Tres cuartos de hora con una esfinge sonriente en un gran hotel de París. David Lynch
no suelta prenda sobre la película, aunque diserta largo y tendido sobre las las virtudes de su método empírico de rodaje. Su cigarrillo dibuja volutas sabias y cuando calcula sus palabras con malicia, éstas son singularmente precisas y ponderadas. Al marchar,bajo la lluvia, nos despide con un lynchiano: "Intentad permanecer secos " Queda todo dicho acerca de su economía de palabras, de su gusto por las sonoridades y la simplicidad cristalina que mantiene hasta el enigma.
Inland Empire parece estar en una encrucijada entre Mulholland Drive, cuyos temas recupera,Cabeza borradora, de la que conserva su modo de producción económico. Inland Empire es película-compañera de Mulholland Drive. Las dos tratan de la industria del cine pero bajo un ángulo distinto. No pensé en Cabeza borradora, por más que la manera de trabajar y la abstracción puedan recordárnosla.
¿Le parece que Inland Empire está extraída de Mulholland Drive?
No. Inland Empire no estaba en Mulholland Drive. Es una película diferente. Cuando terminé Mulholland Drive, no tenía ideas para una nueva película. Empecé a trabajar escena por escena, sin tener una visión general. Y no sabía de qué se trataba. Es una manera de trabajar que solemos adoptar para escribir el guión: al principio, no vemos la relación pero, poco a poco, conjunto empieza a emerger: algunas cosas desaparecen, otras llegan. Pero, en esta ocasión, no escribía las escenas, las filmaba. Durante mucho tiempo no supe si este ensamblaje de escenas desembocaría en alguna otra cosa.
¿Cómo se guiaba en esas condiciones?
Intento permanecer fiel a las ideas, puesto que trabajo sobre cada uno de los elementos hasta que siento que ha quedado correcto, y luego hasta que todo el conjunto lo está. Al cabo de un momento, se ve la totalidad. Se intuye que está terminado. La intuición es el mejor instrumento de un cineasta; de cualquiera, por otra parte. Es el pensamiento y la sensación combinados.
Habla siempre de las ideas.
¿Cómo logra discernir entre las buenas y las malas?
Basta con enamorarse de una idea y de lo que el cine puede hacer con ella. Entonces, funciona. Pero, si uno no se ha enamorado, mejor descartarla.
¿Por qué trabajar en vídeo con una imagen tan tosca y no en Alta Definición?
Empecé a trabajar con una Sony PD 150. Por aquel entonces, no sabía adónde iba pero me enamoré de esa cámara experimentando con cosas para mi página web. Comencé a filmar escenas con esa cámara y me gustó el resultado. Cuando me planteé hacer una película con ella, hice pruebas de transferencia a celuloide y quedé maravillado con el resultado. Quise continuar con la misma cámara. Antes de transferir las imágenes, se puede también trabajar encima de ellas, para tener un mayor control.
¿Qué le aporta el vídeo?
Para mí, lo más importante de esta película es el hecho de que la he filmado con esta cámara. Me permitía estar cerca de Laura Dern. Y tener cuarenta minutos por delante para filmar, no nueve. No tiene nada que ver con el modo en que trabajaba antes, con película. Estuvimos filmando durante tres años. En un momento dado, cuando todo se dibujaba, intervino un equipo más grande, con un rodaje clásico en continuidad. Pero, al principio, yo filmaba sólo con Laura Dern, luego nada, y luego empezaba de nuevo. Normalmente no estaba solo, rodábamos con tres cámaras. Me sigue gustando la palabra "celuloide", pero ya no rodaré más con película.
¿Por dónde empezó? ¿Cuáles fueron las primeras escenas?
No quiero decirlo. Cuando se saben demasiadas cosas de una película, se estropea la experiencia. Siempre hay una primera escena, pero eso carece de importancia; lo que cuenta es el todo, aunque lo demás se desprenda de esa primera escena.
¿Cuál era su deseo original?
No había deseo. Había una escena, nada más que una escena, y ningún proyecto de largometraje. Luego, se me ocurrió una idea para otra escena. Pero no veía relación entre ellas. Entonces, apareció la tercera escena. Además, una sola idea puede ser indicativa del todo. Es un momento excitante, pero no siempre sabes qué va a pasar. Vas rumiando esas cosas en la cabeza y, de pronto, ¡bingo!, llega algo.
¿Pasó por el estadio de la escritura?
Si la idea es buena, la anoto para no olvidarla. La idea llega rápido, como un flash. Pero, empiezas a escribirla, te das cuenta de todo lo que ha llegado con ella, y ya no puedes parar.
Tal como lo digo. La escritura sirve para traducir una idea.
¿Cómo trabajó con Laura Dern?
Estuvo en el proyecto desde el principio. No había firmado para hacer un largometraje. Yo filmaba con mi cámara, que parecía un juguete, lo que no daba una impresión muy seria, pero ella comenzó a trabajar conmigo. La conozco desde que
tenía diecisiete años y ahora forma parte de mi familia. No tiene miedo de nada.
¿Era como una perfomance, en la que había un personaje
para ella?
Sí, había uno desde el principio. Cada escena indica un personaje. De todas formas, independientemente de por dónde se empiece, siempre hay un personaje. Un personaje en una escena, ya es un personaje. Se puede hablar de ese personaje, de lo que dice, de por qué lo dice. Como Laura Dern no sabía adonde iba, podía ser totalmente fiel a la escena, mientras que los actores suelen emitir señales, en medio de una escena, que anuncian lo que va a ocurrir. Laura no lo sabía, por lo que estaba al completo,
honestamente, escena por escena. Eso era lo bonito. Es como en la vida, no sabemos qué seremos mañana, no tenemos ningún indicio.
Tal vez. Si es así como lo ve... Yo diría que hay una historia y, a continuación, una manera de contarla. Y una sola manera de avanzar: hay que entrar profundamente en la historia, penetrar en la abstracción.
La intuición es el mejor instrumento de un cineasta. Es el pensamiento y la sensación combinados
Inland Empire muestra una serie de escenas de una
gran intensidad emocional. Pero, ¿qué ocurre en esas
escenas? Cuando Laura Dern, en el camino de tierra, se vuelve hacia la cámara y grita, ¿qué está ocurriendo?
Responderé con una pregunta: ¿quién reacciona ante esa imagen? Si es el espectador, el que reacciona ante esa imagen es usted. Y, cuanto más abstracto sea, más reacciones distintas habrá. El espectador reacciona, pero está más desorientado que en Mulholland Drive. Recuerde que, cuando se estrenó Mulholland Drive, ¡todo el mundo
estaba desorientado! Y me plantearon exactamente la misma cuestión. Hoy dicen que Mulholland Drive parecía más simple. ¿Quién sabe? Tal vez dentro de unos años digan que Inland Empire era una historia simple.
No obstante, se trata de una manera de narrar más oscura que en Mulholland Drive o Carretera Perdida. Es distinto. No es que quisiera hacerlo deliberadamente distinto
para hacerlo diferente; sólo es la manera en que se me presentaron las ideas.
Normalmente las emociones las producen una historia, unos personajes y unas situaciones; en Inland Empire la sensación es que, de entrada, están las emociones
(el Amor, el Miedo, etc.) y solamente después las historias que se desprenden de ellas.
El montaje entre Hollywood y Polonia es misterioso.
¿Por qué Polonia?
La primera vez que estuve allí fue con motivo del festival Camerimage de Lodz, en el año 2000. Me invitaron junto a Freddie Elmes, que había fotografiado Terciopelo azul y Corazón salvaje. Les pedí a los responsables del festival que me indicaran ábricas que pudiera filmar. También les pedí chicas desnudas. Me dijeron: "ningún problema". Me enamoré de la ciudad de Lodz. Al cabo de un tiempo, volví a ir y tuve una idea
para una escena. Todo el mundo fue adorable y diligente: a la mañana siguiente ya estábamos filmando.
¿Por qué enfrenta esos dos mundos, Hollywood y Polonia?
Debe de haber una razón.
¿Y qué relación establece entre la meditación trascendental, a la que se dedica por otra parte, y que busca la beatitud, y el mundo oscuro, atormentado, de Inland Empire?
Las historias no son planas. Necesitan contraste y conflicto. Hay que poder encontrar en ellas todas las experiencias posibles que una persona puede vivir. El narrador no tiene porqué sufrir para mostrar el sufrimiento. Cuanto más sufra, más
incapaz será de hacer su trabajo y de contar su historia. Llevo treinta y tres años practicando la meditación. Me di cuenta de que aumentaba mi creatividad, mi energía, hasta lo que ustedes dan a llamar, en francés, la "beatitud". Me dije que no tenía
sino ventajas en acelerar las cosas buenas y hacerlas crecer. La primera vez que medité creí que mi espíritu iba a estallar. Fue único. A partir de entonces, las cosas no han parado de mejorar para mí. Veo que la gente sufre tanto por hacer lo que hace, ¡es una locura! Si quiere calmar el estrés y la tensión, y la presión,
y hacer de su vida un juego, sumérjase en sí mismo. El mundo es lo que nosotros somos. El mundo es lo que vemos de él. Una vez más, eso nos remite al espectador.
Las cosas no han parado de mejorar para usted pero, en cuanto a sus personajes, se diría que les va cada vez peor.
Sí. Es la historia y, al final de la historia, las cosas cambian. Así es como ocurre siempre todo. Se pierde uno en la confusión y en la oscuridad, y después salimos de ellas. Al final aparece un muchacho y la familia se reconstruye.
¿Es la señal de que se ha terminado el viaje?
Sí. Es una muy buena manera de ver las cosas.
La escena de la agonía en Hollywood Boulevard es muy impresionante; salimos del espacio exterior para encontrarnos rodeados por la muchedumbre, con los ruidos de la calle, y los sin-techo. Es Los Angeles hoy en día. Pero también el inicio, con esa mujer que va a llamar a la puerta de Laura Dern, es Los Angeles de hoy en día. Hay diferentes mundos en un mismo lugar. Eso es lo que me maravilla. Basta con montarse en un autobús y pasamos de un mundo a otro.
El título Inland Empire parece el inverso de Mulholland Drive, que se refería a una avenida de Los Angeles. Ahora el espacio es interior y circular. Es posible. Pero Inland Empire no es un círculo. Más bien una espiral. Y hay que saber que Inland Empire es un barrio del este de Los Angeles. El día en que Laura Dern me contó que
su marido, Ben Harper, era de Inland Empire, supe que ese era el título de lo que estaba filmando. Me gustan esas palabras, no te remiten a ningún lugar específico. Es más grande que eso. Algunas semanas después, mi hermano estaba limpiando la cabaña de mis padres en Montana. Y encontró un viejo álbum en el sótano. Le quitó el polvo y vio que era el bloc de notas de cuando yo tenía cinco años y vivíamos en Spokane, Washington. Me lo mandó, lo abrí, y la primera foto es una vista aérea de Spokane y, debajo, adivine lo que había escrito: "Inland Empire". Cerré el álbum y me dije que algo estaba ocurriendo.
