanos no quieres películas subtituladas y él quería que su film llegara a un público más amplio. ¿Es esa una buena razón para usted?
No, no me atrae demasiado. Demasiado mecánico, demasiado artificial. Yo vivo en mi mundo, y mi mundo está hecho de cierta manera. Lo demás no me importa.

En su día usted declaró que el rodaje de Opera había sido el más difícil de su vida.
Sí, por una serie de razones a cuál más extraña. La película está basada en el Macbeth de Verdi, y todo el mundo dentro del negocio del espectáculo sabe que Macbeth está maldita. Me aconsejaron que no rodara esa ópera, que hiciera La Traviata o cualquier otra cosa en su lugar, pero yo quería hacer Macbeth y la hice. Debo admitir que sucedieron muchas cosas raras durante el rodaje. Quizá tendría que haber rodado algo diferente, después de todo. Me enfrenté todo el tiempo a mi actriz principal, después mi padre murió, y más tarde el actor inglés sufrió un accidente de tráfico y tuvo que dejar el rodaje durante un mes y medio. Estaban ocurriendo tantas cosas que un chico del departamento de producción imprimió un póster en el que listaba una serie de cosas terribles que podrían suceder. ¡A mitad del rodaje ya nos habíamos enfrentado a todas!

¿Opina ahora usted también que Macbeth está maldita?
Creo que Macbeth me trajo muy mala suerte.

Rememorando su filmografía al completo, ¿es Opera la película que le trae peores recuerdos?
No, no. Tengo buenos recuerdos de Opera, al menos ahora. Trabajar en ese film me dejó hundido. Cuando terminó su producción decidí irme por un tiempo. La película acababa de estrenarse, yo lo dejé todo atrás y me marché a India en busca de algo de espiritualidad. Me olvidé por completo de Opera. Cuando llegó el momento de regresar a mi país, en vez de volar directamente preferí hacerlo por el lado contrario con escala en Los Angeles. El día que aterricé me encontré con un amigo mío, un crítico inglés. Me dio un abrazo y me dijo, “¡Qué gran película has hecho! ¡Una de las mejores!” Y yo pensé, “Oh, vaya, a lo mejor es verdad”. Y así, lentamente, recuperé mi vida. Volví a Italia feliz y satisfecho. Ahora Opera es una de mis películas que más aprecio. La que menos, quizá El Gato De Nueve Colas.

Las escenas de muerte que rueda son famosas por estar extraordinariamente bien coreografiadas. ¿Hay alguna que considere su favorita?
Lo cierto es que he rodado muchas. Pongo mucho esfuerzo en esas escenas. Son como celebraciones. No podría decir cuál de esas escenas es la más interesante. ¡Hay demasiadas! Escoger una sería una falta de respeto hacia las demás. No puedo.

¿Qué quiere decir con “celebraciones”?
Las escenas de muerte que yo filmo no dan miedo.

¡Vamos!
Bueno, sí, dan miedo. Pero no son reales, no tanto como lo que se ve en televisión. Son invenciones, o como un rito pagano, un rito azteca. En esos ritos se decapitaba a alguien o se le devoraba en vida y todo el mundo se sentía muy contento y feliz de ver la sangre. Lo que yo hago son representaciones. No es la realidad.

¿Se asusta usted con sus propias películas?
No, yo no. Me dan miedo cuando las escribo, pero una vez las he rodado, dejan de asustarme.

Dario Argento : 'No quiero convertirme en americano'

Es uno de los directores de terror europeos más prestigiosos y uno de los pocos del género que se ha ganado la etiqueta de “autor” por obras tan redondas como Suspiria o Rojo oscuro, creador del subgénero italiano de terror por excenlecia, el giallo, gracias a su trilogía de los animales. Además su nombre está ligado al terror por su faceta como productor en títulos como Zombi o Demons, y gracias a la cual le dio la alternativa a nuevos directores como Michele Soavi (El engendro del diablo, Aquarius) o Lamberto Bava. El director afirmó a su llegada al Festival de cine clásico 'Retroback' de Granada, que se encontraba muy a gusto en España, “porque junto a Francia, fue el público que descubrió su obra, antes que Italia”.

-Se está hablando últimamente de un posible remake de Suspiria.
-Es cierto, creo que van a empezar a rodar en Julio y Natalie Portman será la protagonista. Pero eso es todo lo que sé, porque no estoy implicado en el proyecto, es una producción americana. Y para finales de 2009 se llevará a cabo otro remake de una de mis películas, “Rojo oscuro”, aunque en este caso es un proyecto español.

-¿Qué puede contar de su última película Giallo?
-Es una película diferente a las anteriores, en primer lugar ha sido una producción americana, incluso los guionistas son estadounidenses, mi participación en el guión se ha limitado a unas cuantas correcciones. En segundo lugar se trata de un policiaco, sin elementos de terror, pero he intentado introducir mi fuerza en el film, de lo contrario habría quedado demasiado “sencillo”.

-¿Puede contar algo de su participación como guionista en el film Hasta que llegó su hora?
-Fue una experiencia bellísima. Para mí es una película magnífica, de las mejores de Sergio Leone. Además tiene la particularidad de que es la única cinta de Leone protagonizada por una mujer y por esa razón, quería guionistas diferentes y jóvenes (en el guión también participó un joven Bernardo Bertolucci). Fue una experiencia fundamental que terminó de encarrilarme en el mundo del cine.
En cuanto a mi aportación, es un film de Leone, porque la rodó él, pero también tiene muchas cosas mías. Por ejemplo, el prólogo, la idea de la mosca en la cara de Woody Strode fue mía.

-¿Cuál fue la participación del director Mario Bava en Inferno?
-Mario era un viejo amigo de mi familia, especialmente de mi padre. Después trabajé con su hijo, Lamberto, que se formó como ayudante de dirección de su padre. A la hora de rodar “Inferno” nos dimos cuenta de que había muchos efectos especiales y complicados, todavía no había efectos digitales como ahora y los fx mecánicos eran muy difíciles de hacer. Llamamos a Bava porque era el gran experto en efectos con cristales y transparencias (por ejemplo, reprodujimos la ciudad de Nueva York sólo con cristales y retroproyecciones). Trabajar con Bava fue una experiencia maravillosa.

-¿Cómo es su relación con su hija, la actriz Asia Argento?
-Muy buena, prácticamente la he visto crecer delante de la cámara. La primera vez que trabajé con ella tenía sólo diez años, creo que se ha convertido en una actriz estupenda y también me gusta su faceta como directora. La verdad es que ha sido una experiencia particular y bellísima, porque no todos los directores han tenido la oportunidad de trabajar tanto con su hija. Me gustaría hacer una nueva película con ella, aunque no sé cuándo.

-También hizo de productor en films emblemáticos de zombies, como Zombi o Demons.
-En Zombi como coproductor puse mucho dinero y escribí el guión junto con Romero. De hecho, Romero escribió el guión en Roma y yo le añadí algunas cosas. En Demons, el primer film de Lamberto Bava también aporté al guión.

-Recientemente ha cerrado la trilogía de las madres con La terza madre.
-No creo que se puede hablar de una conclusión. En el New York Times apareció una crónica que decía que por qué tiene que haber tres madres y no cuatro o cinco. Está concluida, pero nadie puede decir ni mucho menos yo, que no haya más madres. Pienso que La terza madre está en la línea de lod dos primeros films y es una especia de profecía enloquecida. Aunque está más ligada a Inferno que a Suspiria por su furia visual.

-¿Qué piensa de que la sangre se haya convertido en un complemento más en las películas o series de televisión?
-Es cierto, la violencia y terror han contaminado incluso a los films de Disney y ahora las películas de género prácticamente no existen. El 60% de los films actuales tienen algún elemento de terror o de policiaco.

-Usted ha sido el impulsor de cineastas como Michele Soavi o Lamberto Bava, ¿son unos hijos agradecidos o rebeldes?
-Los dos están muy agradecidos por haberles hecho debutantes y también Sergio Stivalleti, un tercer cineasta que debutó gracias a mí.

-¿Qué opina del cine italiano actual?
-Por desgracia últimamente sólo produce un tipo de comedias pequeñas, sin ningún interés, aparte de películas como Gomorra, que ya es algo excepcional.

-¿Y del cine español?
-Me parece de los más interesantes de Europa. El cine español ha afrontado género de terror con mucha fuerza y presupuesto. La verdad es que prefiero la versión española de REC, la americana es repugnante.

-¿Cuál es la importancia de la música en su cine? (No hay que olvidar que introdujo a Goblin o incorporó heavy metal en Phenomena).
-Goblin fue un hallazgo porque entonces eran debutantes, me gustó su música y la metí en Rojo oscuro. Pero me gustan todos los tipos de música, incluida la ópera, que está presente en tres de mis films.

-Su cine se caracteriza por usar la cámara como elemento narrativo…
-Sí, soy de la escuela de Sergio Leone, la cámara me parece un vehículo narrativo fundamental. Tanto es así que en mis primeras películas ni siquiera me interesaban los actores y poco a poco he empezado a apreciar su trabajo.

-Y es el único director europeo que participó en la serie 'Masters of horror'.
-Sí, fui reclamado por otros directores que formaban parte del proyecto, como John Carpenter o Wes Craven. Fue una experiencia muy agradable.

-Es reconocible la huella de su estilo en films como Halloween de Carpenter. ¿En qué otros films cree usted que está presente esta huella?
-No hay ningún completamente Argento, pero está claro que Tarantino le debe mucho a ese estilo y también Eli Roth (Hostel). Carpenter es uno de mis mejores amigos. Muchas veces hablamos mucho de cine juntos, como con George A. Romero, al igual que tantos otros directores americanos que hacen terror. En América soy muy apreciado y me gusta ir, pero no me gusta permanecer allí mucho tiempo, no quiere convertirme en americano.

-¿Cómo fue trabajar con actores españoles?
-Beh (expresión típica italiana, que significa algo así como “no lo sé ahora mismo”, “ni idea”, “me pillas en blanco ahora”), Miguel Bosé vivía en Italia, hablaba perfectamente italiano y yo ni siquiera sabía que era español. Con Cristina Marsillach fue también un poco casual: necesitaba una chica joven, hicimos muchas pruebas y la encontramos a ella. Me siento muy unido al film que protagonizó Terror en la Opera, me gustó mucho, pero no me siento tan unido a Cristina Marsillach. Pero en general me gustan los actores españoles (De hecho Elsa Pataky también actuará en Giallo).

-¿En qué se inspira para lograr esa estética tan particular que impregna sus películas?
-A ciencia cierta no puedo decir en qué me he inspirado. Es algo complejo y que viene de muy lejos: Edgar Allan Poe, el cine negro americano, mis lecturas juveniles. No lo sé exactamente, en un momento de mi vida me sentí atraído por esta estética.

Dario Argento: "El único linde que acepto es el de no atentar contra el buen gusto"

Una de las cosas que destaca de tu producción es la dirección artística. La introducción de las artes plásticas es casi una constante en tus películas, el estilo visual es impecable y la estética suele estar cuidada al detalle. ¿A qué se debe el interés por plasmar otras artes (especialmente la arquitectura)?

Siempre sentí una atracción profunda por todo tipo de expresión artística, especialmente hacia la arquitectura, la pintura y la música. Desde que era un niño me entusiasmaban los museos y los libros de arte.

En tu obra hay una cierta atmósfera de irrealidad que verdaderamente puede producir terror y ser espeluznante, pero a su vez también atrae y fascina. ¿Crees que además de provocar terror al público, lo has cautivado por otros aspectos, más centrados en los ambientes oníricos que a veces recreas? ¿Piensas que has moldeado y adaptado el terror hasta convertirlo en un arma de seducción? Muchos opinan que has sido capaz de transformar o transmutar lo tétrico y lo siniestro en algo bello, ¿qué tienes que decir sobre esto?

La fascinación por lo siniestro, lo horrible y lo macabro siempre ha estado muy presente en mis películas. De alguna manera ese lado oscuro es un arma de seducción capaz de atrapar al espectador obligándole a dialogar con sus deseos y sus pensamientos más profundos.

Los asesinatos se suelen producir en escenarios casi simétricos, recargados y reiterativos en su punto de fuga, enmarcados muchas veces en juegos geométricos. El espacio creado es sobrecogedor y asfixiante convirtiéndose en un encierro laberíntico para la víctima. El efecto resulta ser claustrofóbico. ¿Crees que con la utilización de este tipo de recurso le has aportado al cine un toque perturbador?

En mi obra, los espacios labirínticos y claustrofóbicos son una constante. No sé si es un recurso visual relevante pero lo cierto es que estimula mi creatividad. Es algo que me fascina.

En tu trabajo se puede encontrar cierta semejanza con la obra de Edgar Wallace. En tus cintas, los elementos del enigma están diluidos en la acción y los episodios parecen ser incongruentes. Habrá que esperar al final de la película para poder reconstruir la narración y percatarse de que todas las piezas encajan como un puzzle ¿Te sientes deudor de la estructura narrativa empleada por el escritor británico?

No eres la primera que me hace esta pregunta. Algunos críticos han señalado ciertas similitudes entre mis cintas y la obra de Edgar Wallace, e incluso han llegado a mantener que mi obra está inspirada en la suya. Pero sinceramente no creo que esto sea así, o igual y mi subsconciente lo ha internalizado y sin darme cuenta me ha inspirado. Conozco al escritor británico y sus novelas, y desde luego las aprecio.

La música siempre ha jugado un papel importante y ha adquirido un protagonismo esencial en tus trabajos, tanto que muchas veces la imagen se completa con el sonido, otorgándole una fuerza decisiva. Toda la música que has empleado en las bandas sonoras de tus cintas son realmente buenas, y están muy bien escogidas. Aunque Goblin haya compuesto la mayoría de las bandas sonoras también has trabajado con artistas de la talla de Ennio Morricone. En tu caso la preocupación por los aspectos musicales es más que evidente. ¿Te has encargado personalmente de supervisar estos detalles? ¿ La música está inspirada en las escenas del mismo modo que un pintor trabaja sobre su modelo? ¿ O por el contrario, se crea la música sin tener en cuenta la película, y se aplica posteriormente?

Sí, me ocupo al detalle de todos los aspectos musicales de mis películas. No sentiría la obra como completamente mía si esto no pasase. Es algo habitual desde mi primera película con Ennio Morricone. La música inspira en ocasiones las escenas como la modelo al pintor. La música empieza a nacer cuando la película está todavía en proceso de escritura. Temas, ideas o sinfonías, todos se originan juntos en la redacción del guión.

Siempre has sido un director de paleta cromática en mano y guante de cuero empuñando un cuchillo en otra. Has mostrado a despiadados criminales llevando a cabo asesinatos espantosos, pero sin descuidar el esteticismo y la puesta en escena, es más, el atrezzo has potenciado la violencia ¿Ha sabido la crítica valorar esta virtud?

No, la crítica nunca entendió ni valoró este aspecto de mis películas. Y no sólo eso, sino que nunca se ha profundizado en todo lo que concierne a la relación existente entre la cámara y la imagen. Y eso es algo que siempre lamenté.

Las escenas más eróticas de “El fantasma de la Opera” parecen estar inspiradas en grandes maestros italianos, como Caravaggio, tanto por el volumen de los cuerpos como por la iluminación tenebrista. La comparación con George de la Tour tampoco sería desacertada especialmente por el empleo del foco de luz que en algunas escenas tiene un origen concreto. ¿ Hay una influencia real? ¿Tuviste presente la obra de estos artistas a la hora de filmar las secuencias?

De hecho las escenas de "El Fantasma de la Ópera" están inspiradas en Gorge De Latour, un gran pintor francés que se nutría del genio de Caravaggio, pero con más delicadeza a la hora de elegir los temas y las representaciones. Cuando Gerard Brach y yo discutiamos en Paris sobre el libreto de la cinta, se inauguró una gran exposición de De Latour en la capital francesa. Por aquel entonces no era demasiado conocido, incluso en Francia. A mí personalmente me apasionó y me sirvió de fuente de inspiración. Su influencia está muy presente en la cinta.

Para darle una mayor credibilidad a algunas de tus películas, especialmente las que están impregnadas de temas esotéricos, ¿te has llegado a sumergir en otras culturas para el estudio de creencias paganas con la intención de ampliar conocimientos sobre prácticas relacionadas con el vudú o la santería?

Sí, estudié temas satánicos y me sumergí en el universo del vudú (estuve en Guadalupe, Martinica, Haití). Además muchas de estas creencias me fueron transmitidas a través de mi madre que es brasileña. He aquí la razón por la que estoy tan familiarizado con temas propios de América Latina.

A la hora de ejecutar tus proyectos, ¿te has frenado o te han marcado algún tipo de límite?

No, no me pongo límites. El único linde que acepto es el de no atentar contra el buen gusto. Siempre dejo mi imaginación libre para que vaya por su camino, sin ataduras, no me gustan los márgenes.

Una de las actrices con la que más has trabajado ha sido con tu propia hija, Asia Argento, ¿qué siente un padre cuando ve a su hija crecer delante de su cámara? ¿Piensas que Asia es heredera de tu manera de trabajar o de tu “savoir faire”?

Pienso que Asia es una buena actriz y una buena directora. Sin embargo tiene otras fuentes de inspiración, gracias a Dios. Se ha convertido en una auténtica musa en Estados Unidos y Francia, pero no en Italia. Aunque no hay nada concreto, tal vez volvamos a trabajar juntos en un futuro próximo. La verdad es que la he visto crecer delante de las cámaras hasta que ha logrado convertirse en una artista de gran talento.

Después de un trabajo como “La Terza Madre” con la que cierras la trilogía de la Madres, una película de temática sobrenatural, ¿darás un giro en tu último film “Giallo” para retomar la esencia del género con el que iniciabas tu carrera? ¿Cómo ha sido trabajar con Adrien Brody, Elsa Pataky y Emmanuelle Seigner?

Ha sido un trabajo excelente. Los tres actores forman parte de las mejores experiencias que como director he disfrutado en mi vida. Fue algo muy especial.

Entrevista: María José López

T.S. Eliot - Poesías

El primer coro de la roca

Se cierne el águila en la cumbre del cielo,
el cazador y la jauría cumplen su círculo.
¡Oh revolución incesante de configuradas estrellas!
¡Oh perpetuo recurso de estaciones determinadas!
¡Oh mundo del estío y del otoño, de muerte y nacimiento!
El infinito ciclo de las ideas y de los actos,
infinita invención, experimento infinito,
trae conocimiento de la movilidad, pero no de la quietud;
conocimiento del habla, pero no del silencio;
conocimiento de las palabras e ignorancia de la palabra.
Todo nuestro conocimiento nos acerca a nuestra ignorancia,
toda nuestra ignorancia nos acerca a la muerte,
pero la cercanía de la muerte no nos acerca a Dios.
¿Dónde está la vida que hemos perdido en vivir?
¿Dónde está la sabiduría que hemos perdido en conocimiento?
¿Dónde el conocimiento que hemos perdido en información?
Los ciclos celestiales en veinte siglos
nos apartan de Dios y nos aproximan al polvo.


Versión de Jorge Luis Borges

Asesinato en la catedral

Desde que el dorado octubre declinó en sombrío noviembre
y las manzanas fueron recogidas y guardadas, y
la tierra se volvió ramas de muerte, pardas
y agudas, en un erial de agua y lodo,
el año nuevo espera, respira, espera, murmura en la sombra.
Mientras el labriego arroja a un lado la bota lodosa y tiende las manos al fuego,
el año nuevo espera, el destino espera su advenimiento.
¿Quién ha acercado las manos al fuego sin
recordar a los santos en el Día de Todos Santos,
a los mártires y santos que esperan? y ¿quién, tendiendo
las manos al fuego, negará a su maestro: y quién, calentándose junto al fuego, negará a su maestro?
Siete años, y ha terminado el verano,
siete años hace que el arzobispo nos dejó,
él, que fue siempre bueno con su rey.
Pero no estaría bien que regresara
El rey gobierna o gobiernan los señores,
hemos sufrido diversas tiranías;
pero casi siempre se nos deja a nuestros propios recursos,
y vivimos contentos si nos dejan en paz.
Tratamos de mantener nuestras casas en orden,
el mercader, tímido y cauto, se afana por reunir una modesta fortuna,
y el labriego se inclina sobre su pedazo de tierra, color de tierra su propio color,
y prefiere pasar inadvertido.
Ahora temo disturbios en las apacibles estaciones: el
invierno vendrá trayendo del mar a la muerte;
la ruinosa primavera llamará a nuestras puertas,
raíz y vástago nos comerán ojos y orejas,
el desastroso verano aplastará el lecho de nuestros arroyos
y aguardarán los pobres otro octubre moribundo.
¿Por qué el verano habría de consolarnos
de los fuegos del otoño y las nieblas invernales?
¿Qué haremos en el sopor del verano
sino esperar en estériles huertos otro octubre?
Alguna dolencia viene sobre nosotros. Esperamos, esperamos,
y los santos y mártires esperan a quienes serán mártires y santos.
El destino espera en la mano de Dios, que modela lo todavía informe:
yo he visto estas cosas en un rayo de sol.
El destino espera en la mano de Dios, no en las manos de los estadistas,
quienes, unas veces bien, otras mal, hacen proyectos y conjeturas
y abrigan propósitos que giran en sus manos en la trama del tiempo.
Ven, feliz diciembre, ¿quién te observará, quién te preservará?
¿Nacerá otra vez el Hijo de! Hombre en el pesebre del escarnio?
Para nosotros, los pobres, no hay acción, sino sólo esperar y dar testimonio.

Marina

Qué mares qué playas qué rocas grises y qué islas
Qué agua lamiendo la proa
Y aroma de pino y el tordo cantando a través de la bruma
Qué imágenes regresan
Oh hija mía.

Quienes afilan los dientes del perro, queriendo
Muerte
Quienes resplandecen con la gloria del colibrí, queriendo
Muerte
Quienes se sientan en la pocilga de la satisfacción, queriendo
Muerte
Quienes sufren el éxtasis de los animales, queriendo
Muerte

Se han vuelto insustanciales, reducidos por un viento,
Un soplo de pino, y la bruma que canta espontánea
Por esta gracia disuelta en su lugar
¿Qué es este rostro, menos claro y más claro,
El pulso en el brazo, menos fuerte y más fuerte
Dado o prestado? mas distante que estrellas y más cerca que el ojo

Susurros y sonrisitas entre hojas y pies apresurándose
Bajo el sueño, donde se juntan todas las aguas.
Bauprés rajado por hielo y pintura rajada por el calor.
Yo hice esto, lo he olvidado
Y recuerdo.
El aparejo débil y el velamen podrido
Entre un junio y otro septiembre.
Hice esto desconociendo, semiconsciente, desconocido, lo mío.
La hilada de aparadura hace agua, las costuras necesitan calafateo.
Esta forma. este rostro, esta vida, a mi palabra por la que no está dicha,
Por quien despierta, los labios separados, la esperanza, los barcos nuevos.
¿Qué islas qué playas qué islas graníticas hacia mis cuadernas
Y tordo que llama a través de la bruma
Hija mía.


Versión Jaime Tello

El nombre de los gatos

El nombre de los gatos es una cuestión delicada,
no es tan sólo uno de esos juegos para un día
         feriado;
ustedes pensarán que estoy loco como un
         sombrerero*
cuando afirmo: un gato debe tener
         TRES NOMBRES DISTINTOS.
Primero, está el nombre que la familia emplea
         a diario,
como Pedro, Augusto, Alonso, Jaime,
como Víctor o Jonás, Jorge o Bill Baily,
todos ellos sensatos nombres cotidianos.
Si suponéis que suenan mejor, existen nombres
         más fantasiosos,
algunos para los caballeros, otros para las damas,
como Platón, Admeto, Electra, Deméter,
sensatos nombres cotidianos también estos.
Pero yo sostengo que un gato debe tener un
         nombre exclusivamente de él,
un nombre especial y más digno,
de otro modo, ¿cómo podría mantener erguida su
         cola,
o alardear de sus bigotes, o alimentar su orgullo?
Nombres de esa clase yo puedo sugerirles muchos
Mankustrap, Quaxo, o Coricopat,
Bombalurina, o bien Jellylorum,
nombres que nunca pertenecen a más de un gato.
Pero además de esos nombres todavía queda otro,
el nombre que jamás lograremos adivinar,
el nombre que ninguna búsqueda humana puede
         descubrir
pero que EL GATO CONOCE, aunque nunca
         habrá de confesarlo.
Cuando sorprendan a un gato en intensa meditación,
la causa, les advierto, es siempre la misma:
su mente está entregada a la contemplación
del pensamiento, del pensamiento, del pensamiento
         de su nombre,
su inefable, efable,
efinefable,
profundo e inescrutable Nombre único.

* Alusión al Sombrerero Loco, de Lewis Carroll.

Versión de Alberto Girri