Nick Cave: "Me paso la vida cabreado"

Nick Cave. Soy Nick.

EP3. ¿Cave?

N. C. Pues claro, no te jode... No me gustan las entrevistas y esta no empieza bien.

EP3. Supongo que me lo he buscado.

N. C. Exacto. [Lanza un enorme y ruidoso bostezo]. Pero no está todo perdido. Mientras no me preguntes nada que esté en Google, podremos entendernos.

Nick Cave, además de atender personalmente el teléfono desde Brighton, Reino Unido, la ciudad donde reside desde hace años, acaba de editar su segundo disco con Grinderman, ese proyecto que arrancó hace tres años y que, según cómo se mire, ha servido para rejuvenecer su discurso, para extremar su acritud o para canalizar su crisis de la mediana edad. Sea como fuere, el músico, novelista y guionista está en una forma excelente.

EP3. ¿Existe una idea tras Grinderman?

N. C. No. Entramos en el estudio con las manos en los bolsillos a improvisar. Luego escuchamos lo grabado y casi todo es mierda. Para el correcto funcionamiento de esta banda debemos no tener jamás miedo a hacer algo embarazoso o ridículo. Sin lo patético no habría Grinderman.

EP3. Aprendió a tocar la guitarra con esta banda, ¿es esto lo más cerca que puede estar de una crisis de la mediana edad?

N. C. Tengo 53 años. Mi crisis de la mediana edad debería haber sucedido hace ya tiempo. Por otra parte, hay algo despectivo en el término que no comparto. Cuando alguien piensa en un tío con esta crisis, se lo imagina en un deportivo con rubias de 20 años y dice que le parece ridículo. Pero en realidad siente envidia. Al menos él ha sacado algo de esta jodida crisis.

EP3. ¿Ha servido Grinderman para refrescar su trabajo junto a Bad Seeds o son entidades distintas?

N. C. Son distintas. En Grinderman soy, o al menos trato de ser, uno más. En los Bad Seeds soy el líder. Ahí, si salgo al escenario y me caigo de culo hay un problema. He oído mucho sobre la influencia que ha tenido la banda en mi música con los Bad Seeds, pero no acabo de entenderlo. La única diferencia de los Bad Seeds actuales con los de hace un tiempo es que ahora les dices que quieres solo piano, bajo y batería en un tema y, si te das la vuelta, cada miembro ha cogido una maraca y está tratando de aportar sus dotes como percusionista al grupo.

EP3. De acuerdo, Grinderman no ejerce ninguna influencia en los Bad Seeds, pero ¿y en su orden de prioridades?

N. C. Hacer discos con los Bad Seeds sigue siendo lo más grande a lo que puedo aspirar. Es mi principal fuente de satisfacción y de estrés. Ahora quiero hacer otro disco con ellos, pero, antes de que preguntes: no tengo ni idea de cómo va a ser.

EP3. Entonces, lo improvisará.

N. C. No... Pero admiro el intento por pillarme en un renuncio.

EP3. Con Grinderman, ¿ha ganado fans nuevos o ha perdido fans de siempre?

N. C. Ni idea. Me he pasado casi toda mi carrera alienando a mis fans. Soy buenísimo en ello. Cada vez que saco un disco, la principal intención es hacerles volver a la casilla de salida. Me gustaría pensar que les obligo a replantearse por qué son seguidores de mi música. Sé que Grinderman puede haber molestado a algún fan, y eso me provoca gran placer. Molestar a la gente a quien no gustas no tiene mérito, cabrear a tus seguidores es genial.

EP3. ¿Qué encuentra en la música que no le dan el cine o la literatura?

N. C. Hacer música es un proceso mucho más rico y arriesgado. Me siento mucho más seguro con lo que escribo que con la música que hago. Jamás dudo sobre un guión, pero las canciones me parecen demasiado importantes como para estar totalmente satisfecho con ninguna. La música afecta a las personas de un modo que ninguna otra forma de arte logra.

EP3. ¿Qué sucedió con su intento de escribir un guión basado en Meridiano de sangre, de Cormac McCarthy?

N. C. Ridley Scott tenía los derechos de la novela y me pidió que escribiera un guión. Repasé el libro y entendí que aquello era imposible sin hacer un montón de cambios. Me negué. No quiero pasar a la historia como el tipo que se cargó la novela.

EP3. ¿Le han rechazado guiones?

N. C. Alguno. Lo mejor de los guiones es que te pagan por adelantado. Así, si rechazan tu trabajo, cobras igualmente.







EP3. ¿Qué piensa de ciertas acusaciones de misoginia en sus letras?

N. C. He oído algo, pero no he malgastado ni un segundo en pensarlo. Las relaciones de género son muy complejas y eso es algo que siempre he tratado de reflejar. Creo que lo que escribo posee demasiadas capas como para poder ser desarmado con una sola palabra, y menos una tan estúpida como esa. Si quieres que te diga la verdad, me importa un pimiento lo que una zorra pueda pensar de mi trabajo [risas]. ¿Vas a incluir esa última frase?

EP3. Creo que sí.

N. C. De acuerdo.

EP3. ¿Sigue trabajando en un estudio y manteniendo un horario de oficina?

N. C. Exacto. Cuando empecé a tener una ética de trabajo muy ordenada mucha gente pensó que de aquello no podía salir nada bueno. Piensan que te has convertido en un oficinista. Pero en las oficinas no se trabaja. La gente se pasa el día haciendo cafés y bajando porno. Trabajo de nueve de la mañana a ocho de la tarde. Luego me dedico a recordarles a mi mujer y a mis hijos lo que es vivir conmigo.

EP3. ¿Y cómo es vivir con usted?

N. C. Debería preguntárselo a ellos, pero no se quejan demasiado.

EP3. ¿Y trabajar con usted?

N. C. Esto ya es otra cosa... Espero mucho de la gente con la que trabajo. Entiendo que puede molestar que les llame a las tres de la mañana para comentar un arreglo de bajo, pero no puedo evitarlo.

EP3. ¿Estar cabreado le mantiene vivo?

N. C. Exacto. Me paso la vida cabreado. Hay tantas cosas que me molestan que sería imposible nombrarlas todas. Me molestan cosas pequeñas y grandes, pero soy democrático. Cuando algo me cabrea tiene derecho a ser tratada de igual modo que las demás, no importa que sea importante o ridícula. Me provoca la misma mala leche una canción de soft rock en un ascensor que la visita del Papa al Reino Unido.







EP3. ¿Cómo se consiguen tres décadas de carrera hablando de los mismos temas y dando la sensación de jamás repetirse?

N. C. Es que jamás he sentido interés por ningún tema que no sean los que he tratado durante toda mi carrera: Dios, sexo y muerte. ¿Hay algo más grande y más interesante que eso? Lo dudo. La ventaja que tiene ser tan pomposo y arrogante al pensar que puedes enfrentarte a estos asuntos es que son tan enormes que jamás los acabas. Siempre hay motivos para retornar a ellos. Soy como ese perro atado a... No, espera... Eso era de Beckett, pero no era así. Soy el perro que vuelve a su vómito. Mierda, esta es de Oscar Wilde. ¿Fumas?

EP3. ¿Y eso?

N. C. Enciende un cigarrillo, que necesito pensar. [Balbucea durante unos eternos diez segundos]. Ya está: el hábito es el lastre que encadena el perro a su propio vómito. Esa es la de Beckett. Sigamos.

EP3. ¿Lee lo que escriben de usted?

N. C. La compañía solo me manda las críticas buenas. Son muy amables.

EP3. ¿Se ha buscado en Google?

N. C. No.

Cuentos de Alejandro Dolina

El duelo o la refutación del horóscopo

Los dos hombres nacen el mismo día, a la misma hora. Sus vidas no se cruzan
hasta que son enamorados por la misma mujer. Entonces se encuentran y pelean por ella. Uno de ellos obtiene la victoria y el amor. Al otro le corresponde el dolor, la humillación y quizá la muerte. Los astrólogos han previsto ese día el mismo horóscopo para los dos. Tal vez son erróneos los vaticinios.
O tal vez se equivoca uno al pensar que el amor y la muerte son destinos
distintos.





El hombre que era, sin saberlo, el diablo

Un caballero de la calle Caracas resolvió negociar su alma. Siguiendo los
ritos alcanzó a convocar a Astaroth, miembro de la nobleza infernal.
-Deseo vender mi alma al diablo -declaró.
-No será posible -contestó Astaroth.
-¿Por qué?
-Porque usted es el diablo.





El hombre que pedía demasiado

Satanás: ¿Qué pides a cambio de tu alma?
Hombre: Exijo riquezas, posesiones, honores, distinciones... Y también
juventud, poder, fuerza, salud... Exijo sabiduría, genio, prudencia... Y también
renombre, fama, gloria y buena suerte... Y amores, placeres, sensaciones... ¿Me
darás todo eso?
Satanás: No te daré nada.
Hombre: Entonces no tendrás mi alma.
Satanás: Tu alma ya es mía. (Desaparece).





Los deberes de Pedro

Pedro se sienta en los últimos bancos del aula, como corresponde a un chico
que desdeña la educación y la vecindad de los poderosos. Las conspiraciones y los batifondos nunca lo hallan ajeno. Busca el riesgo de las transgresiones y la compañía de los más beligerantes. A veces lo tientan el estudio y la
inteligencia.
Entonces, como quien acepta un desafío, como una compadrada, resuelve arduos problemas de regla de tres y cumple los dictados sin tropiezos.
Un día, la maestra le acaricia el pelo tiernamente. El piensa:
-Ay, señorita... Si supiera cómo me gustaría regalarle una flor y darle un
beso.
Pero Pedro sabe quién es y conoce su deber y su destino. Con una gambeta se aleja del afecto inoportuno y va a buscar la gloria allá en el fondo, donde los malandras se empeñan revoleando los tinteros para que se cumpla mejor el divino propósito del Universo.





DIALOGO ENTRE ASMODEO Y EL RUSO SALZMAN

Asmodeo: Soy Asmodeo, inspirador de tahures y dueño de todas las fichas del mundo. Conozco de memoria todas las manos que se han repartido en lahistoria de las barajas, Tambien conozco las que se repartiran en el futuro.Los dados y las ruletas me obedecen. Mi cara esta en todos los naipes. Y poseo la cifra secreta y fatal que han de sumar tus generales cuando llegue el fin de tu vida.
Salzman: ¿ No desea jugar al chinchon?
Asmodeo: No, Salzman, Vengo a ofrecerte el triunfo perpetuo. Con solo adorarme, ganaras siempre a cualquier juego.
Salzman: No se si quiero ganar.
Asmodeo: !Imbecil...! ¿Acaso quieres perder?
Salzman: No, tampoco quiero perder.
Asmodeo:¿ Que es lo que quieres entonces?
Salzman: Jugar. Quiero jugar maestro....Hagamos un chinchon.





HISTORIA DEL QUE SE DESGRACIO EN EL TREN

Jaime Gorriti tomaba todos los dias el tren de las 14.35.Y todos los dias se fijaba en una estudiante morocha. Con prudente astucia trataba de ubicarse cerca de ella y -a veces- ligaba una mirada prometedora.Una tarde empezo a saludarla. Y algunos dias despues tuvo ocasion de hacerse ver, ayudandola a recoger unos libros desbarrancados.Por fin, un asiento desocupado les permitio sentarse juntos y conversar. Gorriti acelero y le hizo conocer sus destrezas de picaflor aficionado.No andaba mal. La morocha conocia el juego y colaboraba con retruques adecuados. Sin embargo, los demonios decidieron intervenir.Saliendo de Haedo, la chica trato de abrir la ventanilla y no pudo. Confesto mundano, Gorrito copo la banca.-
Por favor....Se prendio de las manijas, tiro hacia arriba con toda su fuerza y sedesgracio con un estruendo irreparable.Sin decir palabra, se fue pasillo adelante y se largo del tren en Moron.
Desde ese dia empezo a tomar el tren de las 14.10.





HISTORIA DEL QUE PADECIA LOS DOS MALES.

En la calle Caracas vivia un hombre que amaba a una rubia.Pero ella lo despreciaba enteramente.Unas cuadras mas abajo dos morochas se morian por el hombre y se le ofrecian ante su puerta. El las rechazaba honestamente.El amor depara dos maximas adversidades de opuesto signo: amar aquien no nos ama y se amados por quien no podemos amar.El hombre de la calle Caracas padecio ambas desgracias al mismo tiempo y murio una mañana ante el llanto de las morochas y la indiferencia de la rubia.





HISTORIA DEL QUE NO PODIA OLVIDAR.

El ruso Salzman tuvo muchas novias. Y a decir verdad solia dejarlas alpoco tiempo. Sin embargo jamas se olvidaba de ellas.Todas las noches sus antiguos amores se le presentaban por turno enforma de pesadilla. Y Salzman lloraba por la ausencia de ellas.La primera novia, la verdulera de Burzaco, la pelirroja de Villa Luro,la inglesa de La Lucila, la arquitecta de Palermo, la modista de Ciudadela.Y tambien las novias que nunca tuvo: la que no lo quiso, la que vio una sola vez en el puerto, la que le vendio un par de zapatos, la que desaparecio en un zaguan antes de cruzarse con el. Despues Salzman lloraba por las novias futuras que aun no habian llegado. Los hombres sabios no se burlaban del ruso pues comprendianque estaba poseido del mas sagrado berretin cosmico: el hombre queria vivir todas las vidas y estaba condenado a transitar solamente por una.Aprendan a soñar los que se contentan con sacar la loteria......





LA CALLE DE LAS NOVIAS PERDIDAS.

Hay una calle en Flores en la que viven todas las novias abandonadas.Al atardecer salen a la vereda y miran ansiosas hacia las esquinas para ver si vuelven los novios que se fueron. A veces conversan entre ellas y rememoran viejos paseos por el Rosedal.Por las noches se encierran a releer cartas viejas que guardan en cajitas primorosas o admirar fotografias grises.Los domingos se ponen vestidos floreados y se pintan los labios. Algunas escriben diarios intimos con letra prolija. Dicen que no es posible encontrar esa calle.
Pero se sabe que algun dia desembocara en la esquina el batallon de los novios vencedores de la muerte para rescatar a las novias perdidas y llevarlas de paseo al Rosedal.
Esto sera dentro de mucho timpo, cuando endulce sus cuerdas el pajaro cantor.
Existen por ahi infinidad de personas confiables que juran que el amores posible en todos los barrios. No habra de discutirse semejante tesis. Pero el que tuviera que vivir pasiones locas, es mejor que no pierda el tiempo en rumbos equivocados. Una historia terrible esta esperandoen Flores.




Los cuentos pertenecen a los libros “Crónicas del Angel Gris” y “El Libro del Fantasma”.

PAUL DESMOND ENTREVISTA A CHARLIE PARKER

PAUL DESMOND










CHARLIE PARKER




PAUL DESMOND ENTREVISTA A CHARLIE PARKER

PAUL DESMOND: […] esa música porque hay muchos músicos buenos tocando en ese disco, pero el estilo del saxo alto es tan diferente del resto del disco y de lo que le precedió. ¿Te dabas cuenta en esa época del efecto que ibas a tener sobre el jazz, de que ibas a cambiar toda la escena en los siguientes 10 años?

CHARLIE PARKER: Bueno, por así decirlo: no, no tenía ni idea de que fuera tan diferente.

JOHN McLELLAN: Me gustaría meter una pregunta si no os importa. Quisiera saber a qué se debió este cambio tan brusco. Después de todo, hasta ese momento la forma de tocar el alto era la de Johnny Hodges y Benny Carter, y éste parece ser un concepto totalmente distinto, no sólo con respecto a la forma de tocar el instrumento, sino para la música en general.

PAUL DESMOND: Sí, para cualquier instrumento.

CHARLIE PARKER: Bueno, para eso no creo que haya respuesta. Es simplemente una forma [comentarios inaudibles] de hablar, John. Eso es lo que decía cuando empecé a hablar, ésa fue mi primera idea, la vía que creía que debía seguir, aún hoy lo creo. Me explico, por supuesto que caben muchas mejoras. Lo más probable es que dentro de 25 años, quizás 50, aparezca algún joven que coja este estilo y realmente haga algo con él. Pero… lo que quiero decir es que, desde la primera vez que oí música, siempre he pensado que ha de ser limpia, muy precisa, tan limpia como sea posible, vamos. Y más o menos para el público, sabes, algo que pueda comprender. Algo que sea hermoso. Hay un montón de historias que se pueden contar con el lenguaje musical. No diría lenguaje, pero es tan difícil describir la música de otra forma que no sea la más fundamental, ya sabes, básicamente melodía, armonía y ritmo. Pero, lo que quiero decir es que se puede hacer mucho más que eso con la música. Puede ser muy descriptiva de miles de formas, para toda clase personas. ¿No estás de acuerdo, Paul?

PAUL DESMOND: Sí, y tú siempre cuentas una historia cuando tocas. Es una de las cosas más impresionantes de todo lo que he escuchado de ti.

CHARLIE PARKER: Ése es más o menos el objetivo, así es como creo que debería ser.

PAUL DESMOND: Otro de los principales factores en tu forma de tocar es tu formidable técnica, que nadie ha conseguido igualar. Siempre me ha llamado la atención eso, también… Si hay…, si se debe a realizar horas de práctica o si se debe simplemente a tocar; si ha evolucionado de forma gradual.

CHARLIE PARKER: Bien, me lo pones difícil, porque no veo qué tiene de formidable. He dedicado muchas horas al saxo, eso es cierto. De hecho, los vecinos amenazaron a mi madre con exigirle que nos mudáramos cuando vivía allí en el Oeste [en Kansas City]. Ella me dijo que les estaba volviendo locos con el saxo. Solía tocar al menos 11... de 11 a 15 horas al día.

PAUL DESMOND: Sí, a eso me refería.

CHARLIE PARKER: Sí, eso es cierto. Lo hice durante un período de tres o cuatro años.

PAUL DESMOND: Bueno, supongo que ésa es la respuesta.

CHARLIE PARKER: Ésos son los hechos, en cualquier caso [risas].

PAUL DESMOND: Hace un par de meses escuché un disco tuyo que, por alguna razón, me había perdido hasta ahora, y oí una breve cita de dos compases del libro de Klosé que me sonó como un eco familiar… [Desmond tararea la cita]

CHARLIE PARKER: Sí, sí. Todo eso lo hice con libros, ¿sabes? Naturalmente no se hizo con espejos, esta vez fue con libros.

PAUL DESMOND: Bien, reconforta oírte decir eso, porque yo pensaba que de alguna forma habías nacido con esa técnica y que nunca tuviste que preocuparte mucho por ello, por mantenerla.

JOHN McLELLAN: ¿Sabéis?, me alegro de que salga este tema, porque creo que hay muchos músicos jóvenes que tienden a pensar que…

PAUL DESMOND: Sí, lo hacen. Acaban de salir…

JOHN McLELLAN: …no es necesario pasar por esto…

PAUL DESMOND: … y tocan en sesiones y viven la vida, pero no le dedican 11 horas al día con ninguno de los métodos.

CHARLIE PARKER: Oh, desde luego que el estudio es totalmente necesario, en todas sus formas. Es como si cualquier talento innato en alguien... es como un par de zapatos cuando se les da lustre, ¿sabes? Como si la enseñanza sacara a relucir el lustre de cualquier talento que pueda haber en el mundo. Einstein fue a la escuela, pero a todas luces era un genio, ya sabes, por sí mismo. La enseñanza es una de las cosas más maravillosas jamás inventadas.

JOHN McLELLAN: Me alegra oír eso.

CHARLIE PARKER: Es absolutamente cierto.

PAUL DESMOND: Pues sí.

CHARLIE PARKER: ¿Y bien?

JOHN McLELLAN: ¿Qué otro disco ponemos?

CHARLIE PARKER: ¿Cuál sacamos ahora?

JOHN McLELLAN: Quiero saltarme un poco el orden. Hemos... Charlie ha escogido “Night and Day”, uno de sus discos. ¿Es con una big band o con cuerdas?

CHARLIE PARKER: No, éste es con la banda en vivo. Creo que son 19 músicos.

JOHN McLELLAN: ¿Por qué no lo escuchamos y lo comentamos?


[Interludio musical]


JOHN McLELLAN: “Night and Day”, Charlie Parker con una big band.

PAUL DESMOND: Charlie, esto nos lleva de alguna forma al momento en que tú y Diz empezásteis a aunar esfuerzos. ¿Cuándo conociste a Dizzy Gillespie?

CHARLIE PARKER: La primera vez que, digamos nos conocimos oficialmente, fue sobre el escenario del Savoy Ballroom en 1939, la primera vez que la banda de McShann vino a Nueva York [2]. Yo había estado antes en Nueva York pero regresé al Oeste, reingresé en la orquesta y volví a Nueva York con ellos. Dizzy vino a vernos una noche, creo que fue cuando él trabajaba con la banda de Cab Calloway, y tocó con nosotros. Me quedé fascinado con este tipo, y nos hicimos muy amigos, aún lo somos. Pero ésa fue la primera vez que tuve el placer de saludar a Dizzy Gillespie.

PAUL DESMOND: ¿En aquella época, antes de conocerte, tocaba igual que ahora?

CHARLIE PARKER: No recuerdo con exactitud cómo tocaba entonces, sólo sé que tocaba, lo que en la jerga de la calle llamaríamos un beaucoup de trompeta, ya sabes.

PAUL DESMOND: ¿“Bocú” de trompeta?

CHARLIE PARKER: Sí.

PAUL DESMOND: Ah, vale.

CHARLIE PARKER: Ya sabes, como si fuera a todas partes con el instrumento a cuestas.

PAUL DESMOND: Ya.

CHARLIE PARKER: Y solíamos ir por ahí, a varios sitios, a tocar juntos en jam sessions. Lo pasamos bien en aquella época y, poco después, de que la banda de [Jay] McShann regresara al Oeste –yo me marché con ellos– volví de nuevo aNueva York y me reencontré con Dizzy, en la vieja banda de [Earl] Hines en 1941, en la que entramos a formar parte juntos. Yo estaba en Nueva York y me... nos quedamos en la banda cerca de un año. Éramos Earl Hines [piano] y Dizzy Gillespie, Sarah Vaughan [segundo piano y voz], Billy Eckstine [voz], Gail Brockman [trompeta], Thomas Crump [saxo alto]. Ah, y también Shadow Wilson [batería]... Unos cuantos nombres que reconocerías en la escena actual estaban en esa banda.

PAUL DESMOND: Menuda colección.

CHARLIE PARKER: Esa banda se disolvió en el 41. En el 42, Dizzy estaba en Nueva York. Formó su combo en el Three Deuces, en Nueva York, y yo entré en el grupo. Entonces fue cuando salieron los discos que vas a poner ahora. Ésos los grabamos en Nueva York en el 42.

PAUL DESMOND: Ya, supongo que la primera vez que oí ese grupo fue cuando viniste al Billy Berg’s [en Hollywood, California].

CHARLIE PARKER: Oh, sí, pero eso fue en el 45, eso fue más tarde... Ya llegaremos a ese punto.

PAUL DESMOND: Sólo estoy indicando hasta qué punto yo estaba retrasado respecto a todo esto.

CHARLIE PARKER: No digas eso, la modestia no te llevará a ninguna parte.

PAUL DESMOND: De buen rollo [risas].

JOHN McLELLAN: ¿Ponemos esto del 42, entonces?

PAUL DESMOND: Sí.

JOHN McLELLAN: Vale, esto es “Groovin’ High” con Dizzy y Charlie.


[Interludio musical]


JOHN McLELLAN: “Groovin’ High”, 1942, con Charlie Parker, Dizzy Gillespie y compañía.

CHARLIE PARKER: Efectivamente.

JOHN McLELLAN: Supongo que eran Slam Stewart [bajo] y Remo Palmieri [guitarra], y no sé quién está al piano.

CHARLIE PARKER: Sí, creo que era Clyde Hart.

JOHN McLELLAN: Probablemente. Sí, creo que sí.

CHARLIE PARKER: Y Big Sid Catlett [batería]… ya murió.

PAUL DESMOND: Decías que en el 42 había un buen ambiente en Nueva York.

CHARLIE PARKER: Sí que lo había. Podría decirse que eran los buenos tiempos, ¿sabes, Paul?

PAUL DESMOND: Sí, claro.

CHARLIE PARKER: Juventud, divino tesoro.

PAUL DESMOND: Dímelo a mí.

CHARLIE PARKER: Bueno, gráficamente, como iba diciendo, divino tesoro, sin un duro en el bolsillo.

PAUL DESMOND: Les habla el abuelo Parker.

CHARLIE PARKER: Teníamos que tocar, no nos quedaba otra, ya sabes, y lo pasábamos muy bien intentando tocar. Hice un montón de jam sessions, muchas madrugadas, mucha buena comida, vida sana, ya sabes, pero por lo general, mucha pobreza.

PAUL DESMOND: Eso siempre está bien... Nada de preocupaciones.

CHARLIE PARKER: Tiene su momento en la vida, desde luego.

PAUL DESMOND: ¿Te habría gustado que ese tipo de situación se hubiera mantenido indefinidamente?

CHARLIE PARKER: Bueno, me gustara o no, se mantuvo, Paul. En cierto modo me alegro de que se terminara... E insisto en lo de "en cierto modo".

PAUL DESMOND: Entiendo.

CHARLIE PARKER: Sí, es algo que disfrutaba un poco, en realidad mucho más, tener el placer de trabajar con los músicos que he conocido. Y también he conocido a gente más joven, gente que va saliendo. Disfruto trabajando con ellos cuando tengo la ocasión. Si se me permite decirlo, eso te incluye a ti, Paul.

PAUL DESMOND: ¡Oh, gracias!

CHARLIE PARKER: Lo he pasado muy bien trabajando contigo, ha sido un placer único, David... Dave Brubeck… David Brubeck. Desde aquel entonces han ido saliendo montones de gente. Te hace sentir que todo lo que has hecho no ha sido en balde, ¿sabes?, que realmente has tratado de demostrar algo y...

PAUL DESMOND: ...Hombre, tú sí lo has demostrado. Creo que has hecho más que nadie en los últimos 10 años a la hora de dejar una huella decisiva en la historia del jazz.

CHARLIE PARKER: Bueno, aún no, Paul, pero ésa es mi intención, aún no he terminado del todo. No he... no me considero demasiado viejo para aprender.

PAUL DESMOND: No, yo conozco mucha gente que ahora mismo te observa con el mayor interés para ver con qué vas a salir en los próximos años, yo me cuento entre los que están en primera fila. Bien, ¿cuáles son tus planes?

CHARLIE PARKER: Hablando en serio, voy a intentar marcharme a Europa a estudiar. Tuve el placer de conocer a un tal Edgar Varèse en Nueva York. Es un compositor clásico europeo. Es francés, un señor muy agradable, y quiere enseñarme. De hecho, quiere componer para mí porque cree que a mí... más o menos en plan serio, sabes, y si me acepta... quiero decir, después de terminar con él, yo podría tener la ocasión de acudir a la Academia de Musicalle en el propio París y estudiar. Mi principal interés es aprender a tocar música, ya sabes.

PAUL DESMOND: ¿Estudiarías interpretación o composición?

CHARLIE PARKER: Ambas cosas. No quiero dejar de tocar mi instrumento nunca.

PAUL DESMOND: No deberías, sería una catástrofe.

CHARLIE PARKER: No quiero permitir que ocurra, no daría resultado.

PAUL DESMOND: Bueno, nos estamos adelantando a la secuencia de discos, pero ha sido muy interesante. ¿Algo que decir sobre Miles Davis?

CHARLIE PARKER: Sí, bien, yo... te diré como conocí a Miles. En 1944, Billy Eckstine formó su propia banda. Dizzy estaba en esa orquesta, también Lucky Thompson [saxo tenor]. Estaban Art Blakey [batería], Tommy Potter [bajo], un montón de gente más y, por último y en último lugar, un servidor.

PAUL DESMOND: La modestia no te llevará a ninguna parte, Charlie.

CHARLIE PARKER: [Risas]Tuve el placer de conocer a Miles en San Luis, cuando era un chaval y todavía iba a la escuela. Más tarde vino a Nueva York. Terminó sus estudios en Julliard, Miles. Se graduó en Julliard y, por aquel entonces, yo estaba empezando a formar mi grupo, ya sabes, cinco miembros, sin personal fijo. Así que formé un grupo y me lo llevé al Three Deuces unas siete u ocho semanas. Y y en aquel momento –después de que se disolviera la banda de Eckstine– Dizzy estaba a punto de formar su propia banda. Pasaban tantas cosas al mismo tiempo que es difícil describirlo, porque pasó todo en cosa de meses. En cualquier caso, me marché a California en 1945 tras disolver mi grupo, el primer grupo que tuve, y no regresé a Nueva York hasta el 47, a principios del 47. Y fue entonces cuando decidí tener mi propia banda de forma permanente, y Miles estaba en mi banda original. Tenía a Miles. Tenía a Max [Roach, batería], tenía a Tommy Potter [bajo] y a Al Haig [piano] en mi banda. Luego tuve otro grupo con Stan Levey [batería], tenía a Curley Russell [bajo], a Miles y a George Wallington [piano]. Pero, creo que por ahí tienes un disco, uno de los que hice con Max y Miles, creo, más un servidor, Tommy y Duke Jordan [piano]. Creo que es “Perhaps”. ¿No es ése? Bien, éste salió en, digamos, en el 47... 46 o 47. Estos temas se grabaron en Nueva York, en los estudios WNEW, en el 1440 de Broadway, y fueron el principio de mi carrera como líder. [3]

JOHN McLELLAN: Vale, escuchemos “Perhaps”.


[Interludio musical]


JOHN McLELLAN: De esta manera, dado que nos hemos quedado sin tiempo y aún hay mucho por comentar, continuaremos con esta entrevista grabada con Charlie Parker a cargo de Paul Desmond el próximo sábado a las 7. Me gustaría recordarles que aprovechen la ocasión, esta noche o mañana, para escuchar a Charlie Parker con su grupo en el Hi Hat y a Paul Desmond con el cuarteto de Dave Brubeck en el Storyville. John McLellan se despide de ustedes con el deseo de que reencontrarles el próximo sábado a las 7 para escuchar la segunda parte de la historia de Charlie Parker y más música...




N. del T.:

[2] A partir de este momento y hasta que menciona sus primeras actuaciones en California (diciembre de 1945), las fechas son erróneas. Parker viajó por primera vez a Nueva York en 1939, pero solo. Con la orquesta de Jay McShann no fue hasta principios de 1942. A principios de 1943 Parker y Gillespie se unieron a la orquesta de Earl Hines (Parker la dejó en agosto). Dizzy Gillespie formó su primer combo en la calle 52 en 1943, pero Parker no tocó en este grupo. La grabación de “Groovin’ High” tuvo lugar el 28 de febrero de 1945 –no en 1942– con Clyde Hart al piano y Cozy Cole –no Big Sid Catlett– a la batería. Bird se estrenó en la calle 52 en un combo dirigido por Ben Webster, pero Dizzy y Bird no actuaron juntos como grupo estable en la “calle del swing” hasta marzo de 1945. En diciembre de ese año Gillespie se llevó a su grupo, Bird incluido, a California.

[3] La primera grabación de Charlie Parker como líder fue el 26 de noviembre de 1945. Sus primeras actuaciones al frente de un grupo tuvieron lugar en agosto de ese mismo año (a las que Parker se refiere cuando empieza a hablar sobre Miles Davis). “Perhaps” se grabó el 24 de septiembre de 1948, más de un año después de su regreso a Nueva York.

Mark Ryden

Robert Bresson y Jean-Luc Godard Entrevista sobre Pickpocket y Mouchette

Robert Bresson y Jean-Luc Godard
Entrevista sobre Pickpocket y Mouchette



Será una película de manos, de objetos y de miradas. De miradas sobre todo. Hay en el acto del ratero una especie de magia que me gustaría poder expresar. No es que elogie esta reprensible profesión. Si mi héroe sucumbe a la tentación, acabará por vencer sus funestas inclinaciones. ¡Por lo demás, qué importa el tema de una película!
Lo que interesa aquí es la colocación de ciertos elementos artísticos. Para mí, un director es ante todo un ordenador. En Pickpocket, como en mis anteriores películas, me esfuerzo por rodar de espaldas a todo lo que puede haber de teatral en el cinematógrafo, tal como se concibe a veces.


Robert Bresson



Bresson.- Pero el personaje de la Nouvella Mouchette tiene algo de maravilloso, en el sentido en que todavía se trata de la infancia -el periodo de la infancia y la adolescencia- considerada en su aspecto de dureza. Considerada no como bobería, sino realmente como catástrofe. Esto es admirable y es lo que trato de dar. Y ahí, por el contrario, en lugar de dispersarme (si puedo decirlo, porque trato siempre de no dispersarme) en una abundancia de vidas y de seres diferentes, voy a tratar de estar constantemente, absolutamente, concentrado en un rostro: el rostro de esa niña, para ver sus reacciones. Y llevaré en el film a la niña más desgraciada, a la menos actriz, a la menos comediante (los niños, y sobre todo las chiquillas, lo suelen ser de modo terrible). Llevaré a la más desgraciada que encuentre y trataré de sacar de ella todo lo que ni ella misma sospecha que se puede sacar. Eso es lo que me interesa, y evidentemente, la cámara no la abandonará nunca.

Godard.-¿Le interesará insistir en un acento? Porque Bernanos habla de su horrible acento de Picardía.

Bresson.- No. En absoluto. No me gustan los acentos. Bernanos tiene destellos maravillosos. Escribe de una forma un poco pesada, pero hay dos o tres cosas que ha encontrado, que ha dicho, sobré la niña que son extraordinarias. Y no se trata de psicología.

Godard.- Sí. Lo recuerdo. Dice que cuando le hablan de la muerte a Mouchette, es como si le dijeran que puede ser una gran dama de la época de Luis XIV. En fin, existe una forma de aproximación fabulosa. Y precisamente, no se trata de psicología. Aunque al mismo tiempo se llega a la psicología, no se trata de algo más profundo...

Bresson.- No se trata de psicología, pero pienso precisamente, en este sentido (y volvemos de nuevo a lo que puede interesarme), que la psicología es ahora para nosotros algo muy conocido, admitida y familiar, pero hay toda una psicología que extraen del cinematógrafo en el que yo pienso, y en el que nos espera siempre lo desconocido, en el que lo desconocido queda registrado, gracias a una mecánica que lo hace surgir; y no porque hayamos querido encontrar primero lo desconocido, que no se puede encontrar, porque lo desconocido se descubre pero no se encuentra. Aquí volvemos quizá a esa frase de Picasso, que decía que en primer lugar se encuentra y después se busca. Se trata de esto. Hace falta encontrar. Hace falta encontrar primero la cosa, y, después, buscarla. Es decir: hace falta, en primer lugar, encontrarla, pero buscando lo que viene después, se la descubre. Así, creo que no hace falta hacer análisis psicológico -y que la psicología es una cosa demasiado a priori-, hace falta pintar, y pintando surgirá todo.

Godard.- Hay una expresión, que no se emplea demasiado, pero que se decía, hace tiempo, que es: la pintura de los sentimientos. Esto es lo que usted hace.

Bresson.- Pintura- o escritura, que en este caso es lo mismo. En todo caso, sí, más que psicología, creo que hay una pintura.


Cahiers du Cinema, 178. Robert Bresson Filmoteca Nacional

Musa traviesa de Jose Marti

Musa Traviesa

Mi musa? Es un diablillo Contándolo, me inunda
Con ala de ángel. Un gozo grave:-
!Ah, musilla traviesa, Y cual si el monte alegre,
Qué vuelo trae! Queriendo holgarse
Al alba enamorando
Yo suelo, caballero Con voces ágiles,
En sueños graves, Sus hilillos sonoros
Cabalgar horas luengas Desanudase,
Sobre los aires. Y salpicando riscos,
Me entro en nubes rosadas, Labrando esmaltes,
Bajo a hondos mares, Refrescando sedientas
Y en los senos eternos Cálidas cauces,
Hago viajes. Echáralos risueños
Allí asisto a la inmensa Por falda y valle, -
Boda inefable, Así, al alba del alma
Y en los talleres huelgo Regocijándose,
De la luz madre: Mi espíritu encendido
Y con ella es la oscura Me echa a raudales
Vida, radiante, Por las mejillas secas
Y a mis ojos los antros Lágrimas suaves.
Son nidos de ángeles! Me siento, cual si en magno
Al viajero del cielo Templo oficiase:
¿Qué el mundo frágil? Cual si mi alma por mirra
Pues, ¿no saben los hombres Virtiese al aire;
Qué encargo traen? Cual si en mi hombro surgieran
!Rasgarse el bravo pecho, Fuerzas de Atlante;
Vaciar su sangre, Cual si el sol en mi seno
Y andar, andar heridos La luz fraguase: -
Muy largo valle, !Y estallo, hiervo, vibro,
Roto el cuerpo en harapos, Alas me nacen!
Los pies en carne,
Hasta dar sonriendo Suavemente la puerta
-!No en tierra!- exánimes! Del cuarto se abre,
Y entonces sus talleres Y éntranse a él gozosos
La luz les abre, Luz, risas, aire.
Y ven lo que yo veo: Al par da el sol en mi alma
¿Qué el mundo frágil? Y en los cristales:
Seres hay de montaña, !Por la puerta se ha entrado
seres de valle, Mi diablo ángel!
Y seres de pantanos ¿Qué fue de aquellos sueños,
Y lodazales. De mi viaje,
Del papel amarillo,
De mis sueños desciendo, Del llanto suave?
Volando vanse, Cual si de mariposas
Y en papel amarillo Tras gran combate
Cuento el viaje. Volaran alas de oro

Por tierra y aire, Mis libros lance,
Así vuelan las hojas Y siéntese magnífico
Do cuento el trance. Sobre el desastre,
Hala acá el travesuelo Y muéstreme riendo,
Mi paño árabe; Roto el encaje-
Allá monta en el lomo -!Qué encaje no se rompe
De un incunable; En el combate!-
Un carcax con mis plumas Su cuello, en que la risa
Fabrica y átase; Gruesa onda hace!
Un sílex persiguiendo Venga, y por cauce nuevo
Vuelca un estante, Mi vida lance,
Y !allá ruedan por tierra Y a mis manos la vieja
Versillos frágiles, Péñola arranque,
Brumosos pensadores, Y del vaso manchado
Lópeos galanes! La tinta vacie!
De águilas diminutas !Vaso puro de nácar:
Puéblase el aire: Dame a que harte
!Son las ideas, que ascienden, Esta sed de pureza:
Rotas sus cárceles! Los labios cánsame!
¿Son éstas que lo envuelven
Del muro arranca, y cíñese, Carnes, o nácares?
Indio plumaje: La risa, como en taza
Aquella que me dieron De ónice árabe,
De oro brillante, En su incólume seno
Pluma, a marcar nacida Bulle triunfante:
Frentes infames, !Hete aquí, hueso pálido,
De su caja de seda Vivo y durable!
Saca, y la blande: Hijo soy de mi hijo!
Del sol a los requiebros El me rehace!
Brilla el plumaje,
Que baña en aúreas tintas Pudiera yo, hijo mío,
Su audaz semblante. Quebrando el arte
De ambos lados el rubio Universal, muriendo
Cabello al aire, Mis años dándote,
A mí súbito viénese Envejecerte súbito,
A que lo abrace. La vida ahorrarte!-
De beso en beso escala Mas no: que no verías
Mi mesa frágil; En horas graves
!Oh, Jacob, mariposa, Entrar el sol al alma
Ismaëlillo, árabe! Y a los cristales!
¿Qué ha de haber que me guste Hierva en tu seno puro
Como mirarle Risa asonante:
De entre polvo de libros Rueden pliegues abajo
Surgir radiante, Libros exangës:
Y, en vez de acero, verle Sube, Jacob alegre,
De pluma armarse, La escala suave:
Y buscar en mis brazos Ven, y de beso en beso
Tregua al combate? Mi mesa asaltes:-
Venga, venga Ismaelillo: !Pues ésa es mi musilla,
La mesa asalte, Mi diablo ángel!
Y por los anchos pliegues !Ah, musilla traviesa,
Del paño árabe Qué vuelo trae!
En rota vergonzosa

Hugo Bistolfi & Adrián Barilari - Fiesta Universal

Videoclip del tema "Fiesta Universal" interpretado por Adrián Barilari. Perteneciente al ultimo disco de Hugo Bistolfi llamado "Viaje al cosmos".
Producido por DIECISIETE PRODUCTORA
Dirigido por Federico Iparraguirre
http://www.myspace.com/17productora