Alejandra Pizarnik - Poemas, cuentos, narraciones

Un cuento memorable

-Esa de negro que sonríe desde la pequeña ventana del tranvía se asemeja a Mme. Lamort -dijo.
-No es posible, pues en París no hay tranvías. Además, esa de negro del tranvía en nada se asemeja a Mme. Lamort. Todo lo contrario: es Mme. Lamort quien se asemeja a esa de negro. Resumiendo: no solo no hay tranvías en París sino que nunca en mi vida he visto a Mme. Lamort, ni siquiera en retrato.
-Usted coincide conmigo -dijo-, porque tampoco yo conozco a Mme. Lamort.

-Quién es usted? Deberíamos presentarnos.

-Mme. Lamort -dijo-. ¿Y usted?
-Mme. Lamort.

-Su nombre no deja de recordarme algo -dijo.

-Trate de recordar antes de que llegue el tranvía.
-Pero si acaba de decir que no hay tranvías en París -dijo.
-No los había cuando lo dije, pero nunca se sabe qué va a pasar.

-Entonces esperémoslo puesto que lo estamos esperando.


Alejandra Pizarnik


factor serpiente

Muñeca negra

-¡Flor de muerto! dijo la ensimismada entre lilas.

Y es el silencio,
el frío de la noche,
lo negro.

-Si digo Perro enterrado en la arena, ¿quién entiende que me refiero al cuadro de Goya Perro enterrado en la arena?
-Dije algo que comenzaba con flor -dijo la que entre lilas.
-Cada vez que contaba la historia de su muñeca negra, nevaba.
-¡Es ella! -dijo cayendo el hada.
Murió.



*Hoja mecanografiada sin fecha

Alejandra Pizarnik, Prosa completa, Buenos Aires, Lumen, 2001

Sala de psicopatología

Después de años en Europa
Quiero decir París, Saint-Tropez, Cap
St. Pierre, Provence, Florencia, Siena,
Roma, Capri, Ischia, San Sebastián,
Santillana del Mar, Marbella,
Segovia, Avila, Santiago,
---- y tanto
---- y tanto
---- por no hablar de New York y del West Village con rastros de muchachas estranguladas
---- -quiero que me estrangule un negro –dijo
---- -lo que querés es que te viole –dije (¡oh Sigmund! con vos se acabaron los hombres del mercado matrimonial que frecuenté en las mejores playas de Europa)
y como soy tan inteligente que ya no sirvo para nada,
y como he soñado tanto que ya no soy de este mundo.
aquí estoy, entre las inocentes almas de la sala 18,
persuadiéndome día a día
de que la sala, las almas puras y yo tenemos sentido, tenemos destino,
-una señora originaria del más oscuro barrio de un pueblo que no figura en el mapa dice:
-El doctor me dice que tengo problemas. Yo no sé. Yo tengo algo aquí (se toca las tetas) y unas ganas de llorar que mama mía.
Nietzsche: “Esta noche tendré una madre o dejaré de ser”.
Strindberg: “El sol, madre, el sol”.
P. Éluard: “Hay que pegar a la madre mientras es joven”.
Sí, señora, la madre es un animal carnívoro que ama la vegetación lujuriosa. A la hora que la parió abre las piernas, ignorante del sentido de su posición destinada a dar a luz, a tierra, a fuego, a aire,
pero luego una quiere volver a entrar en esa maldita concha,
después de haber intentado nacerse sola sacando mi cabeza por mi útero
(y como no pude, busco morir y entrar en la pestilente guarida de la oculta ocultadora cuya función es ocultar)
hablo de la concha y hablo de la muerte,
todo es concha, yo he lamido conchas en varios países y sólo sentí orgullo por mi virtuosismo –la mahtma gandhi del lengüeteo, la Einstein de la mineta, la Reich del lengüetazo, la Reik del abrirse camino entre pelos como de rabinos desaseados -¡oh el goce de la roña!
Ustedes, los mediquitos de la 18 son tiernos y hasta besan al leproso, pero
¿se casarían con el leproso?
Un instante de inmersión en lo bajo y en lo oscuro,
sí, de eso son capaces,
pero luego viene la vocecita que acompaña a los jovencitos como ustedes:
-¿Podrías hacer un chiste con todo esto, no?
Y
sí,
aquí en el Pirovano
hay almas que NO SABEN
por qué recibieron la visita de las desgracias.
Pretenden explicaciones lógicas los pobres pobrecitos, quieren que la sala –verdadera pocilga- esté muy limpia, porque la roña les da terror, y el desorden, y la soledad de los días vacíos habitados por antiguos fantasmas emigrantes de las maravillosas e ilícitas pasiones de la infancia.
Oh, he besado tantas pijas para encontrarme de repente en una sala llena de carne de prisión donde las mujeres vienen y van hablando de la mejoría.
Pero
¿qué cosa curar?
Y ¿por dónde empezar a curar?
Es verdad que la psicoterapia en su forma exclusivamente verbal es casi tan bella como el suicidio.
Se habla.
Se amuebla el escenario vacío del silencio.
O, si hay silencio, éste se vuelve mensaje.
-¿Por qué está callada? ¿En qué piensa?
No pienso, al menos no ejecuto lo que llaman pensar. Asisto al inagotable fluir del murmullo. A veces –casi siempre- estoy húmeda. Soy una perra, a pesar de Hegel. Quisiera un tipo con una pija así y cogerme a mí y dármela hasta que acabe viendo curanderos (que sin duda me la chuparán) a fin de que me exorcisen y me procuren una buena frigidez.
Húmeda.
Concha de corazón de la criatura humana,
corazón que es un pequeño bebé inconsolable,
“Como un niño de pecho he acallado mi alma” (Salmo)
Ignoro qué hago en la sala 18 salvo honorarla con mi presencia prestigiosa (si me quisieran un poquito me ayudarían a anularla)
oh no es que quiera coquetear con la muerte
yo quiero solamente poner fin a esta agonía que se vuelve ridícula a fuerza de prolongarse,
(ridículamente te han adornado para este mundo –dice una vida apiadada de mí)
Y
Que te encuentres con vos misma –dijo.
Y yo le dije:
Para reunirme con el migo de conmigo y ser una sola y misma entidad con él tengo que matar al migo para que así se muera el con y, de este modo, anulados los contrarios, la dialéctica supliciante finaliza en la fusión de los contrarios.
El suicidio determina
un cuchillo sin hoja
al que le falta el mango.
Entonces:
adiós sujeto y objeto,
todo se unifica como en otros tiempos, en el jardín de los cuentos para niños lleno de arroyuelos de frescas aguas prenatales,
ese jardín es el centro del mundo, es el lugar de la cita, es el espacio vuelto tiempo y el tiempo vuelto lugar, es el alto momento de la fusión y del encuentro,
fuera del espacio profano en donde el Bien es sinónimo de evolución de sociedades de consumo,
y lejos de enmierdantes simulacros de medir el tiempo mediante relojes, calendarios y demás objetos hostiles,
lejos de las ciudades en las que se compra y se vende (oh, en ese jardín para la niña que fui, la pálida alucinada en los suburbios malsanos por los que erraba del brazo de las sombras: niña, mi querida niña que no has tenido madre -ni padre, es obvio-).
De modo que arrastré mi culo hasta la sala 18,
en la que finjo creer que mi enfermedad de lejanía, de separación de absoluta NO-ALIANZA con Ellos
-Ellos son todos y yo soy yo
finjo, pues, que logro mejorar, finjo creer a estos muchachos de buena voluntad (¡oh, los buenos sentimientos!) me podrán ayudar,
pero a veces –a menudo- los recontraputeo desde mis sombras interiores que estos mediquillos jamás sabrán conocer (la profundidad, cuanto más profunda, más indecible) y los puteo porque evoco a mi amado viejo, el Dr. Pichon R., tan hijo de puta como nunca lo será ninguno de los mediquitos (tan buenos, hélas!) de esta sala,
pero mi viejo se me muere y éstos hablan y, lo peor, éstos tienen cuerpos nuevos, sanos (maldita palabra) en tanto mi viejo agoniza en la miseria por no haber sabido ser una mierda práctico, por haber afrontado el terrible misterio que es la destrucción de un alma, por haber hurgado en lo oculto como un pirata –no poco funesto pues las monedas de oro del inconsciente llevaban carne de ahorcado, y en un recinto lleno de espejos rotos y sal volcada-
viejo remaldito, especie de aborto pestífero de fantasmas sifilíticos, cómo te adoro en tu tortuosidad solamente parecida a la mía,
y cabe decir que siempre desconfié de tu genio (no sos genial; sos un saqueador y un plagiario) y a la vez te confié,
oh, es a vos que mi tesoro fue confiado,
te quiero tanto que mataría a todos estos médicos adolescentes para darte a beber de su sangre y que vos vivas un minuto, un siglo más,
(vos, yo, a quienes la vida no nos merece)

Sala 18
cuando pienso en laborterapia me arrancaría los ojos en una casa en ruinas y me los comería pensando en mis años de escritura continua,
15 ó 20 horas escribiendo sin cesar, aguzada por el demonio de las analogías, tratando de configurar mi atroz materia verbal errante,
porque –oh viejo hermoso Sigmund Freud- la ciencia psicoanalítica se olvidó la llave en algún lado:
abrir se abre
pero ¿cómo cerrar la herida?

El alma sufre sin tregua, sin piedad, y los malos médicos no restañan la herida que supura.
El hombre está herido por una desgarradura que tal vez, o seguramente, le ha causado la vida que nos dan.
“Cambiar la vida” (Marx)
“Cambiar el hombre” (Rimbaud)
Freud:
“La pequeña A. está embellecida por la desobediencia”, (Cartas…)

Freud: poeta trágico. Demasiado enamorado de la poesía clásica. Sin duda muchas claves las extrajo de “los filósofos de la naturaleza”, de los “románticos alemanes” y, sobre todo, de mi amadísimo Lichtenberg, el genial físico y matemático que escribía en su Diario cosas como:
“El le había puesto nombres a sus dos pantuflas”
Algo solo estaba ¿no?
(¡Oh, Lichtenberg, pequeño jorobado, yo te hubiera amado!)
Y a Kierkegaard
Y a Dostoievski
Y sobre todo a Kafka
a quien le pasó lo que a mí, si bien él era púdico y casto
-“¿Qué hice del don del sexo?” –y yo no soy una pajera como no existe otra;
pero le pasó (a Kafka) lo que a mí:
se separó
fue demasiado lejos en la soledad
y supo –tuvo que saber-
que de allí no se vuelve

se alejó –me alejé-
no por desprecio (claro es que nuestro orgullo es infernal)
sino porque una es extranjera
una es de otra parte,
ellos se casan,
procrean,
veranean,
tienen horarios,
no se asustan por la tenebrosa
ambigüedad del lenguaje
(No es lo mismo decir Buenas noches que decir Buenas noches)
El lenguaje
-yo no puedo más,
alma mía, pequeña inexistente,
decidíte;
te las picás o te quedás,
pero no me toques así,
con pavura, con confusión,
o te vas o te las picás,
yo por mi parte, no puedo más.


Alejandra Pizarnik, 1971
Murió en Buenos Aires, el 25 de septiembre de 1972

Barcelona Poesia completa, Editorial Lumen, 2000

Los caminos del espejo

I
Y sobre todo mirar con inocencia. Como si no pasara nada, lo cual es cierto.

II
Pero a ti quiero mirarte hasta que tu rostro se aleje de mi miedo como un pájaro del borde filoso de la noche.

III
Como una niña de tiza rosada en un muro muy viejo súbitamente borrada por la lluvia.

IV
Como cuando se abre una flor y revela el corazón que no tiene.

V
Todos los gestos de mi cuerpo y de mi voz para hacer de mí la ofrenda, el ramo que abandona el viento en el umbral.

VI
Cubre la memoria de tu cara con la máscara de la que serás y asusta a la niña que fuiste.

VII
La noche de los dos se dispersó con la niebla. Es la estación de los alimentos fríos.

VIII
Y la sed, mi memoria es de la sed, yo abajo, en el fondo, en el pozo, yo bebía, recuerdo.

IX
Caer como un animal herido en el lugar que iba a ser de revelaciones.

X
Como quien no quiere la cosa. Ninguna cosa. Boca cosida. Párpados cosidos. Me olvidé. Adentro el viento. Todo cerrado y el viento adentro.

XI
Al negro sol del silencio las palabras se doraban.

XII
Pero el silencio es cierto. Por eso escribo. Estoy sola y escribo. No, no estoy sola. Hay alguien aquí que tiembla.

XIII
Aun si digo sol y luna y estrella me refiero a cosas que me suceden. ¿Y qué deseaba yo?
Deseaba un silencio perfecto.
Por eso hablo.

XIV
La noche tiene la forma de un grito de lobo.

XV
Delicia de perderse en la imagen presentida. Yo me levanté de mi cadáver, yo fui en busca de quien soy. Peregrina de mí, he ido hacia la que duerme en un país al viento.

XVI
Mi caída sin fin a mi caída sin fin en donde nadie me aguardó pues al mirar quién me aguardaba no vi otra cosa que a mí misma.

XVII
Algo caía en el silencio. Mi última palabra fue yo pero me refería al alba luminosa.

XVIII
Flores amarillas constelan un círculo de tierra azul. El agua tiembla llena de viento.

XIX
Deslumbramiento del día, pájaros amarillos en la mañana. Una mano desata tinieblas, una mano arrastra la cabellera de una ahogada que no cesa de pasar por el espejo. Volver a la memoria del cuerpo, he de volver a mis huesos en duelo, he de comprender lo que dice mi voz.

Alejandra Pizarnik
Poesía Completa
Editorial Lumen, 2ª edición
Barcelona, 2001 diamantes gratis

La oscura

Densidad

Yo era la fuente de la discordancia, la dueña de la disonancia, la niña del áspero contrapunto. Yo me abría y me cerraba en un ritmo animal muy puro.



En la oscuridad abierta

Si la más pequeña muerte exige una canción debo cantar a las que fueron lilas que por acompañarme silenciaron sus fuegos cuando una sombra configurada por mi lamento se refugió entre sus sombras.



La oscura

¿Y por qué hablaba como si el silencio fuera un muro y las palabras colores destinados a cubrirlo? ¿Y quién dijo que se alimenta de música y no puede llorar?



Publicados como parte de Nombres y figuras (aproximaciones) en la colección "La Esquina", Barcelona, 1969, cuyo contenido -salvo estos textos- integró más tarde El infierno musical. Buenos Aires, Siglo XXI, 1971

Origen

La luz es demasiado grande
para mi infancia.
Pero ¿quién me dará la respuesta jamás usada?
Alguna palabra que me ampare del viento,
alguna verdad pequeña en que sentarme
y desde la cual vivirme,
alguna frase solamente mía
que yo abrace cada noche,
en la que me reconozca,
en la que me exista.

Pero no. Mi infancia
sólo comprende el viento feroz
que me aventó al frío
cuando campanas muertas
me anunciaron.

Sólo una melodía vieja,
algo con niños de oro, con alas de piel verde,
caliente, sabio como el mar,
que tirita desde mi sangre,
que renueva mi cansancio de otras edades


Poesía completa, Barcelona, Editorial Lumen, 2000
diamantes gratis

Criatura en la plegaria

criatura en plegaria
rabia contra la niebla



escrito
en
el
contra
crepúsculo
la
opacidad



no quiero ir
nada más
que hasta el fondo

oh vida
oh lenguaje
oh Isidoro



[Hallado escrito con tiza en el pizarrón de su cuarto de trabajo (tal cual se reproduce en las Obras completas, edición a cargo de Ana Becciú en Editorial Lumen, 2001)]

El despertar

A León Ostrov

Señor
La jaula se ha vuelto pájaro
y se ha volado
y mi corazón está loco
porque aúlla a la muerte
y sonríe detrás del viento
a mis delirios

Qué haré con el miedo
Qué haré con el miedo

Ya no baila la luz en mi sonrisa
ni las estaciones que queman palomas en mis ideas
Mis manos se han desnudado
y se han ido donde la muerte
enseña a vivir a los muertos

Señor
El aire me castiga el ser
Detrás del aire hay monstruos
que beben de mi sangre

Es el desastre
Es la hora del vacío no vacío
Es el instante de poner cerrojo a los labios
oír a los condenados gritar
contemplar a cada uno de mis nombres
ahorcados en la nada.

Señor
Tengo veinte años
También mis ojos tienen veinte años
y sin embargo no dicen nada

Señor
He consumado mi vida en un instante
La última inocencia estalló
Ahora es o nunca jamás o simplemente fue

¿Cómo no me suicido frente a un espejo
y desaparezco para reaparecer en el mar
donde un gran barco me esperaría
con las luces encendidas?

¿Cómo no me extraigo las venas
y hago con ellas una escala
para huir al otro lado de la noche?

El principio ha dado a luz el final
Todo continuará igual
Las sonrisas gastadas
El interés interesado
Las gesticulaciones que remedan amor
Todo continuará igual

Pero mis brazos insisten en abrazar al mundo
porque aún no les enseñaron
que ya es demasiado tarde

Señor
Arroja los féretros de mi sangre

Recuerdo mi niñez
cuando yo era una anciana
Las flores morían en mis manos
porque la danza salvaje de la alegría les destruía el corazón
Recuerdo las negras mañanas del sol
cuando era niña
es decir ayer
es decir hace siglos

Señor
La jaula se ha vuelto pájaro
y ha devorado mis esperanzas

Señor
La jaula se ha vuelto pájaro
Qué haré con el miedo



Cenizas


Hemos dicho palabras
palabras para despertar a los muertos,
palabras para hacer un fuego,
palabras donde poder sentarnos
y sonreír.

hemos creado el sermón
del pájaro y del mar,
el sermón del agua,
el sermón del amor.
Nos hemos arrodillado
y adorado frases extensas
como el suspiro de la estrella,
frases como olas, frases como alas.

Hemos inventado nuevos nombres
para el vino y para la risa,
para las miradas y sus terribles caminos.



El ausente

I

La sangre quiere sentarse
Le han robado su razón de amor.
Ausencia desnuda.
Me deliro, me desplumo.
¿Qué diría el mundo si Dios
lo hubiera abandonado así?

II

Sin ti
el sol cae como un muerto abandonado

Sin ti
me tomo en mis brazos
me llevo a la vida
a mendigar fervor.




En Antología poética
Recopilación: Mario Roberto Pelicó

W. A. Mozart - Carta al padre

Viena, 9 de mayo de 1781

Mon très cher père! ¡Todavía estoy lleno de cólera!... y usted, mi excelente, mi queridísimo padre, lo estará sin duda conmigo... Se ha puesto a prueba mi paciencia durante tanto tiempo. Hasta que al final no ha podido más. Ya no tengo la desgracia de estar al servicio del soberano de Salzburgo... Hoy ha sido un día de felicidad para mí. Escuche. Por dos veces ya, ese... no sé cómo debo llamarlo... me ha dicho a la cara las mayores tonterías e impertinencias, de tal calibre que no he querido escribírselas y así evitarle a usted el trago... y por tenerle siempre a usted ante los ojos, amado padre, no me he vengado allí mismo. Me ha llamado bribón, y disoluto... me ha dicho que me fuera al diablo... Y yo... lo he soportado todo. Me daba cuenta de que no sólo era mi honor, sino también el de usted el que era herido... pero... usted lo quería así...: me callé... y ahora escuche...

Hace ocho días subió de improviso el mensajero y me dijo que me largara en aquel mismo instante... todos los demás habían sido avisados la víspera, solamente yo no... Así que recogí deprisa todas mis cosas en el cofre y... la anciana Madame Weber tuvo la amabilidad de ofrecerme su casa. Allí tengo una bonita habitación y estoy entre gentes serviciales, que están a mi disposición para todo aquello que a menudo se requiere rápidamente y que a uno le falta cuando vive solo (...) Hoy, cuando me presenté allí, los ayudas de cámara me dijeron que el Arzobispo quería darme un paquete para que me lo llevara... Pregunté si era urgente. Me contestaron que sí, y de una gran importancia (...) Cuando me presenté ante él, lo primero que dijo fue: «Bueno, ¿cuándo se marcha este chico?» «Yo quería (le contesté) marcharme esta noche, pero no había ninguna plaza libre...». Entonces él siguió, de sopetón: ...que soy el mequetrefe más gandul que conocía...; que nadie le ha servido peor que yo...; que me aconseja que me vaya hoy mismo, de lo contrario escribirá para que me supriman el sueldo. Imposible que yo dijera una palabra: aquello crecía como un incendio.

Yo escuchaba todo aquello con calma... Me ha mentido a la cara al hablar de 500 florines de sueldo... Me ha llamado canalla, piojoso, cretino... ¡Oh!, no podría contarle a usted todo. Por fin, como la sangre ya me hervía demasiado, le digo: «Entonces, ¿Su Alteza no está contento conmigo?» «¡Cómo! ¿Quiere amenazarme este cretino? ¡Ahí está la puerta! ¡Con semejante bribón no quiero volver a tener nada que ver!»... Para acabar, volví a intervenir: «¡Y yo con vos tampoco!» «¡Entonces, fuera!» Y yo, al retirarme: «Como quedamos así, mañana recibirá mi dimisión por escrito.» Dígame, pues, amadísimo padre, si no lo dije más bien demasiado tarde que demasiado pronto. Ahora escuche... mi honor es para mí lo más importante, y sé que para usted es también así...

No se preocupe en absoluto por mí... Estoy tan seguro de mis asuntos de aquí que me hubiera marchado sin tener la menor razón. Ahora que ya tengo una razón, y hasta tres..., ya no tengo nada que ganar esperando. Au contraire, he sido por dos veces un simple cobarde... ¡ya no podía serlo una tercera vez! Mientras el Arzobispo esté aquí, no daré ningún concierto... La creencia que usted tiene de que así quedo mal con la nobleza y con el mismo Emperador es radicalmente errónea. Aquí el Arzobispo es odiado, sobre todo por el Emperador -precisamente una de las razones de su cólera es que el Emperador no le haya invitado a Luxenburgo-.

Le enviaré a usted algún dinero con el próximo correo, y así se convencerá de que aquí no me muero de hambre. Por lo demás, le ruego que esté contento, porque es ahora cuando comienza mi fortuna, y espero que mi fortuna será también la suya... Escríbame, en clave, que está usted satisfecho de todo ello -y ciertamente puede estarlo-, pero aparente que me riñe usted severamente, de modo que no pueda reprocharle a usted nada... (...) No me envíe usted más cartas a la Deutsches Haus, ni paquetes. No quiero saber nada de Salzburgo... Odio al Arzobispo hasta el frenesí. Adieu... Le beso 1.000 veces las manos, abrazo a mi querida hermana de todo corazón y soy para siempre su hijo obedientísímo.

Wolfgang Amadeus Mozart


Imagen: Retrato de Mozart por Joseph Lange

La octava maravilla

Un descamisado 45 metros más alto que la Estatua de la Libertad. Una base más grande que el Luna Park. 14 ascensores. Un salón grecorromano con paredes de mármol, frisos y columnas. Una cúpula revestida de mosaicos con pepitas de oro. Una basílica laica. Y un sarcófago de 400 kilos de plata para albergar el cuerpo de Eva Perón. Sin embargo, los restos de la obra faraónica más grande de la Argentina yacen enterrados cerca de ATC.



El Coloso: el Descamisado peronista iba a tener 45 metros por encima de la Estatua de la Libertad de Nueva York y a ser tres veces más alto que los 38 metros del Cristo Redentor de Río de Janeiro.

Por Ignacio Jawtuschenko


El monumento más grande del mundo iba a ser en honor a Eva Perón. Un Aconcagua peronista, con un templo laico en la base. Un megaproyecto, el primero de la larga historia de alternativas fallidas para guardar el cuerpo de Eva Perón. Pero el emplazamiento de un coloso de cara al Río de la Plata, tan mítico como el del puerto de Rodas en la antigua Grecia, no se frustró como aquél –derribado según la leyenda por un terremoto en el 223 a.C.–. Al monumento a Evita se lo tragó el golpe de la Libertadora de 1955.

A lo largo de la historia, regímenes políticos de lo más diversos han invertido gran parte de sus riquezas en proyectos monumentales. Desde las pirámides de Egipto o Teotihuacán, los arcos del triunfo y hasta las catedrales góticas de la Europa medieval, enseñan la invencibilidad de los que gobiernan y la gloria del cielo. Por eso también, aquí, el gobierno de Perón anunciaba que un monumento a Eva Perón perpetuaría su obra por los siglos de los siglos. Pero el proyecto chocó con una maldición: la historia de las “realizaciones justicialistas” en materia escultórica es, curiosamente, la de una larga lista de promesas fallidas.

El Megaperonista

El monumento, con 137 metros de altura, sería casi tan alto como la catedral de Notre Dame. Con 100 metros, el diámetro de su base superaría al estadio Luna Park. Contaría con escaleras helicoidales y 14 ascensores, tantos como las extintas Torres Gemelas neoyorquinas, y un sarcófago de 400 kilos de plata.

Los planos lo muestran de pie en la cúspide, recubierto de cobre como la cúpula del palacio del Congreso. Es un descamisado de 67 metros de altura que, parado sobre un basamento de 70 metros, transforma todo alrededor en precipicio.

Es un titán sin semejantes que pesa 43 mil toneladas, rasca el cielo para representar con elocuencia el poder de Juan y Eva Perón. Aunque odiosas, las comparaciones son ilustrativas. Una maqueta comparativa lo muestra 45 metros por encima de la Estatua de la Libertad de Nueva York y triplica los 38 metros del Cristo Redentor de Río de Janeiro.

Con gesto de haber perdido la ternura pero no la cautela, saca pecho. Un viril trabajador, esbelto, sobrio, aseado, delante de su herramienta –un yunque–, con la camisa arremangada y puños firmemente apretados –crispados– que anticipan las tensiones de una lucha que deberá ganar. Es un caucásico sin rasgos de argentinidad: es el descamisado universal. Centinela de aplastante presencia erigido para acompañar la nueva aurora soñadora de mañanas mejores, y representar una evolución: la superioridad del trabajador justicialista por sobre todos los pasados.

Nacido el 4 de julio

La idea apareció a mediados de 1951 en el cenit del primer gobierno peronista: el mismo año en que Ezequiel Martínez Estrada somatizaba en la piel su antiperonismo y caía enfermo por una severa psoriasis “negra como el carbón y dura como la corteza de un árbol”, Eva Perón deseaba erigir el monumento más grande del mundo al “Descamisado de la Patria”. Había visitado en París la tumba de Napoleón y había quedado impresionada por su diseño.

“Que sea el mayor del mundo. Tiene que culminar con la figura del Descamisado, en el monumento mismo haremos el museo del peronismo, habrá una cripta para que allí descansen los restos de un descamisado auténtico, de aquellos que cayeron en las jornadas de la Revolución. Allí espero descansar también yo cuando muera”, fueron las instrucciones de Evita a su escultor favorito, el italiano León Tommasi, quien por entonces, instalado en un taller en San Isidro, ya trabajaba sobre otras figuras de líneas neoclásicas que fueron destinadas a decorar por poco tiempo la parte superior del inmenso edificio grecorromano de la Fundación Evita, hoy sede de la Facultad de Ingeniería de la UBA. En diciembre de 1951 Tommasi llevó a la residencia presidencial una maqueta que le alegró a Evita la poca vida que le quedaba. “Es genial porque es grande y sencillo”, dicen que dijo.

Su deseo se trasladó al texto de la ley 14.124, sancionada tras ocho días de discursos el 4 de julio de 1952, pocos días antes de su muerte. Asegurar su inmortalidad pasó a ser una cuestión de Estado. El monumento eternizaría a Eva Perón. Se establecieron dos años como plazo de finalización y también se ordenó el emplazamiento de “réplicas del monumento en la capital de cada provincia y de cada territorio nacional”.

Se financiaría con aportes populares y se autorizaba al Poder Ejecutivo a adelantar 4 millones de pesos. El Correo puso en circulación estampillas “pro monumento”, y a partir de la ley se formó una Comisión Nacional del Monumento a Eva Perón, presidida por la senadora Juana Larrauri.

En el interior de la ballena

En el primer aniversario de su muerte, el 26 de julio de 1953, se expusieron al público en el Ministerio de Trabajo y Previsión la maqueta, los gráficos y planos finales de la obra. En un momento se discutió si reemplazar el gigante Descamisado por una estatua de Evita. Finalmente resultó que las proporciones de su fisonomía no se correspondían con las dimensiones colosales requeridas, y se decidió que una imagen de Eva Perón se corporizara en mármol de Carrara, con una estatua de dimensiones apenas mayores a las reales, y que a sus pies tuviera las figuras de dos trabajadores: uno de músculo y otro de intelecto. El conjunto se colocaría en la cripta al lado de su sarcófago de plata, cuya tapa se levantaría según la ocasión para mostrarla dentro de una caja de cristal.

En la base del monumento se abriría una basílica laica, un santuario pensado para que de todo el mundo llegaran a venerarla. Según el plano, los accesos al templo serían a través de tres puertas de bronce con bajorrelieves de la Argentina socialmente justa, económicamente libre y políticamente soberana. Allí aparecían representados los momentos imborrables en la vida de Evita y el movimiento peronista: el 17 de octubre de 1945, el abrazo con Perón el 1 de mayo de 1951, la condecoración de Eva Perón el 17 de octubre de 1951, Eva Perón y el descamisado, Eva Perón y las mujeres, Eva Perón y los trabajadores, las lágrimas de su pueblo, Evita y los niños y el último saludo del 4 de junio de 1952. Había, también, un salón grecorromano con paredes de mármol, rodeado por frisos y columnas, con techo alto de cúpula revestida de mosaicos con pepitas de oro y tan amplio que permitió planear bordearlo con una frase kilométrica como la cordillera de los Andes extraída del capítulo XVII de La razón de mi vida: “Hubo al lado de Perón, una mujer que se dedicó a llevarle al Presidente las esperanzas del Pueblo, que luego Perón convertía en realidades. De aquella mujer sólo sabemos que el Pueblo la llamaba, cariñosamente, Evita”.

Las manos a las obras

El 11 de enero de 1955 se adjudicó la licitación de la obra a la empresa del Estado Wayss y Fritag. El inicio de la construcción se demoró. Para ubicar los cimientos tuvieron que realizar excavaciones, desplazar cables de alta tensión y un colector cloacal. Fue una obra faraónica sólo empatada por el rellenado de la Ciudad Deportiva de la Boca. Se volcaron 18 mil metros cúbicos de tierra para tapar dos antiguas piletas de filtros de Obras Sanitarias de la Nación y levantar ahí el obrador, depósitos de materiales y maquinarias. Con 400.000 kilos de hierro y 4000 metros cúbicos de hormigón se hicieron los cimientos que permanecen allí enterrados. Superados los inconvenientes, la obra llegó a inaugurarse y el mismo Perón colocó la primera cucharada de mezcla en la estructura a levantarse. Corría el 30 de abril (y ya en pocos meses más el convaleciente Martínez Estrada iba a sanar, sintomática o milagrosamente, con el shock anímico de la caída del Régimen).

El lugar de emplazamiento era al norte de la ciudad. La maqueta muestra al monumento, de cara al río, en el parque ubicado en el hueco dejado por la primitiva cancha de River Plate, entre las avenidas Libertador y Figueroa Alcorta, y las calles Tagle y Libres del Sur, frente a la residencia presidencial, por entonces ubicada en la barranca en la que se alza hoy la Biblioteca Nacional. Como referencias cercanas se destacan también el Automóvil Club Argentino y la Facultad de Derecho. Aseguraban que allí sería visto, sin obstáculos, desde muy lejos.

Los fósiles

Para entonces, el italiano León Tommasi pudo terminar un conjunto secundario de cinco esculturas de 2,2 x 2 metros de base, 4 metros y medio de alto y 35 toneladas cada una. Estas piezas, del peso de un elefante africano, materializaban las emociones e imágenes de redención e igualdad nacidas a partir de octubre de 1945. Decapitadas y con los brazos rotos, fueron arrojadas al fondo del Riachuelo con la caída de Perón. Décadas después, obreros de Obras Públicas las rescataron. Algunas están hoy en el añoso bosque de acacias y cipreses de la ex Quinta 17 de Octubre que perteneciera a Perón, casi como metáforas: La Independencia Económica, El Conductor, El Justicialismo, La Razón de mi Vida y Los Derechos del Trabajador, enormes saurios fosilizados sin cabeza, asomados desde la orilla de otra edad.

El Altar de tu Patria

Tras su peregrinación por el mundo, el cadáver de Evita reapareció en 1971, y sólo fue traído al país en el ‘74, tras la muerte de Perón. Ese año, en la misma zona, López Rega insistiría intentando emplazar otro supermausoleo, el Altar de la Patria. Fue un sueño, uno de los tantos que tuvo en torno a Eva Perón, que por faraónico fue de los que más polvareda levantó. Y no sólo por los trabajos de excavación que hicieron, sino por lo controvertido.

El creador de la Triple A, un brujo adorador de los poderes esotéricos que irradiaba el cuerpo de Evita (hasta entonces con un kilometraje que la hizo recorrer todos los husos horarios), soñaba con organizar una insólita mudanza: caravanas de ataúdes desde las bóvedas y criptas de cementerios de todo el país que convergerían en este centro/cementerio energético nacional, que daría cobijo al profanado cuerpo de Eva Perón, pero también a San Martín, Rosas, Yrigoyen, Facundo Quiroga y Fray Mamerto Esquiú, a Pedro Eugenio Aramburu si los Montoneros se servían devolverlo y, aunque no lo dijo, es de suponer que a él mismo en un futuro. Por agosto de 1975, quienes transitaban la avenida Figueroa Alcorta, a metros de la Facultad de Derecho, se topaban con un enorme y entusiasta cartel de la Secretaría de Vivienda y Urbanismo que anunciaba la construcción de ese cementerio nacional. Pero los obreros sufrieron un sinfín de inconvenientes desde su misma iniciación y finalmente se pararon los trabajos. Bajo tierra había gran cantidad de cables de alta y media tensión de Segba, viejas colectoras cloacales y –olvidada– la base de hormigón del Monumento a Eva Perón que no fue.

Para 1978, el Proceso construyó allí ATC, destinada a transmitir al exterior un mundial a todo color, que para los argentinos apenas fue blanco y negro. En los estertores de la dictadura alguien propuso un monumento a los caídos de Malvinas. Pero al final, sobre suelo tan roturado sólo germinó una curiosa flor de metal que se abre cuando le da el sol.

El Grupo Mausoleo

En estos días, mientras no está muy claro qué va a terminar siendo el peronismo, Antonio Cafiero y el pesado aparato bonaerense mostraron al conjunto de la sociedad un proyecto para un país en serio: el del Grupo Mausoleo. Como reacción ante el agotamiento de una hegemonía, renovaron la muy convocante idea de construir un mausoleo que albergue el cuerpo de Eva Perón, esta vez en el actual “Museo Histórico Quinta 17 de Octubre” ubicado en San Vicente.

En esa quinta que había sido adquirida por Perón y Evita durante su primer gobierno, tenía alojamiento el famoso caballo pinto del General. De aquellos años felices, en un rincón del parque queda la extraña tumba de un caniche con una lápida con su imagen y una leyenda en latín. En esa quinta también fue donde los militares confinaron entre 1978 y 1981 a la ex presidenta, y tercera esposa de Perón: la riojana Isabel. Durante su estadía se reconstruyó la pileta de natación.

Siguiendo un calendario que atrasa, en mayo de este año, para el aniversario del natalicio de Evita, comenzaron las obras. Inauguraron una primera etapa el 1 de julio, cuando se cumplieron los 30 años de la muerte de Perón y planean finalizarla para el 17 de octubre, cuando se celebra el Día de la Lealtad. Lo componen un muro de agua, un oratorio, la Plaza del Abrazo, y la Plaza del Encuentro, donde se ubicará el panteón para el féretro de Perón. Estará todo dispuesto para llevar allí también el cuerpo de Evita, si es que sus hermanas lo permiten.

Orson Welles: entrevistado en Perú. Y fragmentos de Ciudadano Welles

Muchos hablan de la famosa entrevista que le hizo Alfonso Tealdo a Orson Welles, pero es muy difícil encontrar a alguien que tenga una copia del artículo, recuerde el contenido del diálogo o sepa con certeza la fecha exacta de la publicación. Ni siquiera la familia de Tealdo guarda un recorte del legendario encuentro entre el periodista peruano y e cineasta estadounidense que tuvo como escenario el bar del Hotel Bolívar. Incluso hay quienes afirman que en realidad Alfonso Tealdo no llegó a escribir la entrevista porque se bebió tantas copas de pisco sour con el director de “Ciudadano Kane” (1941), que olvidó lo que conversó con él. Hoy sabemos que esa versión no es cierta.




La famosa entrevista de Tealdo a Welles, 5 de agosto de 1942.


El diálogo sí se produjo y lo publicó el diario “La Prensa” el cinco de agosto de 1942, en plena Segunda Guerra Mundial, con el sencillo título de “Con Orson Welles”. Para garantizar la veracidad de la entrevista, Tealdo publicó una fotografía del cineasta y un autógrafo que dice: “For La Prensa with every good wish. Sincerily, Orson Welles” (Para La Prensa con los mejores deseos. Sinceramente, Orson Welles”. Si consumieron pisco sour, aparentemente no fueron muchas rondas porque Tealdo consiguió que su entrevistado le respondiera las preguntas ue formuló. Además, logró que testificara con su puño y letra que había conversado con él.

George Orson Welles (1915-1985) no llegó a Lima a rodar una película ni mucho menos. Venía de Río de Janeiro, donde se embarcó en un proyecto para filmar un documental sobre el carnaval, en parte por encargo del gobierno de los Estados Unidos que buscaba una acercamiento con los países latinoamericanos, en parte interesado por el fenómeno de la samba que movilizaba a millones de brasileños. Pero la aventura resultó un fracaso. “No me gustó”, le dijo a Peter Bogdanovich, en una entrevista que aparece en el libro “Ciudadano Welles”: “Me encanta la samba pero no quiero irme a vivir a América del Sur, la parte del mundo que ocupa el último lugar entre mis preferencias”. Curiosamente, había venido América del Sur por encargo de las autoridades de Washington para filmar películas con el propósito de atraer a los norteamericanos hacia esta parte del continente (ver la entrevista completa al final).

Alfonso Tealdo estaba muy bien informado sobre Welles, y no sólo respecto a su carrera cinematográfica, que arrancó con el clásico “Ciudadano Kane", que estreñó un año antes de venir a América del Sur. Además, el periodista peruano sabía que Orson Welles era una celebridad desde que el 30 de octubre de 1938 emitió desde una radioemisora de Nueva York una adaptación del libro de Herbert George Welles, “La guerra de los mundos”, como si se tratara de un reporte noticioso, lo que hizo creer a los espantados radioyentes que los extraterrestres habían invadido el planeta. Por eso, Tealdo comenzó así la entrevista:

“¡Orson Welles! El hombre que hizo temblar a Nueva York. Aquí está, señores.

“—Whisky and soda?

“--¡No! Peruvian drink.

“--¡Pisco sour!

“Trago peruano”.

El director estadounidense en ese momento era conocido porque detestaba a la prensa y a los periodistas. Sin embargo, Tealdo había conseguido entrevistarlo y tomarse algunos tragos con él. El periodista dominaba el inglés, así que eso pudo haberlo ayudado mucho para acercarse a Welles, aunque también debe haber contribuido mucho que Tealdo supiera que el director de “El Extraño” (1945) tenía debilidad por las bebidas espirituosas y exóticas, como el pisco sour.

“No sé cómo hizo mi padre para conseguir la entrevista. Debió ser porque es muy insistente y caía bien a todo el mundo”, explica Ana Rosa Tealdo, la hija mayor del periodista: “Él me contó que le pareció que Welles le pareció una persona maravillosa”.




La prueba: detalle de la dedicatoria de Welles a Tealdo.


Lourdes de Rivero, la viuda de Alfonso Tealdo, relató que luego de la entrevista con Orson Welles, a pesar de las copas que tenía encima, cumplió con entregarla a “La Prensa”. “Cuando despertó al día siguiente, Alfonso creyó que se había olvidado de escribirla. Salió a comprar el periódico como era su costumbre y se dio con la sorpresa de encontrar su entrevista publicada. Había bebido tanto con Orson Welles, que había olvidado que al salir del hotel Bolívar se dirigió a ‘La Prensa’ para pasar a limpio la entrevista”.

Julio Higashi, amigo, compañero de trabajo y cómplice de bohemias de Alfonso Tealdo en “La Prensa”, dijo que se había inventado muchas historias sobre el afamado diálogo con Welles. “Muchos hablan de esa entrevista pero muy pocos la ha leído, por eso circulan demasias especulaciones sobre cómo la consiguió”, declaró: “Yo creo que esa insistencia con la que Alfonso se afanaba para obtener lo que se proponía fue decisiva para abordar a Welles. Era un periodista muy preocupado por tener toda la información necesaria sobre su entrevistado. Desde el primer día que sabía que entrevistaría a alguien, se empapaba al máximo del tema. Hacía un seguimiento a fondo del personaje, no quería que lo sorprendieran con algún dato que no sabía”.

No se trata de una entrevista común y corriente de pregunta y respuesta. Debido a la dimensión de Orson Welles, Tealdo anotó cortas pero eficaces pinceladas descriptivas de su entrevistado, lo que permite al lector sentir como si tuviera al frente al director de cine.

“Saco azul a rayas blancas, pantalones plomos, camisa blanca a rayas negras, corbata roja. Igual a todos. Aire mongólico en los ojos. Acciona como un títere. Pro no es un títere. Es un hombre excepcional. Profundamente sincero. Cuando usted le dice:

“El Ciudadano (Kane) es la mejor pel´picula que se ha hecho en los Estados Unidos.

“Él responde:

“--¡Yes!

“Sin que le brillen de vanidad los ojos. Y es verdad. Naturalmente, usted no estuvo entre los que se salieron cuando se exhibió esa magnífica película. Usted comprendió hasta el último centímetro de celuloide. ¿Verdad?”.





Welles había estrenado, como director y actor, el clásico "Ciudadano Kane", a la que siguió, en el mismo año que estuvo en Lima, "Los magníficos Ambersons" (1942), película a cuya productora denunció por haber manipulado el contenido, de allí que le tuvo poco afecto. También emprendió otros dos proyectos en 1942, "It's all true", que no alcanzó a culminar por discrepancias con la compañía cinematográfica, y "Tanks", que jamás se proyectó. Entonces Orson Welles se hundió en un periodo de conflictos, insatisfacción y hartazgo. Recién después de tres años presentaría "El extraño" (1945), la historia de un criminal nazí, muy ajustada a la época.

De acuerdo con la biógrafa de Orson Welles, Barbara Leaming, dejó Río de Janeiro el 29 de julio de 1942 y luego hizo una escala en La Paz, Bolivia, por lo que debe haber llegado a Lima en los primeros días de agosto, porque la entrevista que concedió a Alfonso Tealdo apareció el cinco de agosto en "La Prensa". Welles había salido de Brasil "con la sensación de haber sido alcanzado por un rayo", dice Leaming. De modo que no debió ser fácil para Tealdo animarlo a decir algunas palabras. Aquí debió cumplir un papel importante el "pisco sour".

Alfonso Tealdo Simi (Lima, 15 de agosto de 1914-31 de julio de 1988), es uno de los periodistas más influyentes de la segunda mitad del siglo pasado. Fundó publicaciones que sacudieron los esquemas de su época, como "Equipo" (1947), "Gala" (1948), "Ya" (1949), "Pan" (1949) y "El Diario" (1961). Su prosa era incisiva, su verbo ágil y avispado y su estilo deslumbrante. De inclinaciones políticas controversiales, atacó a Pedro Beltrán Espantoso y a su periódico "La Prensa", para luego escribir en "La Prensa" y sacar el diario vespertino "El Diario" con financiamiento de Beltrán. Y en 1976, Alfonso Tealdo aceptó el encargo del dictador Francisco Morales Bermúdez de dirigir "El Comercio", cuando este periódico se encontraba sometido al régimen.





En su conocida columna "El Mirador", bajo el título de "Yo no soy nazi", el 26 de mayo de 1944 explicó entonces su posición política. "Yo no soy nazi porque no soy alemán. Yo, tampoco, soy fascista, no obstante el 75 por ciento de mi sangre, porque esencialmente la sangre es el suelo donde uno nace y yo he nacido en el Perú. Yo no soy filatélico y a mi nunca me ha gustado ponerles etiquetas a mis ideales políticos y a mis creencias sociales", escribió: "No soy, de otra parte, un pesiminista que no cree en nada, pero tampoco un optimista que cree en todo".

Paralelamente incursionó en la radio, instalándose como columnista de los programas noticiosos de las emisoras Libertad, Central y Panamericana, donde se le presentaría la oportunidad de conducir "Ante el público", en Canal 13, y "Pulso" y "Tealdo pregunta", en Canal 5. Pronto se convirtió en el mejor, el más respetado y más temido entrevistador. El periodista Hernán Velarde, en su libro "El cronicante: reportajes y narraciones", abordó a Tealdo en plena fama y le preguntó su ardoroso estilo: "--¿Aceptas el título de verdugo de la televisión?--. Me mira con algo que puede ser traducido como: ¿Quispe, están Huamán?. --Me friegan las interpretaciones bastardas. La mía es una línea especial de entrevista, que se opone absoluta y terminantemente a que el elntrevistado retenga la palabra, como el mal futbolista retiene la pelota: no hay en mi actitud ninguna pretendida crueldad mental ni otra paparrucha por el estilo".

Aficionado al boxeo desde adolescente, probablemente el deporte de los puños lo habituó a desafiar frontalmente a su oponente cada vez que lo tenía al frente para interrogarlo. "Él fue el iniciador de ese tipo de entrevistas", explica la viuda del periodista, Lourdes De Rivero, sobrina del ex presidente José Luis Bustamante y Rivero: "Antes, cualquier bromista te hacía cualquier cosa. Alfonso era culto e inteligente, y con mucho sentido del humor, con el que se ganaba la simpatía del entrevistado. Al final, él sabía más que el propio entrevistado. Discutía mucho porque sabía bastante del tema".

Su hija Ana Rosa Tealdo relató un día habitual de Alfonso Tealdo: "Era un hombre muy dedicado a su trabajo. A mí me llevó varias veces a la redacción porque le gustaba compartir lo que hacía. Le gustaba comprar los periódicos muy temprano. Era el primero en abrir los paquetes que llegaban a los quioscos. Mi padre era un hombre muy sencillo, algo que mantuvo incluso cuando lo nombraron director de El Comercio. No recibía regalos de nadie y tampoco se aprovechó de su puesto. En esa época continuó manejando su viejo Volkswagen".

A pesar del éxito que alcanzó como director, editor, columnista y entrevistador en radio y televisión, Alfonso Tealdo siempre destacó el episodio de la entrevista con Orson Welles como uno de los mejores de su carrera. Será por los piscos sour que liquidó con el director de cine. O porque consiguió sorprender al gigante de la cinematografía con peculiares preguntas. Como en el siguiente fragmento:

"Los ojos se prolongan en arrugas cuando piensa.

"--¿Cree usted que hay vida en Marte?

"Y ríe estrepitosamente. Como un muchacho.

"--¿Y entre nosotros, aquí, en la Tierra?

"Y se quedó callado, dramáticamente.

"--Y ese famoso pánico, allá en Nueva York, cuando usted transmitió una audición, simulando que los marcianos nos habían invadido, ¿a qué lo atribuye usted? ¿A la técnica de la radio o al carácter del hombre norteamericano?

"--¡Protesto!

"Él cree que cada pueblo está dominado por un instrumento. En estados Unidos es la radio y nada más.

"--Aquí, en el Perú... ¿Cree usted?

"Y él nos dijo que sí.

"Y ríe. Marte, para él, es su principal motivo de risa.

"--Yo le hice un gran daño a la radio --nos dice--. Antes de mi obra sobre la invasi´pon de los marcianos, se creía que era verdad lo que la radio decía. Después, no.

"--¿Y usted estaba seguro de provocar un pavor colectivo de esas proyecciones?

"--Sí.

"--¿Por el carácter del pueblo norteamericano? ¿O por...?

"--¡Protesto!".

A Alfonso Tealdo le disgustaban las frases gradilocuentes, en particular si se trataba de hablar de la profesión de periodista. Así que es mejor citar lo que escribió en su columna "El Mirador", en "La Prensa", el 22 de abril de 1944: "Se nace para muchas otras desgracias, pero no se nace para ser periodista". No hace falta ni una palabra más.

Fragmentos de Ciudadano Welles, por Peter Bogdanovich

Peter Bogdanovich: ¿Diseñaste los escenarios para Campanadas a medianoche?
Orson Welles: Sólo construimos un escenario... La Cabeza de Jabalí, en un garaje.

P. B.: ¿Por qué en un garaje?
O.W.: Resultaba mucho más barato que en el plató de un estudio de cine.

P.B.: Ese escenario lo diseñaste tú mismo, ¿no es así?
O.W.: Y lo que es peor, yo mismo tuve que pintarlo personalmente y montarlo y todas esas cosas. Por lo que se ve nunca soy capaz de encontrar gente que sea capaz de hacer las cosas como Dios manda. Tuve que pintarlo todo a mano en el escenario que representaba la tienda de antigöedades de Michael Redgrave.

P.B.: ¿En Mr. Arkadin?
O.W.: Así es. Noche tras noche, noches enteras, yo mismo, personalmente, después de haber dejado atrás todo un día de rodaje tras la cámara. ¡Dios mío, la cantidad de trabajo que puse en ello!

P.B.: ¿Qué hay del palacio?
O.W.: ¿El palacio en Campanadas a medianoche...? Bien, filmamos una semana en una iglesia en ruinas. Después de eso todo lo que tenía era un pequeño trozo de muralla contra la parte lateral del garaje. Todos esos interiores se hicieron con un trozo de muralla de escayola y un buen número de columnas en miniatura en primer término.

P.B.: ¿Diseñaste también el vestuario?
O.W.: Sí. Me pasé todo el verano haciendo los diseños más detallados de las ropas. Creo que fueron hechos con demasiado cuidado..., ya sabes, aptos para primeros planos. Y todos ellos, absolutamente todos, nos fueron robados. Me lo tengo merecido por hacerlos demasiado bonitos.

P.B.: ¿Cuánto costó Campanadas a medianoche?
O.W.: Un millón, uno.

P.B.: Barato. ¿Cómo lo hiciste?
O.W.: Recortando gastos por todas partes.

P.B.: ¿Por ejemplo?
O.W.: Por ejemplo, cosas como terminar a la actuación de John Gielgud en el importante papel de Enrique IV en sólo diez días. Después, cuando se hubo marchado, hicimos las tomas en las que aparecía de espaldas sustituyéndolo con un extra español. Hay una escena en la que deben aparecer los siete actores principales y en la que, literalmente, ninguno de los fotografiados es quien se supone que debe ser. Un falso Gielgud, un fingido Hotspur..., cada uno de ellos fue sustituido por un figurante.

P.B.: Consecuentemente, ¿tuviste que cortar mucho más de lo que te hubiera gustado?
O.W.: No puedo afirmar que la escena habría salido mejor haciendo actuar al verdadero reparto al completo.

P.B.: Las películas cuestan tanto dinero que el que las hace se convierte, a la fuerza, en un hombre de negocios, ¿no te parece? Preocupado por los costes y...
O.W.: En cómo conseguir la pasta, en primer lugar. Sin un estudio que te apoye o sin contar con un promotor como socio, uno mismo tiene que hacer todo lo necesario para conseguir el dinero.

P.B.: Sé que tuviste ofertas de apoyo financiero para la producción de Campanadas a medianoche si la hacías en color, pero que tú sólo quisiste hacerla en blanco y negro. ¿Por qué, específicamente?
O.W.: Bien, era principalmente una película de actores, y el color, como tú sabes, es un gran amigo que ayuda al cámara pero un enemigo del actor. Los rostros de color fotografiados en color tienden a parecer trozos de carne, ternera, vaca, buey..., cosas así...

P.B.: Y el maquillaje no sirve de nada.
O.W.: Lo empeora. La única solución es no usar maquillaje en absoluto.[...]

P.B.: ¿Cómo conseguiste ese acentuado contraste tan fuerte entre el blanco y negro en las escenas del bosque?
O.W.: Filtro rojo. Cada metro de película fue filmada con filtro rojo..., incluso los interiores. Y usamos arcos voltaicos. No hay una sola toma con luz incandescente en toda la película.

P.B.: Le da casi la calidad de un grabado en madera.
O.W.: “Casi” es la palabra. Yo quería un negro más real, un blanco más real... [...]

P.B.: ¿Te gusta el montaje?
O.W.: Es como escribir..., algo para hacer en solitario. Se necesita una gran capacidad para el trabajo común, para el trabajo penoso y seguido... Diez horas al día, todos los días, mes tras mes.

P.B.: En el montaje lo que actúa es el instinto, ¿no es así? Es lo que hace decidir cuál es el fotograma exacto en el que hay que meter la tijera.
O.W.: Un sentido del ritmo...Eso es todo. La forma exacta de una película musical.

P.B.: Eso es algo que no se puede enseñar.
O.W.: Hasta cierto punto sí. Si un día me decidiera a enseñar cómo hacer una película, daría mis clases en torno a una moviola.

P.B.: ¿Qué sientes sobre las formas del fundido o del fade out al final de una escena, ahora que todo el mundo se limita a cortarlas para pasar a la siguiente?
O.W.: Yo utilizo el corte directo desde el primer momento, incluso si hay que cortar a medias una frase...y también utilizo largos fundidos. No creo que haya una regla que determine lo que debe o no debe hacerse. Es una pena cuando se hace algo simplemente porque se ha puesto de moda.

PB: Hay muchos directores que tienen a un montador en el plató durante todo el tiempo.
O.W.: La mayoría de los directores en las películas con mucho tiempo de rodaje y elevado presupuesto. Y los montadores siempre dicen: “Vamos a protegernos. Cubramos también esa escena”. Lo que quieren es protegerse. Si un hombre le dice a un director dónde debe cortar, o está obrando falsamente o es también un director.






P.B.: Hablando en teoría, ¿crees que un director sólo debe filmar lo que sabe que va a necesitar?
O.W.: Peter, creo que es posible que un director haga una buena película sin estar interesado en el montaje, o en la cámara e, incluso, sin estar interesado en los actores. Los filmes de primera categoría se hacen de acuerdo con cualquier sistema que se pueda pensar. [...]

P.B.: Nunca planificas.
O.W.: Hago los planes más elaborados y detallados que nunca has visto y después los tiro a la papelera. Los proyectos no se hacen para ser ejecutados sino que los hago para prepararme para la improvisación. De ese modo dejo atrás un buen número de cosas terribles y estoy dispuesto para recibir cualquier cosa que los actores tengan para sorprenderme con ella. La cámara debe estar al servicio de los actores y no los actores al servicio de la cámara. Yo me meto en la cabeza cuatro o cinco películas y cuando llego al plató ni siquiera intento filmar una de ellas. Son como ejercicios... Un actor extiende una mano, hace sol, una nube se mueve y todo el relato se debe cambiar. [...]

P.B.: ¿Qué le responderías a alguien que te preguntara qué habría que enseñar a un grupo de personas que quieren ser directores de cine?
O.W.: Sostener un espejo frente a la naturaleza... ése es el mensaje de Shakespeare al actor. ¿Qué más puede aplicarse y qué puede ser más cierto con relación al creador de una película? ¡Si no sabes nada de la naturaleza frente a la cual sostienes el espejo, qué limitada debe resultar tu obra! Mientras mayores y más numerosos sean los homenajes que la gente de cine se rinda entre sí y a sus películas, más se parecerá la vida a la última escena de La dama de Shanghai: a una serie de espejos que se reflejan unos a otros. Una película debe y tiene que ser un reflejo de la entera cultura del hombre que la hace, de su educación, su conocimiento humano, su capacidad de comprensión. Todo esto es lo que informa una película.

P.B.: Un director crea, pues, su propio mundo...
O.W.: Seguro. Y el grado hasta el que esto puede ser hecho depende de lo que él mismo tiene como materias primas. El director de cine debe seguir siendo siempre una figura ligeramente ambigua, entre otras cosas porque mucho de lo que firma con su nombre procede de otra parte, porque muchas de sus mejores cosas son meramente accidentes que preside. O son un don de la buena suerte. O de la gracia.

P.B.: Y la mecánica de hacer un filme...
O.W.: ...se le puede enseñar a cualquier persona inteligente en un fin de semana.

P.B.: Del mismo modo que Toland te enseñó a ti la mecánica de la cámara.
O.W.: Sí. El resto es lo que uno tiene que aportar a la maquinaria.

P.B.: Y uno es...
O.W.: ...el ángulo con que se sostiene el espejo. Lo que finalmente resulta interesante no es el temblor romántico o el movimiento nervioso con el que se sostiene el espejo..., sino la imagen que éste nos devuelve.

P.B.: El tema, no la técnica.
O.W.: ¡Oh, no estoy atacando la técnica!

P.B.: ¿No es eso lo que quieres decir con el ángulo del espejo?
O.W.: Quiero decir que ese ángulo está determinado por la moral, la estética y la orientación ideológica. Sabemos hasta qué extraordinaria extensión todo depende de ese ángulo. Un espejo es simplemente lo que es.

P.B.: Tu producción para Mercury de The Five Kings (1939) fue una versión temprana de Campanadas a medianoche, ¿no es así? Quiero decir que usaste la misma obra de Shakespeare.
O.W.: Estaba pensando que The Five Kings se hiciera en dos partes para ser exhibida en dos sesiones. Hicimos una sola, utilizando Ricardo II, Enrique IV, partes I y II, y Enrique V. La segunda parte debía incluir Enrique VI, partes I, II y III, y Ricardo III. Todo un barrido de las obras de la historia inglesa. Años más tarde, Peter Hall hizo más o menos lo mismo en Stratford, pero sin esa condensación.

P.B.: Y tú hiciste el papel de Falstaff.
O.W.: Dos veces en el teatro. En Dublín, no hace mucho (1960), una especie de prueba para la película. Incluso el mismo título.

P.B.: ¿No has tomado, también, algunas escenas de Las alegres comadres de Windsor?
O.W.: Escenas no. Sólo algunos diálogos de Falstaff.

P.B.: ¿Y usaste los escritos de Holinshed para la narración en Five Kings como hiciste en Campanadas a medianoche?
O.W.: Correcto.

P.B.: Dicho de pasada, ¿cuál fue ese actor que no sabía hablar?
O.W.: Walter Chiari.

P.B.: No creo que el personaje fuera escrito de ese modo en Shakespeare...
O.W.: No, pero se llamaba Silencio y ese me pareció un buen motivo para hacerlo prácticamente incapaz de hablar a causa de una horrible tartamudez.

P.B.: Le diste también un extraño aspecto visual usando una lente de gran angular, ¿no fue así?
O.W.: Y también con maquillaje: nariz falsa, algodón en el interior de los carrillos. Realmente es un guapo ex jugador de fútbol. Un soberbio comediante y una gran estrella en la rivista italiana.

P.B.: De nuevo en Campanadas a medianoche me quedé sorprendido por su notable economía de expresión. Es un filme muy conmovedor, pero todas las escenas emocionales se mantienen bajo control. A veces se te acusa de ser...
O.W.: Oh, sí, ya lo sé, “elocuente y todo eso, pero falto por completo de medida y equilibrio...”.

P.B.: Representas tu última escena con Hal con un dominio casi espartano.
O.W.: ¿Qué más? Es un momento de tremenda importancia en Shakespeare. Tiene que ser guardado como un tesoro, es demasiado delicado para que los actores lo traten con demasiada rudeza. Toda la película es una preparación para esa escena.

Juan Gelman - lamento por el arbolito de philip

philip se sacó la camisa servil
llena de tardes de oficina y sonrisas al jefe
y asesinatos de su niño románticamente hablando
su niño operado cortado transplantado injertado
de bucólicas primaveras y Ginger Street volando alto verdadera
en la tarde de agosto gris

se quedó en pecho philip y cuando
se quedó en pecho hizo el recuento feliz de cuando:
le sacó la lengua al maestro (a espaldas del maestro)
le hizo la higa a la patria potestad (a espaldas de la patria potestad)
formó cuernitos con la mano contra toda invasión maternal (a espaldas
de toda invasión maternal)
se burló del ejército la iglesia (a espaldas del ejército la iglesia)
en general de cuando
ejerció su rebelde corazón (dentro de lo posible)
fortificó sus entretelas acostumbradas al vuelo (siempre que el tiempo lo permita)
engañó a su mujer (con permiso)
philip era glorioso en esas noches de whisky y hasta vino
exóticamente consumido con referencias a la costa del sol
una palabra encantadora lo retenía semanas y semanas a su alrededor
sol por ejemplo
o sol digamos
o la palabra sol
como si philip buscara lejos de la sociedad industrial
fuentes de luz fuentes de sombra fuentes

qué coraje hablar del sol

como suele ocurrir philip murió
una tarde lenta amarilla buena callada en los tejados
no hablaremos de cómo lo lloró su mujer (a sus espaldas)
o el ejército la iglesia ( a sus espaldas
o el mundo en particular y en general súbitamente de espaldas:
su viuda le plantó un arbolito sobre la tumba en Cincinnati
que creció bendecido por los jugos del cielo
y también se curvó

y si alguien piensa que lo triste es la vida de philip
fíjese en el arbolito le ruego
fíjese en el arbolito por favor

hay varias formas de ser mejor dicho
muchas formas de ser:
llamarse Hughes
hablar arameo mojarlo con té
estallar contra la tristeza del mundo
pero a ustedes les pido que se fijen
en el curvado arbolito
tiernamente inclinado sobre philip
su pecho en pena en piel como se dice

ni un pajarito nunca
cantó o lloró sobre ese árbol
verde todo inclinado
inclinado

Los poemas de Sydney West
Traducciones III (1968/1969)
Buenos Aires, Seix Barral, 1994

Charles Baudelaire - Las Flores del Mal

Las Flores del Mal.

Charles Baudelaire.

I

LA DESTRUCCION

El demonio se agita a mi lado sin cesar;
flota a mi alrededor cual aire impalpable;
lo respiro, siento como quema mi pulmón
y lo llena de un deseo eterno y culpable.

A veces toma, conocedor de mi amor al arte,
la forma de la más seductora mujer,
y bajo especiales pretextos hipócritas
acostumbra mi gusto a nefandos placeres.

Así me conduce, lejos de la mirada de Dios,
jadeante y destrozado de fatiga, al centro
de las llanuras del hastío, profundas y desiertas,

y lanza a mis ojos, llenos de confusión,
sucias vestiduras, heridas abiertas,
¡y el aderezo sangriento de la destrucción!


II

UNA MARTIR

Dibujo de un maestro desconocido

En medio de frascos, telas sedosas,
y muebles voluptuosos,
de mármoles, pinturas, ropas perfumadas,
que arrastran los pliegues suntuosos,

en una alcoba tibia como en un invernadero,
donde el aire es peligroso y fatal,
dónde lánguidas flores en sus ataúdes de cristal
exhalan su suspiro postrero,

un cadáver sin cabeza derrama, como un río,
en la almohada empapada,
una sangre roja y viva, que la tela bebe
con la misma avidez que un prado.

Parecida a las tétricas visiones que engendra la oscuridad
y que nos encadenan los ojos,
la cabeza, con la masa de su crin sombreada,
y de sus joyas preciosas,
en la mesilla de noche, como una planta acuática,
reposa, y, vacía de pensamientos,
una mirada vaga y blanca como el crepúsculo
escapa de sus ojos extraviados.

En el lecho, el tronco desnudo, sin pudor,
en el más completo abandono, muestra
el secreto esplendor y la belleza fatal
que la naturaleza le donó.

Una media rosada, adornada con hilo de oro, en la pierna
ha quedado cual recuerdo.
La liga, al igual que un ojo secreto que llamea,
lanza una mirada diamantina.

El singular aspecto de esta soledad
y de un gran retrato voluptuoso,
de ojos provocativos como su actitud
revela un amor tenebroso,

una culpable alegría y fiestas extrañas,
llenas de besos infernales,
que regocijarán a los ángeles malos
nadando entre cortinas y chales.

Sin embargo, al ver la esbeltez elegante
del hombro y su trazo quebrado,
la cadera levemente afilada, y la cintura ágil
lo mismo que un reptil irritado, se advierte
que ella es joven aún. -Su alma exasperada
y sus sentidos mordidos por el tedio,
¿se habían entregado a la jauría enfurecida
de deseos errantes y perdidos?


El hombre vengativo al que no pudiste, viviendo,
a pesar de tanto amor, aplacar,
¿sació en tu carne, inerte y complaciente,
toda la inmensidad de su deseo?


¡Responde, cádaver impuro! ¿Por tus rígidas trenzas
te levantó con brazo febril?
Dime, cabeza horrible, ¿en tus fríos dientes
hay aún sus últimos adioses?


-Lejos del mundo burlón, lejos de la multitud impura,
lejos del magistrado curioso,
duerme en paz, duerme en paz, extraña criatura,
en tu sepulcro misterioso;
tu esposo corre el mundo, y tu forma inmortal
vela junto a él cuando duerme;
lo mismo que tú sin duda te será fiel
y constante hasta la muerte.



III

MUJERES CONDENADAS

Como un rebaño pensativo sobre la arena acostadas,
entornan los ojos hacia el horizonte marino,
y sus pies que se buscan y sus manos enlazadas
tienen dulces languideces, amargos escalofríos.

Unas, corazones que aman las largas confidencias,
en el corazón de los bosques y junto a los arroyos,
deletrean el amor de las tímidas infancias
y marcan en el tronco los jóvenes arbolillos;

otras, como hermanas, andan lentas, graves,
a través de las rocas llenas de apariciones,
donde san Antonio vio surgir como lavas,
desnudo el seno, a sus purpúreas tentaciones.

Las hay que a la lumbre de resinas goteantes,
en el hueco mudo de los viejos antros paganos,
te llaman en socorro de sus fiebres aullantes,
¡oh Baco, adormecedor de viejos remordimientos!

Y otras, cuya garganta gusta de escapularios,
que, ocultando un látigo bajo sus largos vestidos,
mezclan en la noche oscura y los bosques solitarios
espuma del placer y lágrimas de la tortura.

¡Oh vírgenes, oh demonios, oh monstruos, oh mártires!,
grandes espíritus negadores de la realidad,
buscadores de lo infinito, devotos y sátiros,
ora llenos de furor, ora llenos de llanto,

vosotras, a las que en vuestro infierno mi alma os [ha seguido,
pobres hermanas, os amo tanto como os compadezco
por vuestras dolorosas tristezas, vuestra sed no saciada,
y las urnas de amor que llenan vuestro corazón.









IV

LAS DOS BUENAS HERMANAS

La Licencia y la Muerte son dos buenas muchachas,
pródigas de sus besos y ricas en salud;
su flanco siempre virgen y cubierto de hilachas,
con la eterna labor jamás ha dado a luz.

Al poeta siniestro, enemigo del hogar,
favorito del infierno, cortesano sin más,
tumbas y lupanares le muestran tras su vallado
un lecho que el remordimiento no frecuenta jamás.

Y el ataúd y la alcoba con grandes blasfemias
nos ofrecen alternando como buenas hermanas
terribles placeres y horribles deleites.

¿Cuándo quieres enterrarme, Vicio de brazos inmundos?
Muerte, su rival en atractivos, ¿cuándo vendrás
a plantar tus negros cipreses sobre sus mirtos fétidos?


V

LA FUENTE DE SANGRE

A veces siento mi sangre correr en oleadas,
lo mismo que una fuente de rítmicos sollozos;
la oigo correr en largos murmullos,
pero en vano me palpo para encontrar la herida.

A través de la ciudad, como un campo cerrado,
va transformando las piedras en islotes,
saciando la sed de cada criatura,
y coloreando en rojo toda la natura.

A menudo he pedido a estos vinos
aplacar por un solo día el terror que me roe;
el vino torna el mirar más claro y el oído más fino.

He buscado en el amor un sueño de olvido;
pero el amor no es para mí sino un colchón de alfileres,
hecho para dar de beber a esas crueles mujeres.


VI

ALEGORIA

Es hermosa mujer, de buena figura,
que arrastra en el vino su cabellera.
Las garras del amor, los venenos del garito,
todo resbala y se embota en su piel de granito.
Se ríe de la Muerte y desprecia la Lujuria,
y ambas, que todo inmolan a su ferocidad,
han respetado siempre en su juego salvaje,
de ese cuerpo firme y derecho la ruda majestad.

Anda como una diosa y reposa como una sultana;
tiene por el placer una fe mahometana,
y en sus brazos abiertos que llenan sus senos
atrae con la mirada a toda la raza humana.
Ella cree, ella sabe, ¡doncella infecunda!,
necesaria no obstante a la marcha del mundo,
que la belleza del cuerpo es sublime don,
que de toda infamia asegura el perdón.

Ignora el infierno igual que el purgatorio,
y cuando llegue la hora de entrar en la noche negra,
mirará de la Muerte el rostro,
como un recién nacido, sin odio ni remordimiento.









VII

LA BEATRIZ

En terrenos de ceniza, calcinados, sin verdores,
mientras me lamentaba un día a Naturaleza,
y mi pensamiento vagaba al azar,
sintiendo en mi corazón clavarse el puñal,
vi, en pleno mediodía, descender sobre mi cabeza
una oscura nube grande y tempestuosa,
que llevaba un rebaño de viciosos demonios,
parecidos a enanos crueles y curiosos.

Pusiéronse a contemplarme fríamente
y, como hablando de algún loco que pasa,
les oía reír y murmurar entre sí,
y cambiar más de un guiño y más de un ademán.

«Contemplemos a gusto esta caricatura,
esta sombra de Hamlet que imita su gesto,
la mirada indecisa y los cabellos al viento,
¿no da pena ver a ese vividor,
ese vago, ese histrión sin teatro, ese gracioso,
que porque sabe representar con arte su papel,
quiere interesar con sus cantos de dolor
a las águilas, grillos, arroyos y flores,
e incluso a nosotros, autores de estas viejas rimas,
y recitarnos a gritos sus públicas parrafadas? »

Hubiera podido (mi orgullo, alto como el monte,
domina la nube y el clamor de los demonios)
volver simplemente mi cabeza serena,
si no hubiese entre su tropa obscena,
¡crimen que no hizo tambalear al sol!,
la reina de mi corazón, de mirada sin igual,
que se reía con ellos de mi sombría tristeza
y les hacía, a veces, alguna sucia caricia.


VIII

UN VIAJE A CYTEREA

Mi corazón, como un pájaro, revoloteaba feliz,
y volaba libremente alrededor de las cuerdas;
el navío corría bajo un cielo sin nubes,
como ángel embriagado de un sol radiante.

¿Qué isla es ésta tan negra y triste?- Es Cyterea,
nos dicen, un país famoso en las canciones,
Eldorado trivial de todos los solterones.
Mirad, después de todo es una pobre tierra.

-¡Isla de dulces secretos y de fiestas del corazón!
De la antigua Venus el soberbio fantasma,
más allá de tus mares flota como un aroma,
y llena los espíritus de amor y languidez.

Bella isla de verdes mirtos, llena de capullos en flor,
siempre venerada por todas las naciones,
donde los suspiros de amantes corazones
avanzan como el incienso por jardines de rosas

o el eterno arrullo de la paloma torcaz.
-Cyterea no era más que una tierra pobre,
un desierto rocoso turbado por gritos feroces.
¡Sin embargo, presentía yo allí algo singular!

Aquello no era un templo de sombras selváticas,
donde la joven sacerdotisa, eterna enamorada de las flores,
iba, el cuerpo ardiente por calores secretos,
entreabriendo sus ropas a las brisas ligeras;

pero, he aquí que rozando la costa el bauprés,
al asustar los pajáros con nuestras velas blancas,
pudimos ver que era un patíbulo de tres zancas,
destacado en el cielo, negro como un ciprés.

Las aves rapaces, posadas en su cumbre,
destrozaban con furia a un ahorcado ya podrido:
cada una hundía, como un clavo, su impuro pico
en los rincones sangrientos de aquella podredumbre.


Eran los ojos agujeros, y del vientre desfondado
los gruesos intestinos caían sobre los muslos;
y sus verdugos, ahítos de espantosas delicias,
a picotazos lo habían castrado por completo.


Bajo los pies, una manada de celosos cuadrúpedos
levantado el hocico, merodeaba;
una bestia más grande se agitaba en el centro,
como un verdugo rodeado de auxiliares.


¡Oh habitante de Cyterea, de un cielo tan hermoso,
silenciosamente sufrías estos insultos
en una expiación de tus infames cultos,
y los pecados que te impidieron el descanso eterno!


¡Ridículo ahorcado, tus dolores son los míos!
Yo sentí, a la vista de tus miembros flotantes,
como un vómito subir hasta mis dientes
el largo río de hiel de mis antiguos dolores.


Ante ti, pobre diablo, tan caro de recordar,
sentí todos los picos y todos los mordiscos
de los cuervos fieros y de las panteras negras,
que antaño tanto gozaban en machacar mi carne.

El cielo estaba embrujado, la mar en calma;
para mí todo era negro y sangriento para siempre,
¡ay!, y tenía, como en un espeso sudario,
el corazón amortajado en esta alegoría.

En tu isla, oh Venus, no encontré en mi viaje
más que un patíbulo simbólico donde colgaba mi imagen...
-¡Oh Señor! Dame la fuerza y el coraje
¡de contemplar mi cuerpo y mi alma sin asco!



IX

EL AMOR Y EL CRANEO

Viñeta antigua

El amor está sentado en el cráneo
de la Humanidad,
y desde este trono, el profano
de risa desvergonzada,
sopla alegremente redondas pompas
que suben en el aire,
como para alcanzar los mundos
en el corazón del éter.


El globo luminoso y frágil
toma un gran impulso,
estalla y exhala su alma delicada,
como un sueño de oro.


Y oigo el cráneo a cada burbuja
rogar y gemir:
-Este juego feroz y ridículo,
¿cuándo acabará?


Pues lo que tu boca cruel
esparce en el aire,
monstruo asesino, es mi cerebro,
¡mi sangre y mi carne!