Fernando Pessoa - Diario lúcido

Mi vida, tragedia fracasada bajo el pateo de los dioses y de la que sólo se ha representado el primer acto.

Amigos, ninguno. Sólo unos conocidos que creen que simpatizan conmigo y que tal vez sentirían pena si un tren me pasase por cima y el entierro fuese un día de lluvia.

El premio natural de mi distanciamiento de la vida ha sido la incapacidad, que he creado en los demás, de sentir conmigo. En torno a mí hay una aureola de frialdad, un halo de hielo que repele a los demás. Todavía no he conseguido no sufrir con mi soledad. Tan difícil es conseguir esa distinción de espíritu que permite al aislamiento ser un reposo sin angustia.

Nunca he concedido crédito a la amistad que me han mostrado, como no lo habría concedido al amor, si me lo hubiesen mostrado, lo que, además, sería imposible. Aunque nunca haya tenido ilusiones respecto a quienes se decían mis amigos, he conseguido siempre sufrir desilusiones con ellos: tan complejo y sutil es mi destino de sufrir.

Nunca he dudado que todos me traicionasen; y me he asombrado siempre que me han traicionado. Cuando llegaba lo que yo esperaba, era siempre inesperado para mí.

Como nunca he descubierto en mí cualidades que atrajesen a nadie, nunca he podido creer que alguien se sintiese atraído por mí. La opinión sería de una modestia estulta, si hechos sobre hechos ―esos inesperados hechos que yo esperaba― no viniesen a confirmarla siempre.

No puedo concebir que me estimen por compasión, porque, aunque sea físicamente desmañado e inaceptable, no tengo ese grado de encogimiento orgánico con que entrar en la órbita de la compasión ajena, ni tampoco esa simpatía que la atrae cuando no es patentemente merecida; y para lo que en mí merece piedad, no puede haberla, porque nunca hay piedad para los lisiados del espíritu. De modo que he caído en ese centro de gravedad del desdén ajeno en el que no me inclino hacia la simpatía de nadie.

Toda mi vida ha sido querer adaptarme a esto sin sentir en exceso su crudeza y su abyección. Es necesario cierto coraje intelectual para que un individuo reconozca valerosamente que no pasa de ser un harapo humano, aborto superviviente, loco todavía fuera de las fronteras de la internabilidad; pero es preciso todavía más valor de espíritu para, reconocido esto, crear una adaptación perfecta a su destino, aceptar sin rebeldía, sin resignación, sin gesto alguno, o esbozo de gesto, la maldición orgánica que me ha impuesto la Naturaleza. Querer que no sufra con esto es querer demasiado, porque no cabe en el ser humano el aceptar el mal, viéndolo bien, y llamarle bien; y, aceptándolo como mal, no es posible no sufrir con él.

Concebir desde fuera ha sido mi desgracia: la desgracia para mi felicidad. Me he visto como me ven los demás, y he pasado a despreciarme, no tanto porque reconociese en mí un orden tal de cualidades que mereciese desprecio por ellas, sino porque he pasado a verme como me ven los demás y he sentido un desprecio cualquiera que ellos sienten por mí. He sufrido la humillación de conocerme. Como este calvario no tiene nobleza, ni resurrección unos días después, no he podido sino sufrir con la innobleza de esto.

He comprendido que le era imposible a nadie amarme, a no ser que le faltase del todo el sentido estético; y, entonces, yo le despreciaría por ello; y que incluso simpatizar conmigo no podía pasar de ser un capricho de la indiferencia ajena.

¡Ver claro en nosotros y en cómo nos ven los demás! ¡Ver esta verdad frente a frente! Y, al final, el grito de Cristo en el Calvario, cuando vio, frente a frente, su verdad: Señor, Señor, ¿por qué me has abandonado?

En Libro del desasosiego
Traducción: Ángel Crespo

Friedrich Nietzsche - Los médicos del alma y el dolor

Todos los predicadores de moral, al igual que todos los teólogos, incurren en el mismo despropósito: tratan de convencer a los hombres de que están muy enfermos y de que les es indispensable una cura definitiva, enérgica y radical. Y como todos los hombres, sin excepción, han prestado demasiada atención durante siglos a estos maestros, han acabado por creer la superstición de que están muy enfermos, hasta el punto de que ahora se hallan sumamente dispuestos a gemir y a no encontrar nada bueno en la vida. Unos y otros ponen una cara afligida como si la vida fuera demasiado insoportable. A decir verdad, están irreductiblemente seguros de su vida, furiosamente enamorados de ella, plagados de indecibles sutilezas y astucias para destruir el elemento desagradable y quitarse la espina del dolor y la desgracia. Me parece que se creen en la obligación de hablar siempre del dolor de forma exagerada, como si fuera una delicadeza hacer hincapié en esto. Procuran silenciar intencionadamente que hay numerosos remedios contra el dolor, como los estupefacientes, el pensar con una prisa febril, el adoptar una postura de serenidad, o el recurrir incluso a recuerdos, intenciones o esperanzas, buenos o malos y a toda forma de orgullo y de compasión que tengan la virtud de producir un efecto casi anestésico, habida cuenta de que el dolor en su más alto grado genera estados de impotencia. Sabemos perfectamente endulzar nuestras amarguras, principalmente las amarguras del alma; disponemos de recursos como el orgullo y la grandiosidad, al igual que de los delirios más nobles de la sumisión y la resignación. Una pérdida apenas se vive como tal durante una hora, y en cualquier caso descubrimos a la vez un don como caído del cielo, una fuerza nueva; con lo que la pérdida en cuestión no sería sino una ocasión más de adquirir fuerza. ¡Cuántas fantasías han elaborado los predicadores de moral con motivo de la «miseria» del malvado y cuántas mentiras han dicho respecto a las desgracias del hombre apasionado! Efectivamente, mentir es aquí la palabra correcta, pues sin duda saben perfectamente que tales hombres son muy felices, pero lo silencian sistemáticamente, ya que ello representa una refutación de su teoría según la cual la felicidad sólo se da destruyendo las pasiones y acallando la voluntad. En lo relativo al remedio que recetan todos estos médicos del alma y a la cura radical y enérgica que prescriben, cabe preguntarse: ¿tan dolorosa y molesta es nuestra vida como para que sea preferible cambiarla por la forma petrificante de vida del estoico? No nos sentimos tan mal como para tener que enfermarnos igual que los estoicos.

En La Gaya Ciencia

Traducción: Jorge Javier Valencia

Haruki Murakami - Cangrejo

Los dos descubrieron aquel pequeño restaurante por azar. Al atardecer del día que llegaron a la playa de Singapur se les ocurrió, sin más, meterse en un callejón donde acabaron topando casualmente con el local. Era una construcción de una sola planta, rodeada por una tapia de ladrillo alta hasta la cintura. En el jardín, donde crecían unas palmeras bajas, sólo había cinco mesas de madera. El edificio principal, hecho de argamasa, estaba pintado de un vivo color rosado. Sobre las mesas se abrían unas sombrillas de lona de tonos desteñidos. Como todavía era temprano, apenas había clientes. Sólo dos ancianos con el pelo corto, chinos al parecer, sentados el uno frente al otro a una de las mesas, bebiendo cerveza y picando de una variedad de platos en silencio. No decían una palabra. A sus pies, un perrazo negro con los ojos entrecerrados permanecía tumbado en el suelo con aire somnoliento. Por la ventana de la cocina se alzaba vapor de agua blanco, cuya forma recordaba la cola de algún espíritu, y se esparcía un delicioso olor a hervido. También se oían las animadas voces de los cocineros y el alegre entrechocar de los cacharros de cocina. El sol poniente hacía resaltar el verde de las hojas de las palmeras mecidas por la brisa.

La mujer se detuvo y permaneció unos instantes observando aquella escena.

—¿Y si cenáramos aquí? —dijo ella.

El joven leyó el nombre del restaurante junto a la puerta de entrada y buscó el menú. Pero fuera no había ninguno. Ladeó la cabeza.

—¡Uf! No sé. Eso de comer en un lugar desconocido, en el extranjero....

—Yo, con los restaurantes, tengo mucho ojo. Los sitios buenos los huelo enseguida. No fallo nunca. Créeme. Aquí se come bien. Estoy segura cien por cien. ¿Qué? ¿Entramos?

El hombre cerró los ojos y aspiró una gran bocanada de aire. No sabía de qué comida se trataba, pero realmente olía muy bien. Además, la apariencia del restaurante tenía algo que atraía.

—¿Crees que estará limpio?

La mujer le tiró del brazo.

—Estás cargado de manías. Tranquilo. Por una vez que hacemos un viaje largo, bien podemos ir un poco a la aventura, ¿no te parece? Eso de no salir del restaurante del hotel, la verdad, es un aburrimiento. ¡Va! Entremos.

Una vez dentro descubrieron que era un restaurante especializado en platos de cangrejo. La carta estaba escrita en inglés y en chino. La gran mayoría de los clientes era gente del lugar y el precio era módico. Según la explicación adjunta al menú, en Singapur había infinidad de clases de cangrejos y se cocinaban más de cien variedades. Ambos tomaron cerveza del país, pidieron algunos de los tipos de cangrejo que más o menos pudieron identificar y se los comieron entre los dos. Las raciones eran generosas; los ingredientes, frescos y la condimentación, ligera.

—¡Qué bueno! —exclamó el hombre admirado.

—¿Qué te decía yo? Tengo un talento especial para descubrir buenos restaurantes.

—Pues sí, la verdad —reconoció el joven.

—Y este talento es más útil de lo que parece —dijo ella—. Comer es más importante de lo que la gente piensa. En la vida hay siempre un momento en el que debes comer algo bueno. Y, en esas ocasiones, el hecho de que entres en un buen restaurante o en uno malo, puede hacer cambiar tu vida por completo. En resumen, que te caigas de este o del otro lado de la tapia.

—Comprendo —dijo él—. La vida no es una broma.

—Exacto —dijo ella. Y luego levantó el dedo índice con aire burlón—. La vida no es una broma. Menos de lo que tú te imaginas.

El joven asintió.

—Y nosotros hemos caído dentro de la tapia.

—Exacto.

—Pues, muy bien —dijo el hombre como si hablara consigo mismo—. ¿Te gusta el cangrejo?

—¡Huy, sí! Siempre me ha encantado el cangrejo. ¿Y a ti?

—A mí también. Podría comer cangrejo todos los días.

—Pues ya tenemos algo más en común —dijo ella. Y sonrió.

El hombre también sonrió. Los dos alzaron el vaso de cerveza y brindaron de nuevo.

—Volvamos mañana —propuso ella—. Restaurantes tan baratos y que sirvan platos de cangrejo tan buenos como éstos, se pueden contar con los dedos de una mano.

Los tres días siguientes acudieron al restaurante. Por la mañana iban a la playa, nadaban hasta hartarse y tomaban el sol, y por la tarde paseaban por la ciudad e iban a tiendas de artesanía a comprar souvenirs. Al anochecer, casi siempre a la misma hora, se dirigían al restaurante del callejón, probaban distintas variedades de cangrejo y luego volvían al hotel, hacían el amor con tiempo sobre la cama y dormían sin soñar. Unos días dignos del paraíso. Ella tenía veintiséis años y enseñaba inglés en un instituto privado femenino. Él tenía veintiocho y trabajaba en un gran banco, en el departamento de investigación financiera de empresas. Había sido casi un milagro que los dos hubieran podido tomarse vacaciones al mismo tiempo, y en aquel momento disfrutaban intensamente de aquellos días de libertad en los que podían estar solos sin estorbos. Ambos se esforzaban en no sacar temas de conversación que significaran malgastar aquel precioso tiempo.

El cuarto día (el último de sus vacaciones), para cenar, los dos comieron cangrejo. Mientras extraían la carne de las patas del cangrejo con un delgado utensilio metálico, los dos hablaron de lo irreal y lejana que les parecía su frenética vida cotidiana en Tokio estando en aquel lugar, donde se pasaban los días nadando y comiendo deliciosos platos de cangrejo. Hablaron principalmente del presente. Durante la comida, el silencio cayó sobre ellos en varias ocasiones y, en cada una de ellas, ambos se sumieron en sus propias reflexiones. Pero no era un silencio incómodo. Porque entre ellos mediaban una cerveza muy fría y unos platos calientes de cangrejo.

Al salir del restaurante volvieron al hotel y, como de costumbre, hicieron el amor sobre la cama. De manera tranquila, pero satisfactoria. Luego, los dos se ducharon y, acto seguido, se quedaron dormidos.

Sin embargo, poco después, el joven se despertó. Se encontraba muy mal. Sentía el estómago como si se hubiera tragado una pequeña y pesada nube. Corrió al lavabo, se puso en cuclillas, metió la cabeza dentro del inodoro y arrojó con fuerza todo lo que tenía dentro del estómago. Y dentro del estómago tenía montones de carne blanca de cangrejo. Ni siquiera le había dado tiempo de encender la luz, pero pudo vislumbrarlo gracias a la enorme luna llena que flotaba en el cielo. Respiró hondo, cerró los ojos y, sin cambiar de posición, dejó transcurrir el tiempo. Tenía la cabeza embotada y era incapaz de hilvanar las ideas. Simplemente esperaba. Luego le vino otra arcada, como una nueva ola que va a romperse a la orilla, y volvió a vomitar con fuerza todo lo que aún le quedaba en el estómago.

Al abrir los ojos vio que, sobre el agua del váter, flotaban sus vómitos convertidos en una amalgama blanca. El volumen era considerable. «¿Tanto cangrejo he comido?», pensó medio asombrado. «¡Uf! Si todos los días he comido esta cantidad, no me extraña que haya acabado vomitando. ¡Qué bárbaro! En estos cuatro días he comido cangrejo para dos o tres años.» Sin embargo, al fijar la mirada, le pareció que aquella masa que flotaba por encima del agua se movía un poco. Al principio pensó que se trataba de una alucinación. La pálida luz de la luna crea estas ilusiones. De vez en cuando, alguna nube ocultaba la luna a su paso y, por un instante, la oscuridad se hacía más densa. El joven cerró los ojos, respiró hondo despacio y volvió a abrirlos.

Pero no cabía duda. Aquella carne se estaba moviendo. No era una ilusión.

Como si se crispara, la superficie de la carne temblaba nerviosamente. El joven se levantó y encendió con decisión la luz del baño. Y, al acercar la vista, descubrió que aquel temblor no era más que una multitud de gusanos blancos. Incontables, gusanos diminutos del mismo color blancuzco que la carne estaban adheridos a la superficie de ésta.

Volvió a sentir la necesidad de vomitar todo lo que tenía en el estómago.

Pero dentro ya no le quedaba nada. El estómago se le había reducido al tamaño de un puño. Mezclado con los vómitos, arrojó amargos jugos gástricos de color verde. A pesar de eso, bebió con ansiedad para enjuagarse la boca y volvió a vomitar. Luego tiró de la cadena para que el agua del depósito arrastrara todo lo que flotaba por encima del agua del inodoro. Tiró de la cadena una y otra vez hasta que no quedó nada. Se lavó bien la cara en el lavabo, se frotó con fuerza la boca con una toalla blanca limpia y se cepilló a conciencia los dientes. Luego apoyó ambas manos sobre el lavabo y contempló su cara reflejada en el espejo.

Su rostro estaba demacrado, se le marcaban las arrugas, su tez tenía un tono terroso. No parecía su cara, sino la de un anciano exhausto.

Al salir del lavabo se recostó en la puerta y contempló la habitación. Su novia dormía profundamente sobre la cama. No parecía sentir nada. Con la cabeza hundida en la almohada, se la oía respirar sumida en el sueño. Su largo pelo le cubría la mejilla y el hombro como un abanico. Detrás del omóplato tenía dos pequeños lunares, uno al lado del otro, como dos gemelos. En la espalda se le destacaban con claridad las huellas del traje de baño. La clara luz de la luna penetraba silenciosamente en la habitación a través de la persiana y el mar nocturno hacía resonar el monótono rumor de las olas. A la cabecera de la cama, el despertador electrónico mostraba los dígitos de color verde. No se apreciaba ningún cambio. Pero también en el interior de la mujer había cangrejo.

Aquel día por la noche, los dos habían compartido la comida del mismo plato.

Sólo que ella todavía no se había dado cuenta de lo que pasaba.

El joven se hundió en el sillón de mimbre que había junto a la ventana, cerró los ojos y respiró de una forma pausada y regular. Se llenó los pulmones de aire nuevo y, cuando éste se enrareció, lo espiró. En la medida de sus fuerzas, intentó cambiar todo el aire que contenía su cuerpo. Al hacerlo, quería abrir todos sus poros. Se oía cómo le latía el corazón con unos latidos duros y secos igual que un antiguo despertador resonando en una estancia vacía.

Contemplando la figura de la mujer tendida sobre la cama, el joven imaginaba la multitud de diminutos gusanos que estarían pululando por el interior de su vientre. ¿Debía despertarla y decírselo? ¿Debía tomar alguna medida al respecto? Tras dudar unos instantes, el joven desechó la idea. Seguro que no sería de ninguna utilidad. Ella no se daba cuenta. Y ése era el problema más grave.

La tierra rotaba de un modo anormal. Él podía percibir su mudo chirrido.

Algo había sucedido y el mundo había sufrido un cambio. El orden de una multitud de cosas se había alterado y ya era imposible volver atrás. Ahora sólo restaba que aquellas cosas que habían cambiado prosiguieran, tal cual, su avance hacia delante. A la mañana siguiente ellos regresarían a Tokio. Volverían a su vida cotidiana. Como si, en la superficie, nada hubiera cambiado. Pero él lo sabía. «Tal vez las cosas jamás vuelvan a funcionar bien entre esta mujer y yo. Quizá nunca más vuelva a experimentar hacia ella los mismos sentimientos que experimenté hasta ayer.» Pero no se trataba sólo de eso. «Quizá ni siquiera yo vuelva a llevarme bien conmigo mismo nunca más», se dijo. «Nosotros, en cierto sentido, hemos caído de una alta tapia hacia dentro. Sin hacer ruido, sin dolor. Y ella ni siquiera se ha dado cuenta.»

El joven permaneció hasta el amanecer en la silla de mimbre, respirando en silencio. Durante la noche cayeron, a intervalos, varios aguaceros. De vez en cuando, las gotas de lluvia azotaban la ventana con fuerza, como si la estuvieran castigando. Cuando las nubes se alejaban, volvía a asomar la luna. Esto se repitió varias veces. Pero la mujer no se despertó. Ni siquiera se dio la vuelta. Sólo a veces le temblaban un poco los hombros. Él hubiera dado cualquier cosa por dormir. Cuando, tras un sueño profundo, se despertara, quizá ya todo se habría resuelto y todas las cosas seguirían su curso, igual que antes, como si nada hubiese pasado. El joven deseaba con ansia atrapar el sueño. Pero, por más que alargó el brazo, no logró alcanzar el sitio donde éste se encontraba.

El joven se acordó de la primera noche, cuando pasaron por delante del restaurante. Los dos ancianos chinos del pelo corto, los platillos que éstos comían en silencio, el perro negro con los ojos entrecerrados a sus pies, los viejos parasoles desteñidos. Ella lo agarró del brazo. Todo parecía haber ocurrido en un pasado remoto. Pero en realidad hacía sólo tres días. Y durante esos tres días, a manos de una extraña fuerza desconocida, él se había convertido en un viejo infeliz de rostro macilento. En las solitarias y hermosas playas de Singapur.

Levantó ambas manos hasta situarlas delante de su cara y las observó con atención. Contempló durante unos instantes el dorso de las manos, luego les dio la vuelta y contempló las palmas. Tanto si la giraba hacia un lado como hacia otro, la mano se veía sacudida por un ligero temblor.

—¡Huy, sí! Siempre me ha encantado el cangrejo. ¿Y a ti? —oyó que decía la mujer.

«No lo sé», pensó él.

Algo amorfo le rodeaba el corazón, envuelto en un misterio profundo y blando. Ya no tenía la menor idea de qué dirección tomaría su vida a partir de aquel momento y qué diablos le esperaba a él en aquel lugar. Sin embargo, cuando el cielo del este empezó a tomar un color lechoso, él pensó aquello de repente.

«Hay una única cosa cierta. De aquí en adelante, vaya a donde vaya, jamás volveré a comer cangrejo.»

En Sauce ciego, mujer dormida
Traducción: Lourdes Porta

Entrevista a Alexander Sokurov

MÁS ALLÁ DEL REALISMO ÓPTICO Entrevista a Alexander Sokurov

-No tenemos noticias suyas desde hace tiempo, ya que sus películas pueden verse, en general, sólo en algunos festivales. ¿Este silencio está vinculado a la duración necesaria para la elaboración de sus películas, a la extrema meticulosidad que usted suele demostrar? ¿O habrá que pensarlo en relación con la dificultad de ser cineasta hoy en Rusia?

-El problema tiene que ver más con ustedes que con nosotros. Todo depende del interés que se dé a nuestras películas. Si no interesan a nadie, nadie las verá. Yo trabajo permanentemente con mi equipo, en documentales o en obras de ficción. Incluso, varias veces hemos tenido el apoyo de productores japoneses, en especial para Elegía oriental, La vida resignada y para Vía espiritual, un largo filme de cinco horas que fue presentado a “Cinéma du réel”, el año pasado, en Beaubourg. No conozco descanso alguno en mi actividad; nunca he dejado de hacer escuchar mi voz. Pocos realizadores tienen la posibilidad de trabajar tan intensamente. Después de Madre e hijo, del año 1997, empecé con tres proyectos nuevos. Vivimos en una época muy [replegada, ramassée], muy condensada, que nos impone trabajar con mayor rapidez. Pero, de todos modos, no podría estar una semana sin preparar algo, sin reflexionar sobre un nuevo film.

-Usted habla de “equipo”, utiliza un “nosotros” colectivo… ¿qué quiere decir? ¿Usted filma siempre con los mismos técnicos?

-Vladimir Presov, mi ingeniero de sonido, y mi montajista, Leda Semyonova, están a mi lado desde siempre. Alexei Fyodorov, el técnico de encuadre de Madre e hijo, es nuevo, lo cual es mas bien raro a mi alrededor. Trabajamos colectivamente, incluso cuando intento, en la medida de lo posible, concebir mis películas de manera aislada e independientemente. No sé si esto está bien o mal, pero tomo esas decisiones absolutamente solo. No podría trabajar con las ideas de otro, por ejemplo, con las de un guionista.

-Precisamente, ¿cómo se produjo la idea de Madre e hijo?

-Empecé por buscar, en la historia de la literatura y del teatro, lo que se vinculaba desde un punto de vista espiritual, al tema de la relación madre/hijo. Y por ese lado, exploré infinitamente y en vano; no encontré nada, ningún precedente verdadero.

-Sin embargo, la cultura y el imaginario rusos reservan un lugar particular a la madre…

-Es cierto. La imagen de la madre es algo fuerte en nosotros. Pero yo estaba interesado en la esencia de una relación, como en las posibilidades líricas que ofrecía. Las relaciones entre madre e hijo son primordiales en mi reflexión sobre la vida. De su cualidad depende por completo, desde mi punto de vista, la personalidad del hijo, su profundidad, su interés en tanto ser humano. Un hijo desprovisto de una relación profunda y sincera con su madre no puede sino permanecer en la superficie de la vida. No puede construir nada. Hablamos mucho de esto, especialmente con Yuri Arabov, que participa en la elaboración de mis guiones. El problema fue madurando en mí, durante varios años. Por otro lado, todas mis películas son el resultado de largas interrogaciones. Sólo se hacen cuando ya han permanecido suficientemente en mi interior.

Madre e Hijo (1997) 

-Si Madre e hijo ha sido filmada, ¿entonces hay una razón particular y personal? Esa conclusión y esa maduración, ¿se cruzan con alguna de sus experiencias personales?

-Desconozco totalmente la idea de autobiografía en el arte. Nunca hubo algo así en mis películas, y espero que continúe así. Si hay biografía, es una biografía del alma, o de la cultura en la que he crecido, de mis lecturas, de mis encuentros con uno u otro tipo de pensamiento. Mis pequeños asuntos privados no tienen nada que ver aquí. No le interesan a nadie y, aún más, no están en la base de mi inspiración. Cuando haya vivido lo suficiente, cuando mi experiencia haya adquirido más amplitud, podría quizás arrogarme el derecho de poner algo de mi vida en las películas. Por ahora, está fuera de consideración.

-Sin embargo, una gran parte de la carga emotiva de Madre e hijo proviene de que esa relación está abordada muy concretamente, especialmente en los gestos y las palabras. Éstos parecen relevar una experiencia profundamente íntima, una angustia quizás muy personal. Tuvimos la impresión de que esta sensibilidad habría podido surgir desde una experiencia vivida por usted mismo o por intermedio de amigos cercanos…

-(largo silencio) ¿Por qué no decirlo?: amo mucho a mi madre. Ella todavía vive; no con muy buena salud, pero vive. Hay algo de angustia en mí, es cierto, por esa vida ahora frágil. Esa emoción que ustedes evocan es un sentimiento iluminador, que proviene directamente del alma. El film es apenas un pretexto, que lanza una corriente, una energía destinada a despertar esa emoción. Es un movimiento muy noble, porque estoy convencido de que la profundidad de los sentimientos reside menos en las películas mismas que en la experiencia de los espectadores que las miran. Mi preocupación permanente es no tomar a la ligera ni al cine ni al espectador. Rechazo divertirme con ellos. Debo ir a lo esencial, porque el arte está hecho de objetivos concretos. Esto es lo que creo. Quizás me equivoque, pero siempre estoy impulsado por esta idea.

-¿Cuáles pueden ser esos objetivos concretos?

-Quizás quiera decir, y desde mi punto de vista constituye una de sus primeras funciones, que el arte nos prepara para la muerte. En su esencia misma, en su belleza, el arte nos fuerza a repetir ese instante final un número infinito de veces; posee una fuerza capaz de conducirnos hacia esta idea. Para que el día en que estemos confrontados con la muerte, podamos hacerle frente, entregarnos a ella sin mucha dificultad. Imagínense una situación muy simple, como la aparición súbita de un duelo en la familia: regresando a casa, nos dicen que uno de nuestros seres queridos acaba de morir. Descubrimos entonces a un ser que hemos amado y que ya no es capaz de movimiento, que está en silencio para siempre. Si no estamos preparados, podríamos perecer, porque no seríamos capaces de superar esa prueba de verdad. El espíritu no soporta esa conmoción sino la ha aprehendido antes. El arte nos ayuda a pasar la noche, a vivir con la idea de la muerte, a llegar al amanecer. No quisiera dar la impresión de emplear fórmulas pomposas o definitivas en esto, simplemente quiero decir que es un [nicho, niche] que encontré y que me ayuda a dar un sentido a mi andar.

-La película parece una aplicación muy exacta de esta idea, en su misma estructura: el hijo ayuda a su madre a pasar la última noche, dándole de beber, llevándola. Él mismo hace ese trabajo de iniciación durante su largo paseo solitario. Y, entonces, todo parece preparado para el último plano de esa mano inanimada, esa mano de cadáver que sin embargo es más dulce, más apacible que mórbida. No hay ninguna sensación de espanto.

-Tiene razón, pero ese plano también puede ser visto de otro modo. El hijo pudo equivocarse: la mano fría de su madre era para él la muerte, pero ¿quién dice que ella no abrió los ojos?

-Esa idea del último viaje, del rito iniciático, de la última ceremonia, el film la trata plásticamente de modo muy preciso. Nunca se sabe si hay que ver allí una angustia, un sueño o una pesadilla, porque la plástica de la imagen está permanentemente deformada. ¿Qué tipo de trabajo realizó para obtener ese resultado?

-Quisiera evocar a propósito de esto una tesis primordial para mí, que implica la idea de que el cine no puede aún pretender ser un arte y que, aunque aspire a serlo, todavía está lejos. Algunos pueden fabular, inventar historias sobre su muerte; yo considero, por el contrario, que ni siquiera ha nacido. Le falta todo por aprender, especialmente de la pintura, porque la apuesta principal es pictórica. La elección más importante para el cine sería renunciar a expresar la profundidad, el volumen, nociones que no le conciernen y que incluso revelan impostura: la proyección ocupa siempre una superficie plana, y no pluridimensional. El cine no puede ser sino el arte de lo [plano, plat]. Este principio me permite, cuando trabajo en una película, permanecer concentrado en uno o dos aspectos, y dedicar a ellos el tiempo necesario. De ese modo, adquiero un poder completo sobre la representación del espacio. Por eso los paisajes de Madre e hijo, esos valles, esos campos, esos caminos sinuosos, no tienen mucho que ver con los paisajes que teníamos frente a nosotros en el momento del rodaje. En efecto, están totalmente transformados, aplanados, sometidos a una anamorfosis [anamorfoseados]. Para llegar a ese resultado, utilizamos lentes especiales, vidrios pintados y una serie de filtros muy poderosos, en particular, filtros de color. Todo lo que pudimos encontrar para anular la menor posibilidad de volumen en los planos nos fue útil. Es una especie de reducción al extremo del campo objetivo del cine que, desde allí, se abre hacia otro campo, mucho más inmenso. Llamemos a esto una conversión de lo real durante su registro: la sumisión total del cine a las reglas del arte en el que debería buscar convertirse. Varias veces, por ejemplo, tuve que cambiar la inclinación de un árbol porque no me satisfacía exactamente. Por esto el rodaje fue muy agotador. Fue una larga serie de pequeños ejercicios minuciosos: entre cinco y seis horas de trabajo, a veces, antes de encontrar la buena composición de un plano. Y a pesar de eso, no hubo allí ningún arte verdadero, créanme. Nada más que aprendizaje. No sentí ningún orgullo; y del comienzo hasta el final no fui más que un aprendiz.

-Si usted se considera siempre como un aprendiz, ¿quiénes son sus maestros?

-Prioritariamente, me inspiro en la pintura europea de principios del siglo diecinueve. La obra de Turner me interesa, la Hubert Robert, la de los románticos alemanes, los pintores ambulantes rusos…

-¿Ellos también se preocupaban por aplanar la imagen, como usted?

-Sin dudas tenían otras intenciones en su arte, pero todos compartían una conciencia aguda de los límites de la tela. Es muy simple: sabían que la tela era el único espacio a su disposición, del mismo modo que yo sé que mis películas están concebidas para una pantalla plana. Mis películas están hechas en función de esa superficie. Es allí donde existen, y sólo allí. Rechazo la idea de que el cine exista en otra parte que no sea la pantalla: para mí, por ejemplo, la vida que se desarrolla frente a la cámara no tiene ninguna profundidad. Del mismo modo, lo que sucede entre la pantalla y el proyector no me interesa. La proyección pertenece a los ingenieros y a los ópticos. Las palmas del éxito cinematográfico, tal como existe hoy en día, les corresponden: ellos hacen posible el acontecimiento. Pero en lo que me concierne, los progresos técnicos –nuevas cámaras, [bancos] de montaje, películas- no me permiten más que disponer de un material de partida mejor, de un mejor pigmento de color, si continuamos la comparación con la pintura. Los ingenieros y los ópticos sirven para fabricar ese pigmento. Luego me hacen falta los pinceles… Muy pocos cineastas reconocen este estado de cosas, lo que para mí es un signo de cobardía, incluso de desprecio al espectador. El cine óptico “tradicional” halaga al espectador, a su gusto por la verosimilitud, pero casi nadie trabaja para superar [surmonter, vencer a] la realidad óptica. ¿Acaso se preguntaron ustedes por qué la mayoría de los cineastas no sabe pintar? Aprender el dibujo requiere de una inmensa suma de trabajo y de una gran voluntad, la misma que supone emanciparse del realismo óptico; pues bien, a los que hacen películas no les gusta trabajar mucho. Tengo la impresión de que el cine es un refugio para perezosos.

-¿Qué busca demostrar estéticamente al reivindicar sólo la influencia de los pintores? ¿Cuál es, por ejemplo, el objetivo de su trabajo sobre la anamorfosis y sobre la deformación de la imagen?

-Trabajo para que la mínima figura que habita el plano sea ubicada como lo entiendo, y no como la realidad querría imponérmelo. El Greco podía hacer eso, porque el control del espacio respondía para él a una necesidad. En esta preocupación por no someterse a imperativos que pueden escapársenos hay una forma de libertad. Sé que esa forma está limitada. Mi tentativa personal y mi práctica artística están forzosamente limitadas. Por ejemplo, realmente nunca podría hacer frente al factor Tiempo. Y para responder un poco mejor a su pregunta, diría que la estética particular de Madre e hijo está en relación directa con mi concepción del Tiempo. Al cambiar el espacio, al adaptarlo a mi idea, intento transformar la dimensión del Tiempo, aunque lo haga modestamente. Miren, por ejemplo, esta superficie (Sokurov toma una hoja blanca que primero mantiene en posición vertical y que luego gira lentamente hasta dejar en posición horizontal. Desde nuestro punto de vista, la hoja es casi invisible): el Tiempo es el que permite cambiar la percepción de esta superficie; el Tiempo acompaña el pasaje de un estado a otro.

-Madre e hijo es más bien corta –1 hora diez-, mientras que varias películas suyas son muy largas. ¿Por qué la elección de esa brevedad?

-Es una cuestión de sentido de la medida. Para mí, el cine le cuesta mucho al espectador. Cuando uno ve una película en una sala, cualquiera sea la suma que se haya pagado, también se paga en horas de vida. Una vez franqueada la puerta, una hora y media de nuestra vida se escapa irremediablemente. Ese tiempo no volverá jamás. ¡Imagínense cuál es la responsabilidad de un cineasta frente a hombres que van a perder una hora y medida de sus vidas para ver su obra! Madre e hijo termina antes de la duración clásica de una película, como una persona con la cual a uno le gustaría pasar un tiempo, y que desaparece. Eso provoca una falta. Y para mí, lo que es bueno, lo que es agradable, necesariamente va a faltar. La duración de un film es un asunto de moral, nunca un problema de medios o de temas. Madre e hijo debía durar una hora diez, eso es todo.

Madre e Hijo (1997)

-¿En qué sentido trabajó la relación entre el aspecto visual de Madre e hijo, deformado, aplanado, y el sentido profundo de la película: la reflexión sobre la muerte, las relaciones mórbidas entre los personajes? ¿Cómo uno condujo al otro? ¿De qué manera captó ese movimiento, que se parece a una simbiosis?

-Creo que ustedes han construido, con su subjetividad, esa relación entre las ideas y las formas. Por mi lado, desearía no hacer comentarios generales. Solamente quise que la película se presentase como una gota, una especie de esfera, un objeto sin ningún ángulo. También hice lo posible para que nada impidiera escuchar el timbre de la voz. Cuando trabajo le doy una importancia particular al campo sonoro; y éste es a veces más importante que el campo visual. Porque, suceda lo que suceda, el trabajo del alma es prioritario con relación al trabajo de los ojos. Y el cine ha conocido tales desastres con la imagen, que sólo el oído conserva hoy una cierta pureza, una forma de lazo directo con el alma. El oído todavía no está gangrenado por la mediocridad ambiente.

-¿Qué entiende por mediocridad?

-La relación contemporánea con la imagen es anárquica, no es objeto de ningún rigor, mientras que en el caso de la música –bajo todas sus formas-, aún nos queda una posibilidad de alcanzar la armonía. El tratamiento de las imágenes, insisto, fue demasiado a menudo dejado en manos de personas sin talento.

-Parece ser que lo que usted extraña es la época de Goethe, la de su Tratado de los colores, cuando se creía apasionadamente que el color se dirigía al alma. ¿Acaso tiene la ambición de recrear las condiciones de esa creencia o está resignado a vivir con esta nostalgia, esta falta? 

-En efecto, extraño esa época. Estoy consternado por el modo en que se dieron las cosas, porque el color es fundamental en mi camino artístico. Para mí es un fenómeno primordial. Tengo afinidades particulares con ciertos tonos, que corresponden a mi experiencia y a mi vida. Pero cuando digo que el color es importante, es sobre todo por la tristeza que me provoca, puesto que es imposible tratarlo verdaderamente, incluso en el arte: los colores de la naturaleza mantienen un lazo muy vago con lo que nosotros sentimos interiormente, con lo que vemos en una tela y en una pantalla. Por ejemplo, es imposible rehacer de modo fiel el color de un narciso; y es apenas más imaginable recrear el tinte de un pétalo de rosa. Sin dudas, un verdadero pintor tiene disposiciones particulares, un don que le permite sentir la naturaleza mejor que a cualquiera. Pero, según mi opinión, el color es algo estrictamente inaprehensible, imposible de fijar.

-¿Ese es el origen de su pesimismo?

-El trabajo del pintor, su misión, es conservar el color. Sin embargo, evidentemente, un pétalo de rosa posee un tinte que cambia de la mañana a la noche, en función del tiempo que hace, de su propio ciclo de vida. Incluso, hasta el color de la piedra cambia: no existe en la naturaleza un color muerto; mientras que el arte crea un color que ya no existe más, que ya ha desaparecido. En la naturaleza, la idea misma de discordancia de los colores es imposible. Todo contraste natural, por fuerte que sea, necesariamente concuerda. Un amarillo oro puede concordar bien con un azul oscuro. Podríamos multiplicar hasta el infinito los ejemplos. Es un movimiento sin límites. Y, por el contrario, el color más muerto que existe es el color del cine: el cine es por esencia el lugar de la muerte en el trabajo. No digo esto en vano: para mi se trata de una certeza, de algo sobre lo que reflexiono desde hace tiempo y que he podido verificar durante toda mi existencia. Es lo que me da derecho a hablar así.

-En el film, el tratamiento del paisaje natural ofrece el aspecto de un paisaje mental, casi el de un recorrido interior.

-Es algo muy bello para mí haber llegado a darles esa impresión, pero mi sentimiento es que la naturaleza es perfectamente indiferente a la presencia humana. El hombre puede amar o no a la naturaleza, pero estoy seguro de que la naturaleza ignora hasta su existencia. En el momento de las locaciones efectuadas en Alemania, para Madre e hijo, busqué con mi productor los sitios que habían sido visitados por los románticos hace casi dos siglos. Llevábamos las reproducciones de ciertas obras, en particular, la de El monje al borde el mar de Caspar David Friedrich. Al llegar a esos lugares, buscamos el lugar preciso donde el pintor había puesto su caballete y comprobamos que nada había cambiado, salvo quizás las nubes o el tronco desecado de un árbol. Era muy desesperante; la naturaleza es indiferente al hombre. Siempre permanecemos solos en nuestra relación con la naturaleza. Es una relación sin Otro, un amor de sentido único. Es el origen mismo del sentimiento trágico.

-Usted parece responder a esta desesperanza con una especie de tentación mística, a la vez por lo que dice de la experiencia del espectador frente a sus obras, y por la amplitud que desea darle al gesto del artista, que es la de una misión. ¿Se puede hablar en su caso de sentimiento religioso?

-Las últimas palabras del hijo, cuando promete a su madre encontrarla más allá, un poco más tarde, están dichas en ese sentido. Pero esas palabras no tienen el aspecto solemne de una confesión. Los problemas de la vida y del alma humana son, según mi opinión, más complicados y más diferentes que las interrogaciones sobre la fe. Así pues, la interpretación religiosa no me concierne. Sólo espero que el espectador reaccione simplemente a los afectos. El hecho de que una persona pueda conocer una emoción frente a Madre e hijo, que se entregue a un sentimiento noble, quizás a una forma de camino interior, ya es algo considerable.

-Los dos personajes, la madre agonizante y su hijo joven, ¿de dónde vienen? ¿Cuál es, para usted, su pasado? El joven parece un sobreviviente del siglo ruso.

-¿Tienen realmente importancia sus orígenes, su pasado, incluso simbólico? Esos personajes proceden de mi imaginación y de mi concepción de la vida. Me pareció interesante que el hijo sea fuerte, paciente e inteligente: él comprende la distancia física que lo separa en ese momento de su madre, y gasta toda su energía en ayudarla. La madre, por su lado, es muy dulce, es la dulzura misma. Tiene una memoria excelente, recuerda los detalles, la vida cuando su hijo estaba en la escuela. Es capaz de perdonar todo. También es débil; una madre necesariamente es débil… es una de las bellezas de la existencia. Además, el final de la vida es el único período donde todo va mejor, porque los problemas están resueltos. Hallarse frente a una persona que está a punto de apagarse, es ser el testigo privilegiado de ese momento de gran bondad. Sin dudas, ella tiene más necesidad de amor y de ternura que cualquiera, quizás incluso más que un niño, pero esa necesidad es la más pura que haya porque es la más desinteresada de todas. (*)


(*) Fuente: Entrevista realizada en París, en enero de 1998, por Antoine de Baecque y Olivier Joyard. Las palabras de Alexander Sokurov fueron traducidas por Yves Gauthier; editada originalmente en Cahiers du cinéma, n° 521.

Dylan Thomas - Después de la feria

Ya estaba cerrada la feria, habían apagado las luces de los tenderetes de coco y los caballitos de madera, inmóviles en la obscuridad, aguardaban las músicas y el zumbido de maquinaria que volviera de nuevo a hacerlos trotar. En las casetas, las lamparillas de nafta se habían ido difuminando una a una y sobre cada uno de los tableros de juegos habían ido echando las fundas de lona. Todo el gentío había vuelto a sus casas y ya sólo quedaban lucecitas en los ventanucos de los carromatos.

Nadie había reparado en aquella niña. A un lado del tiovivo, vestida de negro, escuchaba el último hilillo de pasos ya lejanos que se marcaban en el serrín mientras agonizaba un ligero murmullo de silenciosas despedidas. Y entonces, sola ella en medio de aquel desierto de perfiles de caballitos y humildes barquitos fantásticos, se puso a buscar un lugar donde dormir. Aquí y allí, levantando las lonas que parecían mortajas cubriendo los tenderetes, se abría paso entre la obscuridad. Le asustaban los ratones que correteaban por los tablamentos repletos de desperdicios y el mismo latir de las lonas que el aire hacía bambolearse como un velamen. Ahora se había escondido junto a los tiovivos. Se coló en uno de ellos y con el crujido de los pasos repiquetearon las campanitas que los caballos llevaban colgadas al cuello. No se atrevió a respirar hasta que no se reanudó el tranquilo silencio y la obscuridad no se hubo olvidado del ruido. En todas las góndolas, en todos los puestos buscaba con los ojos un lecho. Pero no había un solo lugar en toda la feria donde pudiera echarse a dormir. Un sitio porque era demasiado silencioso, otro porque los ratones andaban allí. En el puesto del astrólogo había un montoncito de paja, se arrodilló a su costado y al extender la mano sintió que tocaba una mano de niño.

No, no había un solo lugar. Se dirigió lentamente hacia los carromatos que se habían estacionado más lejos del centro de la feria y descubrió que sólo en dos de ellos había luces. Agarró con fuerza su bolsa vacía y se quedó a la espera mientras elegía uno en que molestar. Por fin se decidió a llamar a la ventana de uno pequeño y decrépito que tenía al lado. Empinada de puntillas, ojeó su interior. Delante de una cocinilla, tostando una rebanada de pan, estaba sentado el hombre más gordo que ella había visto nunca. Dio tres golpecitos con los nudillos en el cristal y luego se escondió en las sombras. Oyó que el hombre salía hasta los escalones y preguntaba: «¿quién?, ¿quién?», pero no se atrevió a responder. «¿Quién? ¿Quién?», repitió.

La voz de aquel hombre, tan fina como grueso su cuerpo, le hizo reír. 

Y él, al descubrir la risa, se volvió hacia donde la obscuridad la ocultaba. «Primero llamas –dijo–, luego te escondes y después te ríes, ¿eh?»

La niña apareció entonces en un círculo de luz sabiendo que ya no hacía falta seguir escondida.

–Una niña –dijo–. Anda, entra y sacúdete los pies.

Ni siquiera la esperó; ya se había vuelto a retirar al carromato y ella no tuvo otro remedio que seguirle, subir los escalones y meterse en aquel desordenado cuartucho. El hombre había vuelto a sentarse y seguía tostándose la misma rebanada de pan.

–¿Estás ahí? –preguntó, porque ahora le daba la espalda.

–¿Cierro la puerta? –preguntó la niña.

Y la cerró sin esperar respuesta.

Se sentó en un camastro y le observó tostar el pan.

–Yo sé tostar el pan mejor que tú –dijo la niña.

–No lo dudo –dijo el Gordo.

Vio cómo colocaba en un plato un trozo carbonizado y cómo, en seguida, ponía otro frente al fuego, que se quemó inmediatamente.

–Déjame tostártelo –dijo ella.

Y él le alargó con torpeza el tenedor y la barra entera.

–Córtalo –dijo–, tuéstalo y cómetelo.

Ella se sentó en la silla.

–Mira cómo me has hundido la cama –dijo el Gordo–, ¿quién eres tú para hundirme la cama?

–Me llamo Annie –le dijo.

En seguida todo el pan estuvo tostado y untado de mantequilla, y la niña lo dispuso en dos platos y acercó dos sillas a la mesa.

–Yo me voy a comer lo mío en la cama –dijo el Gordo–. Tú tómatelo aquí.

Cuando acabaron de cenar, él apartó su silla y se puso a contemplarla desde el otro extremo de la mesa.

–Yo soy el Gordo –dijo–. Soy de Treorchy. El adivinador de al lado es de Aberdare.

–Yo no soy de la feria –dijo la niña–, vengo de Cardiff.

–Esa es una ciudad grande –asintió el Gordo.

Y le preguntó que por qué andaba por allí.

–Por dinero –dijo Annie.

Y luego él le contó cosas de la feria, los sitios por donde había andado y la gente que había conocido. Le dijo los años que tenía, lo que pensaba, cómo se llamaban sus hermanos y cómo le gustaría ponerle a su hijo. Le enseñó una postal del puerto de Boston y un retrato de su madre que era levantadora de pesos. Y le contó cómo era el verano en Irlanda.

–Yo he sido siempre gordo –dijo–– y ahora ya soy el Gordo. Como soy tan gordo nadie me quiere tocar.

Y le contó que en Sicilia y por el Mediterráneo había una ola de calor. Ella le habló del niño que había en el puesto del Astrólogo.

–Eso son las estrellas otra vez –dijo él.

–Ese niño se va a morir –dijo Annie.

El abrió la puerta y salió a la obscuridad. Ella no se movió, se quedó mirando a su alrededor pensando que a lo mejor él se había ido a buscar un policía. Sería una fatalidad volver a ser cogida por la policía. Al otro lado de la puerta abierta, la noche se veía inhóspita y ella acercó la silla a la cocina.

–Mejor que me cojan caliente –dijo.

Por el ruido supo que el Gordo se acercaba y se puso a temblar. Subió los escalones como una montaña andarina y ella apretó las manos por debajo de su delgado pecho. Pudo ver, aun en la obscuridad, que el Gordo sonreía.

–Mira lo que han hecho las estrellas –dijo, y traía en los brazos al niño del Astrólogo.

Ella lo acunó y el niño lloriqueaba en su regazo mientras la niña contaba el miedo que había pasado después que se hubo ido.

–¿Y qué iba a hacer yo con un policía?

Ella le contó que un policía la estaba buscando.

–¿Y qué has hecho tú para que te ande buscando la policía?

Ella no contestó y tan sólo se llevó al niño al pecho estéril. Y él vio lo delgadita que estaba.

–Tienes que comer, Cardiff –dijo.

Y entonces se echó a llorar el niño. De un gemidito pasó el llanto a convertirse en una tormenta de desesperación. La niña lo movía pero nada lograba aliviarlo.

–¡Para, para! –dijo el Gordo, pero el llanto se hizo mayor.

Annie lo sofocaba con besitos, pero el aullido persistía.

–Tenemos que hacer algo –dijo ella.

–Cántale una canción de cuna.

Así lo hizo, pero al niño no le gustaba.

–Sólo podemos hacer una cosa –dijo–, tenemos que llevarl hasta el tiovivo.

Y con el niño abrazado al cuello, bajó precipitadamente las escaleras del carromato y corrió por entre la feria desierta con el Gordo jadeante a sus talones.

Entre los tenderetes y puestos llegaron hasta el centro de la feria donde se alzaban los caballitos del tiovivo y se subió a una de las monturas.

–Pónlo en marcha –dijo ella.

Desde lejos podía oírse al Gordo dando vueltas al manubrio con que se echaba a andar aquel mecanismo que hacía galopar a los caballos el día entero. Y ella oía bien el salmodiante respiro de las máquinas. Al pie de los caballitos, las tablas se estremecían en un crujido. La niña vio que el Gordo apalancaba una manivela y que venía a sentarse en la montura del más pequeño de todos los caballos. Y el tiovivo empezó a dar vueltas, despacito al principio y ganando velocidad después, y el niño que llevaba al pecho la pequeña ahora ya no lloraba y batía las palmas. El airecillo nocturno le mesaba el cabello, la música le vibraba en los oídos. Los caballitos seguían dando vueltas y vueltas, y el trepidar de sus pezuñas acallaba los lamentos del viento nocturno.

Y así fue como empezaron a salir de sus carromatos las gentes y así los encontraron al Gordo y a la niña de negro que llevaba en los brazos un pequeño. En sus corceles mecánicos giraban al compás de una incesante música de órgano.

En El visitante y otras historias

Giovanni Papini - Cuatrocientas cincuenta y tres cartas de amor

En el último cajón de mi cómoda, al fondo, encerradas con llave, hay cuatrocientas cincuenta y tres cartas de mujer. Son cartas de amor, dirigidas a mí, todas de la misma mujer, de una mujer a la que ya no amo desde hace mucho tiempo, a la que no he visto más, que no sé dónde está. Son cuatrocientas cincuenta y tres cartas de amor; son todo lo que queda de un gran amor.

Ese cajón lleno de cartas me turba. Yo no soy un sentimental. Soy muy frío: más observador que apasionado. De esas cartas, cenizas de un fuego, he hecho tema de estudio. Todo puede ser objeto científico. Quiero librarme de ellas de esta manera. Si las destruyera permanecerían allí como un vano lamento de mi corazón vacío.

Ante todo he empezado numerándolas una a una. Son cuatrocientas cincuenta y tres, ni una más, ni una menos, de eso estoy seguro. Las he puesto por orden cronológico: van de 1903 a 1906. Las he atado en paquetes, mes por mes: enero 1903, cuatro; febrero 1903, dieciocho; marzo 1903, treinta y dos, y así sucesivamente. Crecen, crecen; a medida que pasan los meses, los paquetes son cada vez mayores. El máximo es el del mes de junio de 1904: cincuenta y siete cartas. Pero con el 1905 los paquetes adelgazan y llegamos al mes de octubre de 1906: una sola, la última, ¡si Dios quiere!

Las he pesado también (porque las cartas más espirituales y líricas tienen, según los empleados de correos, su peso), las he pesado cuidadosamente, unas cuantas a la vez; son en total 6.740 gramos; más de seis kilos y medio, casi siete kilos. Es un peso discreto para un amor, y si tuviera que llevarlo en un saco todo junto, no haría mucho camino.

He contado, también, una a una, las páginas. El número de las páginas es espantoso: las mujeres escriben con una facilidad de la que no tenemos idea. Para ellas, las palabras, tanto habladas como escritas, no son monedas sagradas, sino céntimos que se pueden gastar a todas horas con la más byroniana prodigalidad. Es verdad que esta mujer tenía una escritura muy grande y dejaba mucho espacio entre líneas, pero, a pesar de todo, no puedo convencerme de que sólo en cuatrocientas cincuenta y tres cartas haya podido escribir tres mil doscientas noventa páginas. Ninguna carta tiene menos de cuatro páginas y hay bastante de ocho, de diez, de doce e incluso de dieciséis. Las cuentas salen, pero el asombro sigue siendo grande igualmente. Pienso que si hubiera tenido que escribir todas esas páginas seguidas —esas tres mil doscientas noventa páginas—, aunque hubiera podido escribir diez por hora, habría invertido trescientas veintidós horas, es decir, trece días y trece noches seguidas, sin descansar nunca. Creo que su amor, aunque es grandísimo, no hubiese resistido semejante prueba.

No he tenido la paciencia, ni el tiempo, de contar las palabras y las sílabas, pero mis investigaciones no se han detenido aquí. He observado, por ejemplo, con cierto interés que los tipos de papel y de los sobres son cuatro. Algunas cartas están en papel hecho a mano, gordo y pesado, de color amarillo marfil viejo; otras, en papel pergamino, con sobres largos y bajos; otras, en feísimo papel comercial blanco, pobre y filamentoso. Pero la mayoría está en un papel ligero, a la inglesa, encerradas en aquellos sobres azul oscuro impresos por dentro con trazos grises y negros para que no se puedan leer las palabras desde fuera.

Tampoco he olvidado el lado cómico de mi epistolario. Todo este papel ha sido fabricado, vendido al por mayor y luego revendido al detalle. Según mis cálculos, que creo bastante exactos, porque también yo he probado varios tipos de papel de cartas, considero que el costo total del papel asciende a unas diecinueve liras y algunos céntimos. No es una suma despreciable para quien no sea muy rico. Con diecinueve liras se pueden hacer muchas cosas, sin comprar papel de cartas. Entran, por lo menos, cinco novelas francesas de tres cincuenta cada una.

Pero el gasto del papel es lo de menos. Cada una de estas cartas tiene un sello. De estas cuatrocientas cincuenta y tres cartas, hay ciento doce que vienen de ciudades lejanas y trescientas cuarenta y una que vienen de la misma ciudad donde vivo yo. Se trata, pues, de ciento doce sellos de quince céntimos, que equivalen a dieciséis liras con ochenta céntimos, y de trescientos cuarenta y un sellos de un céntimo, que importan diecisiete liras con cinco céntimos. Sumándolo todo, papel y sellos, se ve que el gasto sostenido por aquella pobre mujer enamorada es de unas cincuenta y dos liras.

Pero ¿dónde dejamos la tinta? Para escribir tres mil doscientas noventa páginas se necesitan, por lo menos, cuatro botellas de tinta. Pongamos que cada botella valga solamente sesenta céntimos, y el gasto total asciende a casi cincuenta y cinco liras. Yo creo, en efecto, que el gasto vivo, en dinero, de este amor ha sido, para mi corresponsal, un poco superior a las cincuenta y cinco liras, y juraría que no puede haber llegado a sesenta. Su valor actual es indudablemente bastante menor, casi nulo. El papel escrito no es muy buscado y hay quien lo paga apenas a dos céntimos el kilo. De todo el epistolario yo no sacaría más de sesenta y cinco céntimos como máximo. Está claro que no vale la pena desprenderse de un recuerdo tan poético por tan poco.

Sin embargo, hay algo más —tanto para un historiador como para un poeta— en estas cartas de lo que había cuando eran simples cajas de papeles en la tienda del papelero. Hay todas las palabras escritas, hay toda la pasión de tres años, hay una cantidad enorme de imágenes, de adjetivos y de besos: hay, en suma, para abreviar, un poco de la vida profunda de un hombre y de una mujer. ¡Y todo eso ya no vale nada!

Siento que soy inmensamente idiota con todos esos cálculos y esas reflexiones. Yo estoy hecho así. No soy un sentimental. Soy un observador de las cosas. Cuando veo un muerto, pienso en cuánto habrán gastado los parientes en todas aquellas medicinas que no lo han podido salvar, y cuando una madre llora, busco adivinar cuántos decilitros de lágrimas verterá en una jornada, comprendida la noche. ¿Qué quieren? Yo estoy hecho así: no soy un sentimental.

Y estas cuatrocientas cincuenta y tres cartas de amor, encerradas con llave en el último cajón de mi cómoda, me fastidian un poco. No quisiera tenerlas y no quisiera quemarlas. Y he hecho todo lo que he podido para sacármelas del alma. Lo he contado y calculado todo y, sin embargo, hay algo en el fondo de mi corazón que muge y gime y no está satisfecho. Pero no hago caso. Yo no soy un sentimental.

En El piloto ciego
Traducción:  Paloma Alonso Alberti

Kris Kuksi - El palacio del hedonismo II