Un poeta de la dinastía Tang: Du Fu

 Hace ya varios años, cuando estaba escribiendo la novela Guerra en el paraíso, visité Xian, la vieja capital de la dinastía Tang. Ahí me sorprendió, entre muchas otras cosas, la vigencia de dos poetas del siglo VIII en las conversaciones cotidianas con intelectuales y artistas chinos. Los poetas recordados, casi lo diría, popularmente, eran Li Bai (el viejo Li Po) y Du Fu (a veces conocido en manuales de poesía china como Tu Fu). La vigencia de estos poetas me pareció después explicable por dos razones: primero, por la calidad de la obra de Li Bai y sobre todo de Du Fu; segundo, por la singularidad del pueblo chino, acaso poseedor de la cultura más poderosa y antigua del planeta.

En la historia literaria de China Du Fu es considerado el más alto exponente del realismo clásico. Dejó una extensa obra representativa de la dinastía Tang, época cumbre de las letras chinas y del esplendor de las ciencias y las artes. Nació en una comarca rural de la provincia de Henan, en el año de 712. Realizó largos viajes por el norte y sur del país y en la ciudad de Le Yan entabló una íntima amistad con Li Bai. Después de haber radicado algunos años en la capital del Imperio, Chan An, la actual Xian, en condiciones de extrema miseria (su hijo, en ese tiempo murió de hambre), Du Fu llevó una vida nómada, de vagabundo, que le permitió conocer directamente la pobreza de los campesinos y el nepotismo arrogante de los mandarines. Basándose en sus propias vivencias escribió seis de sus más famosos poemas, popularmente conocidos en su conjunto como Tres alguaciles y tres despedidas, que corresponden a los poemas "Alguacil en Tonguang", "Alguacil de Shin An", "Alguacil de Shihao", "Despedida de una recién casada", "Despedida de un viejo" y "Despedida de un hombre sin familia". A través de estos poemas podemos ver otro aspecto de la China de ese tiempo: la devastadora cauda de las guerras y de la expansión imperial.

En el verano del año 759 regresó a Chen Du, provincia de Shichuan, y allí, en las afueras occidentales de la ciudad, se construyó con la ayuda de algunos amigos una choza, la cual se conserva hasta hoy como museo del poeta.

Años después decidió regresar a su hogar natal y emprendió, a bordo de una pequeña embarcación, la última larguísima travesía de retorno por los ríos del norte. La prolongada estancia sobre el agua le provocó un grave reumatismo que minó lentamente su salud y le causó la muerte en el año 770, es decir, a los, en ese entonces, avanzados 57 años de edad. Murió solitario, todavía muy lejos de su tierra; la barca con su cuerpo inerte fue hallada en un rescoldo del río Shian Jian, que atraviesa parte de la provincia de Henan.

Conocí los poemas de Du Fu antes de mi viaje a China por una antología inédita de poemas de la dinastía Tang que prepararon entre 1983 y 1985 el poeta chino Chen Guang Fu y el investigador español Alfredo Gómez Gil. Por desacuerdos profesionales entre los dos coautores la antología no se publicó. En el año 1986, en la ciudad de México, trabajé con Chen Guang Fu en la revisión de ese volumen y le preparé nuevas versiones que tuvieran una flexibilidad mayor en el verso libre de lengua española. Publicamos algunas de esas versiones y después no me fue posible retomar los apuntes que habíamos preparado juntos.

En el año de 1987, con motivo del centenario del nacimiento de Fernando Pessoa, la embajada de Portugal ante la UNESCO organizó en París un homenaje internacional y una exposición de libros, manuscritos y traducciones. Nos invitaron a París a diversos traductores de Pessoa; Jin Guo Ping era su traductor al chino y pertenecía al Departamento de Literatura Latinoamericana de la Academia de Ciencias Sociales de China, en Pekín, donde Chen Guang Fu era vicerrector. Conversamos largamente en París de nuestros trabajos de Pessoa y también de los poetas chinos clásicos que yo había conocido por Chen Guang Fu. Cuando viajé a China, en 1989, los busqué en Pekín, pero en ese momento ambos se encontraban en Europa y no volví a tener contacto con ellos.

Recientemente he vuelto a abrir esas carpetas y he sentido de nuevo la fuerza de esos poetas clásicos y directos, profundamente humanos, llanos, verdaderos. He tratado de encontrar una expresión más natural en los poemas de los diferentes autores de la dinastía Tang que trabajé con Chen Guang Fu. En las numerosas tardes de trabajo, de lecturas, de análisis de las versiones que él había preparado con Alfredo Gómez Gil, reiteradas veces me releía en chino cada poema para que yo pudiera apreciar la cadencia y sonoridad de los versos. Después, en mi viaje a Pekín y a Xian, la inmensidad y la inmediatez de la historia china en las calles, en la población, en los restaurantes, entre los poetas, las bibliotecas, los reinos del paisaje: los caudalosos ríos, las montañas que por sí solas se elevan en el mundo como pinturas o esculturas, la neblina, la sensación de que la neblina es una forma del recuerdo, o del encuentro, o del destino, me llevaron a admirar y entender, particularmente, el interior humano de Du Fu, la pasión justa y solidaria de este gran maestro.

En el poema titulado "Marcha de los soldados con sus carros de guerra", Du Fu menciona a Shian Yan, el puente de la parte norte de la antigua ciudad de Chan An. En dos versos menciona que expertos jefes/ nos envolverán los cabellos; en el ejército de aquella época los soldados llevaban sus cabellos sujetos en forma de moño y envueltos por una tela de encaje; aquí, por impericia guerrera, los infantes debían ser asistidos por antiguos guerreros en el ritual de su peinado. Menciona también la montaña Huan San, situada al noroeste de la ciudad de Chan An. Leamos:

Los caballos relinchan.
Soldados inexpertos con el arco en la cintura
y las flechas en la aljaba
son palancas que impulsan las ruedas de carros.

Padres y esposas los despiden
sumergidos en la polvareda de Shian Yan,
y se prenden algunos de las ropas para detenerlos
y luego se quedan gimiendo
con sollozos que conmueven el cielo

Así lo explica uno de ellos:
"Nos llevan en forzosa leva
a los que tenemos entre quince y cuarenta años.

Somos reclutas por un despótico decreto.
En la siguiente comarca expertos jefes
nos envolverán los cabellos,
que canosos serán quizás cuando tornemos un día.

Porque la frontera, rebosante de sangre,
no satisface aún al imperio que crece.

Al este de Huan San, allá
donde los matojos silvestres dominan
y estrangulan todo cultivo,
quedó bajo ignorantes manos el arado,
porque hijos mayores, maridos,
los brazos fuertes de la provincia,
fueron distribuidos como perros y gallos
según el capricho del mando militar.

Usted no se sorprenda
de la sinceridad con que le respondo.
¿Alguna queja observa en mis palabras?
Sólo le explico que en este invierno
fuimos convocados a las armas los jóvenes y los hombres de mi aldea.

Además, se nos obligó a entregar cosechas y bienes,
sin disminución alguna del sofocante impuesto.

Solas se quedaron cuidando el hambre de la casa
las menores, las adolescentes, las casadas,
mientras los hijos y maridos moriremos en la frontera
bajo la espada o con triunfo,
como un soldado cualquiera".

La guerra es una constante en la obra de Du Fu, porque le tocó vivir hacia el año 755 la sublevación de los generales que estaban a cargo de las fronteras del Imperio, An Zu-shan y Shi Shi-min. El emperador Tan Min Huan tuvo que abandonar la capital del imperio ante el avance de los generales insurrectos. Desde la provincia de Shichuan, los hijos del emperador, Li Hen y Li lin, organizaron la lucha contra los rebeldes. Pero el emperador murió intempestivamente y los hijos comenzaron a combatir entre ellos antes de acabar con los rebeldes.

Los procesos de la leva forzosa marcaron profundamente a Du Fu. La mayoría de los poemas que recuerdan de él los chinos actuales corresponden a escenas desgarradoras de estos reclutamientos. Uno de ellos, quizá el más trágico y vertiginoso, es, como ya mencioné Alguaciles de Shihao, que describe un suceso del que Du Fu fue testigo. Shihao era un pueblo cercano a la ciudad de Ho Yan, provincia del mismo nombre, donde se estacionaban las tropas imperiales. El poema fue escrito en el año 759, cuando intentaba regresar Du Fu a su tierra natal:

Me había hospedado al anochecer en Shihao.

Los alguaciles se lanzaron esa noche
a un inesperado reclutamiento de leva.

El viejo dueño de la posada
saltó de un alto muro y se libró de la requisa,
pero su esposa, amenazada, tuvo que abrir la puerta.

Maldijéronla furiosos, y sin que su llanto lograra
suspender los insultos, balbuceó:

"Mis tres hijos fueron alistados tiempo ha
y defendieron el sitio de Shian Chou;
dos cayeron sacrificados;
del otro sólo poseo una carta.

Quiso nuestro sino que, sobrevivientes,
rezáramos por los que se fueron para siempre.

En la familia no hay más hombres que mi nieto,
cuya madre en el rincón le amamanta.

Vieja y débil soy, pero aún podría quizás servir comida en el ejército".

Entrada ya la noche, se alejaron las voces por la calle
y quedó en la casa un murmullo de amargos gemidos.

Cuando volví a reanudar mi camino, al día siguiente,
el posadero, a solas, me despedía.

 El reclutamiento forzoso podía extenderse por muchos años. Si el soldado lograba sobrevivir y regresar a su aldea, podría quedar otra vez expuesto a un nuevo reclutamiento. A esta vulnerable condición se refiere otro de sus más populares poemas, Despedida de un hombre sin familia, que menciona a An Lu-shan, uno de los generales que se rebelaron contra el emperador Tan Min Huan:

Tras la rebelión de An Lu-shan
los campos quedaron yermos,
llenos de espinos y cizaña.

Los habitantes de mi aldea
tuvieron que abandonarla.

No volví a saber de ellos;
quizás murieron, pero ignoro dónde están sus restos.

En Ye Chen nuestras tropas fueron derrotadas;
logré huir y regresé a mi pueblo;
encontré las calles vacías,
su quietud vacía,
incluso el aullido iracundo de los zorros,
los primeros que encontré de mi aldea,
me parecieron vacíos.

Algunas viudas inermes
siguen viviendo allí;
también unos tristes pájaros
que buscan sus nidos.
¿Quién no anhela reconstruir su casa?

A tiempo inicié la siembra
y cada tarde regaba mi huerto.

Pero el alcalde supo de mi regreso
y me ordenó partir de nuevo al frente.

Me reincorporaron al deshecho batallón
y me arrancaron de mi casa apenas recobrada.

¿Quién cuidará de ella durante mi ausencia?

(Quizás no me importará la distancia
en el fragor del combate.)

Con amargura recuerdo
mi primer reclutamiento:
mi madre me despidió con lágrimas
y a mi vuelta
sólo encontré de ella
la huella de un foso anónimo.

Tras una vida miserable,
su última posibilidad de dicha
quedó enterrada por un lustro
de ausencia de su estúpido hijo único.

Ya no tiene a quien decirle adiós
este vulgar campesino que corre por la vida.

La guerra fue, pues, un tema constante en la vida y la poesía de Du Fu. Por ello resalta su visión sobre las finalidades de la guerra misma y sus límites necesarios. Es el caso de este poema, Filosofía del soldado, lúcido y actual:

Al tensar el arco,
ténsese muy fuerte.

Al lanzar la flecha,
láncese excedida.

Al disparar,
dispárese al caballo.

Al perseguir al enemigo,
captúrese primero al comandante.

Si de esta forma defendemos la frontera,
las bajas que causemos serán mínimas.

Si sólo detener la invasión deseamos,
¿sería justo desencadenar la matanza?


También fue ágil en el dibujo del paisaje, en el rápido y fulgurante paso de la mirada sobre la tierra, el invierno, la crítica social como una mirada limpia y aparentemente casual. Es el dibujo del breve poema Impresión; rasgos rápidos y sorpresivos que en otros poetas chinos celebraba Ezra Pound en sus versiones de Cathay, como los versos iniciales de The city of Choan. Leamos Impresión, de Du Fu:


Por el duro cierzo, las ocas salvajes emigran.
El cielo está cubierto de un denso polvo.

En los bosques y crisantemos se escucha el viento.

Los matorrales de otoño
se han secado para ser más verdes.

Sigue en la madrugada sonando
la flauta de fiesta en la gran mansión.

Pero los vecinos y labriegos se duelen
vestidos de lino en el frío noviembre.

Quizá uno de los poemas que pueden atravesar los siglos y las culturas con mayor fuerza, con un rigor extremo de la condición humana sin retórica, sin dulcificar la vida, sea éste, Melancolías múltiples:

Recuerdo que a mis quince años,
casi un niño,
pero robusto como un ternero,
trepaba a las copas de los árboles
del patio, en agosto,
al madurar la pera y el dátil.

Ahora, a mi quebrantada edad,
sobrepasados los cincuenta,
prefiero en vez de vertical
mantenerme acostado.

Sin embargo, con forzada sonrisa
recibo a mis amigos burócratas,
que me ayudan con su peculio.

Triste quedo porque me es imposible
superar las múltiples melancolías
que a mi vida rodean.

Mi casa son sólo paredes...

Mi esposa monótonamente carga
la misma tristeza...

Mi hijo, sin urbanidad alguna,
desde la puerta, soez me exige la comida.

Du Fu, poeta del realismo clásico, dicen las historias de literatura china. Pero ante obras como la suya, ¿qué significa realismo? ¿Algo más sugerente o verdadero que la condición humana? ¿Algo diferente a nosotros mismos? Quizá nunca la gran poesía ha significado algo más que nosotros mismos.







Carlos Montemayor

Peter Brook - Carta abierta a William Shakespeare o "A mi disgusto"

Querido William Shakespeare:

¿Qué te ha pasado? Siempre sentimos que podíamos confiar en ti. Sabíamos que nuestro trabajo de puesta en escena a veces gozaría de aprobación, a veces sería rechazado. Es lo normal. Estábamos preparados para ello. Pero ahora el que siempre recibe críticas adversas eres tú. Cuando aparecieron las críticas de Titus Andronicus, ensalzándonos a todos nosotros por haber salvado del desastre a tu horrenda obra, no pude evitar sentir cierto resquemor de culpa. Porque, a decir verdad, a ninguno de nosotros se nos hubiera ocurrido pensar, mientras la ensayábamos, que la obra podía ser tan mala.

Por supuesto, enseguida comprendimos lo equivocados que estábamos. Y yo antes que nadie hubiera estado dispuesto a admitir que ésa era tu peor obra de no haberme visto asaltado por otras reflexiones. En ocasión de montar Trabajos de amor perdidos, por ejemplo, ¿no hubo acaso un crítico que escribió que ésa era tu pieza «más débil y tonta»? Y en el caso de Cuento de invierno, no recuerdo qué crítico dijo que «es ésta la peor obra de Shakespeare; un verdadero desecho pretencioso y pesado». En ese momento yo había trabajado la obra con la convicción de que, en su irrealidad, era una invención hermosa, altamente emotiva, una maravilla; una fábula cuyo final feliz, la estatua que cobra vida, no era otra cosa que el milagro verdadero generado por un Leonte lleno de una nueva sabiduría y de una gran clemencia. Me temo que había perdido de vista el hecho de que ya no importan ni siquiera los milagros, por improbable que esto parezca.

Supongo que, poco a poco, iba preparándome para aceptar que La tempestad fue tu más grave error. Por supuesto equivocadamente, yo sostenía desde siempre que era tu obra mayor; la veía como una suerte de reverso del Fausto, la última pieza del ciclo final de tus obras sobre la piedad y el perdón, una obra que es, en toda su extensión, una tormenta desatada, en la cual la calma llega sólo en las últimas páginas. Sentía que estabas en pleno uso de tu talento cuando decidiste hacerla  dura, abrupta, dramática. Que no era casual que en las tres tramas marcases el contraste de un Próspero solitario y ávido de verdad con los señores asesinos y brutales, con bufones oscuramente perversos y ambiciosos. Que no te habías olvidado de repente de las reglas de la dramaturgia, como por ejemplo aquella que dice «hacer que cada personaje sea semejante a cualquiera de los espectadores», cuando deliberadamente colocaste a la más grande de tus obras maestras un poco más lejos de nosotros, en un nivel más alto.

Ahora, tras haber leído todas las críticas, descubro que La tempestad es tu peor obra -absolutamente la más mala de todas- y debo disculparme ante ti por no ser capaz de disimular mejor sus muchos defectos. Afortunadamente, fui consciente de mi error hallándome todavía en Stratford, y como tenía un par de días disponibles antes de marcharme pensé que sería bueno ir a ver alguna de tus obras maestras más celebradas. Consulté la programación. Daban El Rey Juan, y cuando estaba a punto de adquirir mi locali- dad recordé haber leído que esa obra era «un desaguisado insalvable»; de manera que decidí no perder mi tiempo con ella.

La noche siguiente estaba programada Julio César, pero de ésta se había dicho que era una de tus obras «más espantosas», de manera que esperé a que pusieran en cartel Cimbelino (confieso que siempre he sentido por la encantadora fantasía de este cuento un amor incondicional) Sin embargo, para hacer tiempo, me puse a leer las críticas que exhibían en el teatro y descubrí que casi todas ellas coincidían en que, pese a que la puesta en escena la salvaba, era ésta «una acumulación tan vasta de absurdo y tonterías como Titus Andronicus», y aunque suele gustarme presenciar una puesta en escena brillante y unas buenas actuaciones, comprenderás que esta vez lo que quería ver era una buena obra.

Entonces me llamó la atención el anuncio de A vuestro gusto. Y allí estaba, en letras de molde: matinée, 14.30 horas, A vuestro gusto, la única de tus obras de la que nunca había leído o escuchado decir nada adverso; una obra libre de toda sospecha. De manera que pagué mi entrada y entré en la sala. Y ahora debo confesarte que no me gusta A vuestro gusto. Lo lamento, pero me parece demasiado campechana, como si fuera una especie de anuncio de cerveza; no la encuentro poética y, francamente, tampoco me parece demasiado graciosa. Cuando hay un villano que se arrepiente porque se ha salvado por poco de que se lo comiera un león y otro villano, al frente de su ejército, «se convierte ante el mundo» porque se topa con un «anciano religioso» y mantiene con él «una cierta cuestión», realmente pierdo la paciencia.

De manera que ahora, mi querido autor, no sé qué decirte. Creo que la gran mayoría de todas tus obras son milagrosas, salvo A vuestro gusto. Los críticos piensan que la gran mayoría de tus obras son malas, o aburridas, salvo A vuestro gusto. El público las ama absolutamente todas, incluso A vuestro gusto. ¿Qué extraña contradicción es ésta? ¿Por qué se produce? ¿Cuál es el hilo conductor que une actitudes tan diferentes? ¿Influirá en mí el hecho de que tuve que hacer A vuestro gusto en mi examen de graduación? ¿Acaso el hecho de que tenga el deber profesional de ver cada una de las nuevas puestas en escena de Shakespeare que, quiérase o no, todos los años suben y bajan de cartel es suficiente como para que se vean salpicadas por el estigma de un certificado de estudios de pesadilla?

En Más allá del espacio vacío

Ray Bradbury - Tenemos el arte para que la verdad no nos mate

¿Sólo conoces lo Real? Cae muerto.
Eso dijo Nietzsche.
Tenemos el arte para que la verdad no nos mate.
Para nosotros el mundo es demasiado.
Después de cuarenta días el Diluvio sigue.
Las ovejas que pastan allá lejos son chacales.
Ese tictac en tu cabeza es de verdad el Tiempo
y vendrá por la noche a sepultarte.
El tibio niño que ahora duerme partirá en el alba,
y con tu corazón irá hacia mundos que ignoras.
Y por eso
necesitamos que el Arte enseñe a respirar
y haga latir la sangre; tener que aceptar la cercanía
del Diablo
y la edad y la sombra y el coche que atropella,
y al payaso con máscara de Muerte
o la calavera que con corona de Bufón
a medianoche agita cascabeles
de óxido sangriento y matracas gruñonas
que estremecen los huesos del desván.
Tanto, tanto, tanto... ¡Demasiado!
¡Destroza el corazón!
¿Y entonces? Encuentra el Arte.
Toma el pincel. Aviva el paso. Mueve las piernas.
Baila. Prueba el poema. Escribe teatro.
Más hace Milton que Dios, aun borracho,
para justificar los modos del Hombre con el Hombre.
Y el divagante Melville se toma en serio la tarea
de encontrar la máscara bajo la máscara.
Y la homilía de Emily D. señala el basurero
de nuestras anomalías.
Y Shakespeare envenena el dardo de la Muerte
y la herramienta de un arte de enterrador.
Y Poe construye un Arca de huesos
porque ha presentido un diluvio de sangre.
La muerte es una dolorosa muela del juicio;
extrae esa Verdad con las tenazas del Arte
y emploma el abismo en donde estaba
oculta en las sombras con el Tiempo y las Causas.
Aunque el Gusano Rey nos devore el corazón
con la boca de Yorick demos gracias al Arte.


We Have Our Arts So We Don’t Die of Truth

Know only Real? Fall dead.
So Nietzsche said.
We have our Arts so we won’t die of Truth.
The World is too much with us.
The Flood stays on beyond forty days,
The sheep that graze in yonder fields are wolves.
The clock that ticks inside your head is truly Time
And in the night will bury you.
The children warm in bed at dawn will leave
And take your heart and go to worlds you do not know.
All this being so
We need our Arts to teach us how to breathe
And beat out blood; accept the devil’s neighborhood,
And age and dark and cars that run us down,
And clown with Death’s-head in him
Or skull that wears Fool’s crown
And jingles blood-rust bells and rattles groans
To earthquake-settle attic bones late nights.
All this, this, this, all this—too much!
It cracks the heart!
And so? Find Art,
Seize brush. Take stance. Do fancy footwork. Dance.
Run race. Try poem. Write play.
Milton does more than drunk God can
To justify Man’s way toward Man.
And maundered Melville takes as task
To find the mask beneath the mask.
And homily by Emily D. shows dust-bin Man’s anomaly.
And Shakespeare poisons up Death’s dart
And of gravedigging hones an art.
And Poe divining tides of blood
Builds Ark of bone to sail the flood.
Death, then, is painful wisdom tooth;
With Art as forceps, pull that Truth,
And plumb the abyss where it was
Hid deep in dark and Time and Cause.
Though Monarch Worm devours our heart,
With Yorick’s mouth cry, “Thanks!” to Art.

De Zen en el arte de escribir
Trad. Marcelo Cohen

Julio Cortázar - Hay que ser realmente idiota para...

Hace años que me doy cuenta y no me importa, pero nunca se me ocurrió escribirlo porque la idiotez me parece un tema muy desagradable, especialmente si es el idiota quien lo expone.

Puede que la palabra idiota sea demasiado rotunda, pero prefiero ponerla de entrada y calentita sobre el plato aunque los amigos la crean exagerada, en vez de emplear cualquier otra como tonto, lelo o retardado y que después los mismos amigos opinen que uno se ha quedado corto. En realidad no pasa nada grave pero ser idiota lo pone a uno completamente aparte, y aunque tiene sus cosas buenas es evidente que de a ratos hay como una nostalgia, un deseo de cruzar a la vereda de enfrente donde amigos y parientes están reunidos en una misma inteligencia y comprensión, y frotarse un poco contra ellos para sentir que no hay diferencia apreciable y que todo va benissimo. Lo triste es que todo va malissimo cuando uno es idiota, por ejemplo en el teatro, yo voy al teatro con mi mujer y algún amigo, hay un espectáculo de mimos checos o de bailarines tailandeses y es seguro que apenas empiece la función voy a encontrar que todo es una maravilla. Me divierto o me conmuevo enormemente, los diálogos o los gestos o las danzas me llegan como visiones sobrenaturales, aplaudo hasta romperme las manos y a veces me lloran los ojos o me río hasta el borde del pis, y en todo caso me alegro de vivir y de haber tenido la suerte de ir esa noche al teatro o al cine o a una exposición de cuadros, a cualquier sitio donde gentes extraordinarias están haciendo o mostrando cosas que jamás se habían imaginado antes, inventando un lugar de revelación y de encuentro, algo que lava de los momentos en que no ocurre nada más que lo que ocurre todo el

tiempo.

Y así estoy deslumbrado y tan contento que cuando llega el intervalo me levanto entusiasmado y sigo aplaudiendo a los actores, y le digo a mi mujer que los mimos checos son una maravilla y que la escena en que el pescador echa el anzuelo y se ve avanzar un pez fosforescente a media altura es absolutamente inaudita. Mi mujer también se ha divertido y ha aplaudido, pero de pronto me doy cuenta (ese instante tiene algo de herida, de agujero ronco y húmedo) que su diversión y sus aplausos no han sido como los míos, y además casi siempre hay con nosotros algún amigo que también se ha divertido y ha aplaudido pero nunca como yo, y también me doy cuenta de que está diciendo con suma sensatez e inteligencia que el espectáculo es bonito y que los actores no son malos, pero que desde luego no hay gran originalidad en las ideas, sin contar que los colores de los trajes son mediocres y la puesta en escena bastante adocenada y cosas y cosas. Cuando mi mujer o mi amigo dicen eso —lo dicen amablemente, sin ninguna agresividad— yo comprendo que soy idiota, pero lo malo es que uno se ha olvidado cada vez que lo maravilla algo que pasa, de modo que la caída repentina en la idiotez le llega como al corcho que se ha pasado años en el sótano acompañando al vino de la botella y de golpe plop y un tirón y no es más que corcho. Me gustaría defender a los mimos checos o a los bailarines tailandeses, porque me han parecido admirables y he sido tan feliz con ellos que las palabras inteligentes y sensatas de mis amigos o de mi mujer me duelen como por debajo de las uñas, y eso que comprendo perfectamente cuánta razón tienen y cómo el espectáculo no ha de ser tan bueno como a mí me parecía (pero en realidad a mí no me parecía que fuese bueno ni malo ni nada, sencillamente estaba transportado por lo que ocurría como idiota que soy, y me bastaba para salirme y andar por ahí donde me gusta andar cada vez que puedo, y puedo tan poco). Y jamás se me ocurriría discutir con mi mujer o con mis amigos porque sé que tienen razón y que en realidad han hecho muy bien en no dejarse ganar por el entusiasmo, puesto que los placeres de la inteligencia y la sensibilidad deben nacer de un juicio ponderado y sobre todo de una actitud comparativa, basarse como dijo Epícteto en lo que ya se conoce para juzgar lo que se acaba de conocer, pues eso y no otra cosa es la cultura y la sofrosine. De ninguna manera pretendo discutir con ellos y a lo sumo me limito a alejarme unos metros para no escuchar el resto de las comparaciones y los juicios, mientras trato de retener todavía las últimas imágenes del pez fosforescente que flotaba en mitad del escenario, aunque ahora mi recuerdo se ve inevitablemente modificado por las críticas inteligentísimas que acabo de escuchar y no me queda más remedio que admitir la mediocridad de lo que he visto y que sólo me ha entusiasmado porque acepto cualquier cosa que tenga colores y formas un poco diferentes. Recaigo en la conciencia de que soy idiota, de que cualquier cosa basta para alegrarme de la cuadriculada vida, y entonces el recuerdo de lo que he amado y gozado esa noche se enturbia y se vuelve cómplice, la obra de otros idiotas que han estado pescando o bailando mal, con trajes y coreografías mediocres, y casi es un consuelo pero un consuelo siniestro el que seamos tantos los idiotas que esa noche se han dado cita en esa sala para bailar y pescar y aplaudir. Lo peor es que a los dos días abro el diario y leo la crítica del espectáculo, y la crítica coincide casi siempre y hasta con las mismas palabras con lo que tan sensata e inteligentemente han visto y dicho mi mujer o mis amigos. Ahora estoy seguro de que no ser idiota es una de las cosas más importantes para la vida de un hombre, hasta que poco a poco me vaya olvidando, porque lo peor es que al final me olvido, por ejemplo acabo de ver un pato que nadaba en uno de los lagos del Bois de Boulogne, y era de una hermosura tan maravillosa que no pude menos que ponerme en cuclillas junto al lago y quedarme no sé cuánto tiempo mirando su hermosura, la alegría petulante de sus ojos, esa doble línea delicada que corta su pecho en el agua del lago y que se va abriendo hasta perderse en la distancia. Mi entusiasmo no nace solamente del pato, es algo que el pato cuaja de golpe, porque a veces puede ser una hoja seca que se balancea en el borde de un banco, o una grúa anaranjada, enormísima y delicada contra el cielo azul de la tarde, o el olor de un vagón de tren cuando uno entra y se tiene un billete para un viaje de tantas horas y todo va a ir sucediendo prodigiosamente, el sándwich de jamón, los botones para encender o apagar la luz (una blanca y otra violeta), la ventilación regulable, todo eso me parece tan hermoso y casi tan imposible que tenerlo ahí a mi alcance me llena de una especie de sauce interior, de una verde lluvia de delicia que no debería terminar más. Pero muchos me han dicho que mi entusiasmo es una prueba de inmadurez (quieren decir que soy idiota, pero eligen las palabras) y que no es posible entusiasmarse así por una tela de araña que brilla al sol, puesto que si uno incurre en semejantes excesos por una tela de araña llena de rocío, ¿qué va a dejar para la noche en que den King Lear? A mí eso me sorprende un poco, porque en realidad el entusiasmo no es una cosa que se gaste cuando uno es realmente idiota, se gasta cuando uno es inteligente y tiene sentido de los valores y de la historicidad de las cosas, y por eso aunque yo corra de un lado a otro del Bois de Boulogne para ver mejor el pato, eso no me impedirá esa misma noche dar enormes saltos de entusiasmo si me gusta como canta Fischer Dieskau. Ahora que lo pienso la idiotez debe ser eso: poder entusiasmarse todo el tiempo por cualquier cosa que a uno le guste, sin que un dibujito en una pared tenga que verse menoscabado por el recuerdo de los frescos de Giotto en Padua. La idiotez debe ser una especie de presencia y recomienzo constante: ahora me gusta esta piedrita amarilla, ahora me gusta “L’année dernière à Marienbad”, ahora me gustas tú, ratita, ahora me gusta esa increíble locomotora bufando en la Gare de Lyon, ahora me gusta ese cartel arrancado y sucio. Ahora me gusta, me gusta tanto, ahora soy yo, reincidentemente yo, el idiota perfecto en su idiotez que no sabe que es idiota y goza perdido en su goce, hasta que la primera frase inteligente lo devuelva a la conciencia de su idiotez y lo haga buscar presuroso un cigarrillo con manos torpes, mirando al suelo, comprendiendo y a veces aceptando porque también un idiota tiene que vivir, claro que hasta otro pato u otro cartel, y así siempre.

En La vuelta al día en ochenta mundos (1967)

Gilles Deleuze – Sobre música

Habíamos hablado, la última vez, de un libro de Dominique Fernández. Él dice cosas sobre música muy importantes para nosotros. Vuelvo hacia atrás. Es muy extraño, pues habitualmente él ha hecho cosas orientadas sobre críticas literarias basado en el psicoanálisis, y al mismo tiempo ama la música, y he aquí que sale de sus fuentes analíticas. Lanza una fórmula que recorre todo ese libro titulado "La Rose des Tudor", Julliard. Todo el tema del libro es este: la música muere hacia 1830. Muere muy particularmente, y trágicamente, como todas las cosas buenas, muere con Bellini y Rossini. Muere trágicamente porque Bellini murió en circunstancias poco claras, o bien de una enfermedad desconocida en su época, o bien de una historia sombría, y Rossini, es la detención brusca. Ese músico de genio, en pleno éxito, decide detenerse. Había tenido siempre dos amores: la música y la cocina, ya solo cocina. Era un gran cocinero, y se vuelve loco. Conozco mucha gente que detiene las cosas en tal momento; es un tipo de enunciado muy común: "para mi, aquí se termina tal época". La filosofía no ha dejado de morir: muere con Descartes, muere con Kant, muere con Hegel, cada uno tiene su opción... En el momento en que esta muerta, bien. Y conozco gente que detiene la música en los cantos gregorianos. Muy bien. 

Fernández lanza un enunciado del tipo: la música se detiene en Bellini y Rossini. ¿Qué hace posible tal enunciado? Esto solo puede querer decir: algo, aún si usted no lo sabe -no pretendo darle la razón pues pienso que no tiene razón-, algo que pertenece esencialmente a la música ya no existirá después de Rossini y Bellini, los dos últimos músicos. ¿Qué entraña, aún indirectamente, la desaparición de Rossini y Bellini, cuál es la nueva música alrededor de 1830? La llegada de Verdi y de Wagner. Eso quiere decir que Verdi y Wagner han vuelto imposible la música, Fernández llega a decir que son fascistas, no es la primera vez que se dice esto de Wagner. ¿Qué es lo que han suprimido, según Fernández, y que era esencial a la música? Nos dice más o menos esto: dice que ha habido algo inseparable de la música. Interrumpo para precisar algo: se pueden considerar como correlativos en una actividad cualquiera, en una producción cualquiera, como dos planos o dos dimensiones del plano; una de esas dimensiones podemos llamarla expresión, y la otra dimensión podemos llamarla contenido. ¿Por qué estos términos: contenido y expresión? Porque expresión, solo como palabra, tiene la ventaja de no confundirse con "forma", y contenido tiene la ventaja de no confundirse con "sujeto, tema u objeto". ¿Por qué expresión no va a ser confundido con forma? Porque hay una forma de expresión, pero también una forma de contenido. El contenido no es informal. Ahora bien, ¿qué es? Podría añadir, a lo dicho precedentemente, que lo que se llama plano de consistencia implica, no dos bloques, sino una dimensión bajo la cual es plano de expresión, y una dimensión bajo la cual es plano de contenido. 

Si considero el plano de consistencia sonoro llamado música, puedo preguntarme cual es la expresión y cual es el contenido propiamente musical, una vez dicho que el contenido no es eso de lo que habla la música, o eso que canta una voz. Ahora bien, Fernández nos dice que, a su modo de ver, la música siempre ha sido atravesada por algo que le era muy íntimo, y que era el desbordamiento o el ir más allá de la diferencia de sexos. Entonces, como él no lo olvida, por su formación analítica, aunque no sea analista, él dice que la música, es siempre y esencialmente una restauración de lo andrógino. Prestar ese contenido a la música implica que yo pueda mostrar que ese contenido es musical, y esencialmente musical, en virtud de la forma de expresión llamada música. Sabemos que la música primero es vocal. Se sabe hasta que punto los instrumentos musicales durante mucho tiempo han sido objeto de una vigilancia, principalmente en la codificación musical y en la acción de la iglesia sobre la codificación musical: el instrumento, por mucho tiempo, es tenido, mantenido fuera; que no desborde la voz. ¿Cuando deviene musical una voz? Yo diría, desde el punto de vista de la expresión, que la voz musical es esencialmente una voz desterritorializada. ¿Qué quiere decir eso? Pienso que hay cosas que aún no son música y que, sin embargo, están muy próximas a la música. Hay tipos de canto que no son todavía música, por ejemplo Guattari le da una enorme importancia a una noción que habría que desarrollar, la de ritornelo. El ritornelo puede ser algo fundamental en el acto de nacimiento de la música. El pequeño ritornelo. Sería retomado, enseguida, en la música. El canto no todavía musical: tra lala. El niño que tiene miedo... Quizá el origen del pequeño ritornelo sea eso que llamábamos, el último año, el agujero negro. El niño en un agujero negro, tra la la, para calmarse. Digo que la voz cantante es una voz territorializada: marca el territorio. Es por eso que si la música, enseguida, retoma el ritornelo -uno de los ejemplos típicos de retomar el ritornelo es Mozart-, Berg utiliza muy frecuentemente este procedimiento. ¿Cuál es el tema más profundamente musical, y por qué es el tema más profundamente musical? Un niño muerto, y no de una muerte trágica, la muerte feliz. Concierto a la memoria de un ángel. Por todas partes el niño y la muerte. ¿Por qué? porque la música esta penetrada por, a la vez, esta proliferación y esta abolición, esta línea que es a la vez una línea de proliferación y de abolición sonora. 

Si el ritornelo es la voz que ya canta, la voz territorializada, lo sería en un agujero negro, la  música, comienza con la desterritorialización de la voz. La voz es maquinada. La notación  musical entra en un agenciamiento maquínico, forma en sí misma un agenciamiento, mientras que en el ritornelo, la voz todavía está territorializada porque se agencia con otra cosa. Pero cuando la voz en estado puro es extraída y produce un agenciamiento propiamente vocal, surge como voz sonora desterritorializada. 

¿Qué implica esta voz desterritorializada? Intento decir con mis palabras, lo que dice Fernández cuando dice que el problema de la voz en música es ir más allá de la diferencia de sexos, con sus sonoridades vocales particulares, lo cual es una territorialización de la voz: ¡Oh! Eso es una voz de mujer, ¡Ah! Esa es una voz de hombre. Desterritorialización de la voz: hay un momento esencial, que vemos con la notación musical. En su origen europeo, la notación musical actúa esencialmente sobre la voz. Algo muy importante, una de las cosas más importantes en ese sentido, es el doble papel que para la notación musical jugaron, los papas para los países latinos, por ejemplo Gregorio, y Enrique VIII, y los Tudor. Enrique VIII reclama que a cada sílaba corresponda una nota. No es simplemente, como se ha dicho, para que el texto cantado sea bien comprendido, es un proceso de desterritorialización de la voz que es formidable, es un procedimiento clave. Si a cada sílaba hacemos corresponder una notación musical, tenemos un procedimiento de desterritorialización de la voz. Pero sentimos que aún no se llega a hacer el vinculo con esa historia en la que digo: desde el punto de vista de la expresión, y como forma de expresión, defino de entrada la música como música vocal, y la música vocal como desterritorialización de la voz, y al mismo tiempo, desde el punto de vista del contenido como forma de contenido; desde el punto de vista de la forma de contenido, defino la música, al menos la música vocal, a la manera de Fernández, no como el retorno a la androginía primitiva, sino como el ir más allá de la diferencia de los sexos. ¿Por qué la voz desterritorializada, desde le punto de vista de la expresión, es la misma cosa que el ir más allá de la diferencia de los sexos desde el punto de vista del contenido? Esta voz desterritorializada, desde el punto de vista de la expresión, entonces agenciada, habiendo encontrado un agenciamiento específico, agenciada sobre sí misma, maquinada sobre sí misma, va a ser la voz del niño. ¿Qué quiere decir eso? ¿O quién? Es verdad que en toda la música, hasta cierto momento, como lo dice Fernández, la música esta atravesada por una especie de subversión de los sexos. Con Monteverdi es evidente. Y ya sea la música latina del tipo italiano-española, o la música inglesa, y ahí tenemos como los dos polos occidentales ¿Cuáles son las voces determinantes de la música vocal? Las voces determinantes de la música vocal son la soprano, el alto y lo que los ingleses llaman en contra-tenor, o contralto. El tenor es el que mantiene la línea, y después hay las líneas superiores alto, soprano. Fuera de esas voces están las voces de los niños, o esas voces son hechas por niños. Entre las páginas mas alegres de Fernández, están las de su indignación al saber que las mujeres han devenido soprano. Entonces, él está furioso, es terrible. Eso solo pudo hacerse cuando la música estuvo muerta, la soprano no natural, pero la soprano del agenciamiento musical es el niño.

Las tres voces más características, la voz del niño: en la música italiana es común a los dos polos. En la música italiana esta el castrato, es decir el cantor castrado, y en la música inglesa en la que, extrañamente, no había castra (el castrato es latino), estaba el contra-tenor. Y el castrato y el contra-tenor, con relación a la soprano infantil, son como dos soluciones diferentes para un mismo problema. 

Todavía hay contra-tenor inglés, mientras que ya no hay castrato, y esto, dice Fernández,se  debe a la civilización, culpa del capitalismo, y él no está nada contento. Con Verdi y con Wagner, el capitalismo se apropia la música. Con el contra-tenor inglés ¿cuál voz es desterritorializada? Se trata de cantar por encima de su voz. La voz del contra-tenor frecuentemente es llamada una voz mental. Se trata de cantar más allá de su voz, y esta es realmente una operación de desterritorialización, y Delaire dice que es la única manera de cantar en voz alta. Es una voz que no pasa por los pulmones. Es un bello caso de desterritorialización de la voz, porque la territorialidad de la voz es el sexo, voz de hombre, voz de mujer; pero puedo decir también que es el sitio desde el que hablas, el pequeño ritornelo; puedo también decir que es desde donde es emitida, el sistema diafragma-pulmón. Ahora bien la voz del contra-tenor se define por que es como si partiera de la cabeza, Delaire insiste sobre el hecho de que es necesario que pase por los senos, es una voz de los senos; la historia de Delaire es muy bella; a los seis años, como en todos los coros, se le dice que se calme, que deje reposar su voz durante dos años, y resulta un puro contra-tenor. Es curioso, para quienes han escuchado a Delaire, la impresión que da de ser a la vez artificial y trabajada, y al mismo tiempo de ser una especie de materia bruta musical, de ser el resultado de este artificio a la vez más artificial y más natural. Entonces la voz parte de la cabeza, atraviesa los senos, sin tomar nunca apoyo sobre el diafragma. Así reconocemos a un contra-tenor. Reconocemos, aunque a él no le guste esta expresión, esta voz mental. La voz del castrato es muy diferente: es una voz completamente desterritorializada, es una voz de la base de los pulmones, y al límite, del vientre. Fernández la define muy bien. Purcel, el gran músico niño también tiene una historia esplendida: siendo niño, tenía voz de soprano, después, deviene a la vez con posibilidades de bajo y de contra-tenor. Cuando Purcel cantaba era una maravilla. 

Por dos veces, en su libro, Fernández intenta precisar la diferencia entre la solución castrato y la solución contra-tenor, la solución inglesa: "sería el lugar para analizar la diferencia fundamental que opone el arte de cantar en Inglaterra y el arte de cantar en España. Los contraltos tienen la voz situada en la cabeza, de ahí esta impresión de pureza celeste casi irreal, no desprovista de sensualidad -pero de una sensualidad que arde en la medida de las ansias que enciende. Las sopranos y altos tienen la voz situada mucho más abajo en el pecho, se creería que casi en el vientre, en todo caso cerca del sexo. Se supone que los castratos obtenían un efecto tan irresistible sobre sus auditores no solo porque su voz fuera una de las más bellas, sino porque al mismo tiempo estaban cargadas de un intenso poder erótico. Toda la savia que no tenía otra salida en su cuerpo, impregnaba el aire que expulsaban de sus bocas, con el resultado de trasformar esta cosa, habitualmente aérea e impalpable, en una materia pulposa, mullida. Mientras que los contra-tenores ingleses ignoraban que tenían sexo, o que podrían tener uno, los castratos italianos hacen de su canto un acto carnal y completo de expulsión, simbólico del acto sexual del que su voz traiciona la dolorosa y voluptuosa impaciencia. Los sonidos que salen de su garganta poseen una consistencia -relleno relleno- esos muchachos hacen el amor por medio de su voz". 

Tenemos que retener esos dos procedimientos de desterritorialización de la voz, la voz de la cabeza del contra-tenor, cabeza-senos-boca, sin apoyarse sobre el diafragma, y la voz de la base de los pulmones y del vientre del castrato, ¿de qué nos sirve? Vemos en qué el  agenciamiento musical de la voz, el proceso musical de desterritorialización de la voz hace uno, en efecto, con una especie de sobrepasamiento de la diferencia de los sexos. En nuestro lenguaje, nosotros diríamos que la música es inseparable de un devenir-mujer y de un devenir-niño. El devenir mujer fundamental en la música, que no es del todo... ¿Por qué la música se ocupa tan completamente del niño? Mi respuesta sería que más allá de esos temas, de esos motivos, de esos sujetos, de esas referencias, la música esta penetrada en su contenido -y lo que define el contenido propiamente musical es un devenir mujer, un devenir niño, un devenir molecular, etc., etc. 

¿Qué es ese devenir niño? Para la música no se trata de cantar o hacer cantar la voz como canta un niño; si es preciso el niño es completamente artificializado. Habría que distinguir el niño molar que canta, no musicalmente, el niño del pequeño ritornelo, y el niño molecular, agenciado por la música, igualmente cuando es un niño que canta en un coro inglés, es necesaria una operación artificial musical, por la cual el niño molar deja de ser molar para devenir molecular, niño molecular; entonces, el niño tiene un devenir musicalmente niño. Lo que significa que el niño que la música deviene, o que la música hace devenir, es el mismo un niño desterritorializado como contenido, así como la voz como expresión es una voz desterritorializada. No se trata de imitar al niño que canta, sino de producir un niño sonoro, es decir desterritorializar al niño al mismo tiempo que se desterritorializa la voz. De esta manera se hace la unión entre la forma de contenido musical devenir mujer, devenir niño, devenir molecular, y la forma de expresión musical desterritorializada de la voz, entre otras por la noción musical, por el juego de la melodía y la armonía, por el juego de la polifonía, y en el límite por el acompañamiento instrumental. Pero a ese nivel, la música sigue siendo esencialmente vocal, puesto que como forma de expresión, se define por la desterritorialización de la voz, con relación a la cual los instrumentos solo juegan un papel de ayuda, como de acompañamiento, de concomitancia, y paralelamente, se hace ese devenir niño, ese devenir mujer; y como decíamos la última vez, el niño mismo ha de devenir niño. No basta con ser niño para devenir niño, hay que pasar por el coro del colegio o de la catedral inglesa, o peor aún, para devenir niño, hay que pasar por la operación italiana del castrato.

Bellini y Rossini son los últimos en agenciar musicalmente la voz bajo la forma de esos devenires. El devenir niño y el devenir mujer. A inicios del siglo XIX desaparece la costumbre de los castratos, de una parte, -expresamente no digo castración, si dijera castración, todo el psicoanálisis volvería a toda marcha-, el castrato es un agenciamiento maquínico al que no le falta nada. El castrato esta en un devenir mujer que no tiene ninguna mujer, esta en un devenir niño que no tiene ningún niño. Igualmente, esta en un proceso de desterritorialización. Devenir niño es, necesariamente, no devenir un niño tal como es el niño, sino devenir un niño como niño desterritorializado, y eso se hace por un medio de expresión que, necesariamente, es el mismo una expresión desterritorializada: la desterritorialización de la voz.  Fernández hace un elogio mesurado, pero notable de Bowie. Dice que es una voz de falsete. pero no es por azar que la música pop la han hecho los ingleses. Para los Beatles: deberían tener una voz que no se alejara, no la de un contra-tenor, pero debía tener un registro que se aproximara al contra-tenor. Es curioso que los franceses se hayan rehusado al castrato. Para los ingleses, se comprende, son puritanos.  

Cuando Gluck hace interpretar no se cual opera, en Francia, debe reescribir enteramente el papel principal para hacerlo cantar por un tenor. Eso es dramático. Nosotros hemos estado siempre del lado del ritornelo. Entonces, Fernández hace esta especie de cumplido a la música pop. Pero vemos a lo que quiere llegar cuando dice que la música termina con Bellini y con Rossini, lo que quiere decir, una vez más es: muerte a Wagner, muerte a Verdi. Hay, las cosas ya no están bien. Lo que quisiera retener del libro de Fernández es: si, la música es inseparable de un devenir niño, de un devenir mujer, de un devenir molecular, esa es su forma de contenido, al mismo tiempo que su forma de expresión es la desterritorialización de la voz, y la desterritorialización de la voz pasa por los dos extremos de la voz desterritorializada del castrato y la voz desterritorializada del contra-tenor. Eso forma un pequeño bloque.

... Se trata de maquinar la voz, máquina sonora vocal, que implica una desterritorialización de la voz, desde el punto de vista de la expresión, teniendo por correlato, desde el punto de vista del contenido, el devenir niño y el devenir mujer, etc., en efecto, a primera vista, con Verdi y Wagner, volvemos a una especie de gran reterritorialización molar en nuestra lengua, a saber: cualquiera que sea el carácter sublime de su voz, el cantante wagneriano será hombre con una voz de hombre, la cantante wagneriana será mujer con una voz de mujer. Es el retorno a la diferencia de los sexos. Matando el devenir de la música. Veamos porque Fernández pone eso sobre las espaldas del capitalismo, él dice que el capitalismo no puede soportar la no diferencia de los sexos, tenemos la división del trabajo, en otros términos la voz en vez de estar maquinada en el agenciamiento musical, desterritorialización de la voz-devenir niño, pasa por esta especie de molinillo: la máquina binaria, la voz de la mujer que responde a la voz del hombre, y la voz del hombre que responde a la voz de la mujer. Tristán e Isolda. En la vieja opera, como ustedes saben, personajes como Cesar eran cantados por castratos. 

El castrato no era utilizado para los melindrosos o por ejercicios de estilo; el potente, Cesar, Alejandro está llamado a sobrepasar la diferencia de sexos al punto que hay un devenir mujer del guerrero. Aquiles era cantado por un castrato. En efecto, hay un devenir mujer de Aquiles.  Deberíamos prohibirnos hablar de lo que no nos gusta. Debería haber una prohibición absoluta. Se escribe para, con relación a lo que se ama. Una literatura que no es una literatura de amor, es verdaderamente la mierda. Fernández es muy discreto, habla poco de Verdi y de Wagner, pero creo que sucede algo más: la música deviene sinfónica. No es que deje de ser vocal, pero también es verdad que se vuelve sinfónica. 

Una de las malas páginas de Fernández, es cuando dice que el desarrollo instrumental forzó a las voces a volver a ser voz de hombre y voz de mujer, a volver a pasar por esta especie de máquina binaria; en efecto, en un conjunto sinfónico, el contra-tenor era ridículo. Sin dársele nada dice que la música instrumental o sinfónica hace demasiado ruido, demasiado ruido para que esos sutiles devenires sean perceptibles. Podemos imaginar que de hecho es otra cosa. ¿Qué pasa en esta especie de destitución de la voz? ¿Qué pasa cuando la máquina musical deja de ser primordialmente vocal -cuando los instrumentos dejan de ser un acompañamiento de la voz-, para devenir instrumental y sinfónica? Creo que verdaderamente cambia la máquina musical, o el agenciamiento. Ya no se trata de agenciar la voz, sino de tratarla -me parece que es una gran revolución musical-, se trata de tratar la voz como un elemento entre otros, teniendo su especificidad, un elemento entre otros en la máquina instrumental. Ya no la flauta o el violín que están hay para hacer posible o para acompañar los procesos de desterritorialización de la voz, sino que la voz misma deviene un instrumento, ni más ni menos que un violín. La voz es puesta en igualdad de condiciones que el instrumento, ella ya no tiene el secreto del agenciamiento musical. Todo el agenciamiento gira. Yo diría que es una verdadera mutación. No se trata de encontrar o de inventar una máquina de la voz, sino de elevar la voz al estado de elemento de una máquina sinfónica. Es completamente diferente. No es sorprendente que Fernández tenga razón, desde un punto de vista muy limitado: con Verdi y Wagner, se hace una reterritorialización de la voz y eso durará con Berg (Lulú). Pero es forzado, porque es mas bien como voz que la voz es elemento musical. Si bien, si se la considera como voz, ella vuelve a caer a su estado de determinación pseudo-natural, voz de hombre o voz de mujer, ella vuelve a caer en la máquina binaria puesto que ya solo es como voz que es un elemento de la máquina musical. Desde entonces, como voz, cae efectivamente en la diferencia de sexos, pero no es por eso que es musical. 

La formidable ganancia de esta música instrumental sinfónica, es que, en lugar de proceder por una simple maquinación sonora de la voz, procede a una maquinación sonora generalizada que trata la voz como un instrumento igual a los otros. 

Si bien, una vez más, cuando consideramos esas voces como voz, caen en la determinación natural o territorial hombre-mujer, pero al mismo tiempo, no es por eso que son musicales, son musicales desde otro punto de vista: en su relación con el instrumento del que son su igual, en el conjunto de la maquinación, donde, en el límite, no habría ninguna diferencia de naturaleza entre el sonido de la flauta y el timbre de la voz. Hemos pasado a un nuevo tipo de agenciamiento. Yo diría que la forma de expresión musical ha cambiado: en lugar de maquinación de la voz, tenemos maquinación sinfónica, maquinación instrumental de la que la voz es solo un elemento igual a los otros. Pero la forma de contenido también cambia, y vamos a tener un cambio en los devenires. La forma de contenido sigue siendo el devenir, pero vamos a tener como una imposibilidad de atraparlos en estado puro lo cual era esencial en la música vocal, a saber el devenir mujer y el devenir niño, vamos a tener una apertura sobre otros devenires. Los devenires de la música precedente se detenían en el devenir mujer y el devenir niño, eran principalmente los devenires que se detenían en una frontera que era el  devenir animal, y ante todo, el devenir pájaro. El tema del devenir aparecerá constantemente, para producir musicalmente un pájaro desterritorializado. La desterritorialización del pájaro, literalmente, es cuando es arrancado de su medio; la música no reproduce el canto del pájaro, produce un canto de pájaro desterritorializado, como el pájaro de Mozart el cual yo tomo todo el tiempo como ejemplo. 

Ahora bien, la nueva música instrumental o sinfónica, quizá ya no tiene el coro de los devenires niño y los devenires mujer, ya no es como antes. Pero se abre sobre otros devenires, como si hubiese una especie de desencadenamiento de devenires animales, devenires animales propiamente sonoros, propiamente musicales. Los devenires potencias elementales, los devenires elementales. Wagner. El tema mismo de la melodía continua que es como la forma de expresión a la cual corresponde como forma de contenido una especie de desencadenamiento de los elementos; de las especies de devenires sonoros elementales. En fin, una apertura sobre algo que, a mi modo de ver, no existe del todo en la música vocal, pero que puede ser retomado en esta nueva música por la voz, en el nuevo agenciamiento: los devenires moleculares, los devenires moleculares inauditos. Pienso en los cantantes en Schoenberg, y ya con Debussy, y en toda la música moderna. Berio. En "Rostros", se ve bien que se trata del rostro deshaciéndose. Y está todo el dominio de la música electrónica donde tenemos esta apertura hacia los devenires moleculares que solo son permitidos por la revolución de Verdi, de Wagner. Entonces, yo diría que la forma musical de expresión cambia y que, de golpe, la forma de contenido se abre sobre devenires de otro tipo, de otro género, lo que no impide que nosotros podamos preservarlos, al nivel de una definición muy general de la máquina musical o del plano de consistencia sonoro -¿qué sería el plano de consistencia sonoro? Yo diría que, desde el punto de vista de la expresión, tenemos siempre una forma de expresión que consiste en una maquinación, maquinación que actúa directamente sobre la voz, o maquinación sinfónica integrando la voz al instrumento, y del lado del contenido, sobre ese mismo plano de consistencia sonoro, tenemos los devenires propiamente musicales que no consisten en imitación, en reproducción, y que son todos los devenires que hemos visto, con sus cambios, y tenemos el tema como forma de expresión y como forma de contenido: las dos están cogidas en un movimiento de desterritorialización.  

¿Me pregunto si para el cine, no se trata de la misma cosa? Alguien había trabajado sobre eso el año pasado. Sobre el cine sonoro: también hay ahí un problema de voz. No podríamos decir que desde el inicio del cine sonoro la voz esta totalmente individualizada. El sonoro no sirve totalmente de factor de individuación. Ejemplo: la comedia americana. Es como si los caracteres individuales de la voz fuesen superados. El sonoro toma la voz para superar los caracteres individuales de la voz. Finalmente cuando nace el sonoro, se forma una individuación por el rostro o por el tipo, y la voz como factor determinante del cine llamado sonoro, supera las determinaciones particulares o aún específicas. También será tardíamente que se reconocerá a la estrella en la voz, Dietrich y Greta Garbo. Ahora bien, en la comedia americana, no hay voz y sin embargo hay un uso de lo sonoro que es fantástico, pero la voz no está distribuida según las máquinas binarias o según las máquinas de individuación. ¿Qué hay de bueno en la voz de Bogart? Su voz no esta del todo individuada, es una voz completamente lineal. Lo que hace de la voz de Bogart un suceso es que se trata de una voz blanca: es el contra-tenor del cine. Es una voz blanca muy bien ritmada, pero que, estrictamente, no pasa por los pulmones. Es una voz lineal que sale por la boca. 

Cuando la música es vocal, no se sirve de la voz como voz individuada o como voz sexuada, hombre-mujer, se sirve da la voz como forma de expresión de un devenir, devenir mujer, devenir niño. De la misma manera, el cine sonoro ha comenzado a servirse de la voz como forma de expresión de un devenir. Habría, también, que definir el plano fijo: al igual que hay un plano de composición sonoro que hace uno con la máquina musical y todos los devenires de esta máquina, y los devenires de la máquina musical recorren el plano de consistencia sonoro, de la misma manera la máquina musical debe ser llamada un plano sonoro fijo -pero fijo quiere decir tanto la velocidad absoluta como la lentitud o el reposo absoluto, eso quiere decir lo absoluto del movimiento o del reposo-, y los devenires que se inscriben sobre ese plano son del movimiento relativo, velocidades y lentitudes relativas, de la misma manera el plano fijo cinematográfico puede ser llamado tanto movimiento absoluto como reposo absoluto: sobre él se inscriben las formas de expresión cinematográfica y el rol de la voz del cine sonoro, y los devenires correspondientes según las mutaciones de formas de expresión con nuevas formas de contenido.

En Anti-Edipo y Mil mesetas
Traducción Ernesto Hernández R.

Gaspar Noé: “Algunos salen emocionados del cine, otros salen mareados”

Martes, 13 de marzo de 2012

El director de Solo contra todos e Irreversible define su nueva película como “alucinógena”. Aunque es ateo, el cineasta argentino radicado en Francia sostiene que se vio tentado a imaginar “una experiencia post mortem vista de manera subjetiva”.

 Por Oscar Ranzani

Radicado en Francia desde 1976, el director argentino Gaspar Noé logró al menos dos cosas: consolidar un nombre propio dentro del terreno cinematográfico y que dejaran de mencionarlo sólo como el hijo del prestigioso artista plástico Luis Felipe “Yuyo” Noé. En Francia, Gaspar Noé elaboró toda su filmografía, incluyendo Enter the Void, que se estrenará este jueves en la cartelera porteña. Si bien el film es de 2009, luego de circular por diversas muestras –entre ellas el Festival de Cannes, donde integró la Sección Competitiva Oficial–, Noé tenía en mente esta película desde los 19 años. Hoy tiene 48, pero diversas experiencias lo conectaron con el germen de este largometraje. De aquella época de juventud recuerda una película “alucinógena” (tal como la define) de Ken Russell sobre un científico que viajaba a México a probar peyote y vivía una serie de experiencias extrañas. Por aquella época, Noé también leía libros sobre las historias de vida después de la muerte física. Aunque se define como ateo, de aquel entonces recuerda el Libro Tibetano de los Muertos. Todas estas vivencias potenciaron la idea de realizar Enter the Void. Y finalmente la concretó después de ver Lady in the Lake, una película de Robert Montgomery, filmada desde un punto de vista subjetivo: “Me hizo un click en la cabeza y pensé: ‘qué bueno sería hacer una película “alucinógena” en la cual todo esté visto desde el punto de vista del personaje principal, por sus ojos o por su mente cuando cierre los párpados’”, relata Noé.

¿Y Enter the void es una película “alucinógena”? Sí. Con una estética muy psicodélica, el film de dos horas y cuarenta minutos de duración presenta la historia de Oscar (Nathaniel Brown) y su hermana Linda (Paz de la Huerta), dos jóvenes que viven separados desde su infancia, después de que sus padres mueren en un accidente automovilístico. La trama comienza con Oscar viviendo en Tokio y pasando la vida como dealer y, a la vez, como adicto. Hasta que le propone a su hermana que vaya a vivir allí. Linda, entonces, comienza a trabajar como stripper en un local nocturno. Un amigo le menciona a Oscar el Libro Tibetano de los Muertos, que relata experiencias del alma cuando se separa del cuerpo. Pronto, en un bar nocturno, donde se trafica y se consume droga, Oscar encuentra la muerte cuando la policía le dispara. Desde ese momento, Enter the Void se transforma en una experiencia alucinada: el alma de Oscar ve todo lo que sucede en el mundo de los vivos y comienza a “recorrerlo” en busca de su hermana, con quien Oscar había convenido que nunca se distanciarían. La forma que encontró Noé de mostrar el recorrido del alma de Oscar es a través de una cámara subjetiva que siempre está enfocando desde arriba cualquier situación, simulando que el que está mirando es precisamente el espíritu del protagonista. Esa metodología de filmación complementada con efectos visuales hace de Enter the Void una película que prácticamente simula también una experiencia “lisérgica”.
Noé –que vino a Buenos Aires a presentar el film– relata a Página/12 que pensó en Tokio para filmar la historia porque la considera una ciudad “muy alucinógena y rara. La gente casi no habla inglés y si ponía un personaje a vender drogas en Japón era mucho más inquietante, porque la lucha contra las drogas en Japón es muy fuerte”. Para elaborar la historia de Enter the Void, Noé leyó varios libros sobre situaciones post mortem y también vio películas. “Hay muchas teorías sobre la experiencia cercana a la muerte; yo no creo que haya ningún tipo de vida tras la muerte, pero es muy probable que haya una fase alucinógena en el momento de la muerte”, admite. No solo leyó y vio films sino que también se basó en experiencias personales vividas cuando viajó a Perú con un amigo a conocer a unos chamanes. “Fui y estuve tomando ayahuasca en la selva y eso me sirvió como documentación para hacer las secuencias alucinógenas”. Noé explica: “Vi un montón de cosas, tuve alucinaciones, aunque no puedo decir que haya vivido algo que se parezca a una experiencia cercana a la muerte”, confiesa.

–El humano es el único ser vivo que no tolera su límite biológico. Por eso es posible entender la existencia de las religiones que proponen “un más allá”, algo que va a aligerar la idea de la muerte. Por otro lado, las drogas también ofrecen “un más allá”. ¿Cómo observa esto teniendo en cuenta que tanto “el más allá” como las drogas aparecen en su película?

 

–Hay gente que ha probado ketamina para tener una experiencia de acorporación. Yo nunca la probé. Es un remedio que sirve para anestesiar a los caballos cuando se rompen una pata. Hay gente que dice que se parece a una proyección astral que sentís desde afuera porque te anestesia tanto que hasta se anestesia tu sentido del equilibrio. Y si cerrás los ojos parece que estás flotando por encima del suelo. Uno de los fondos de comercio de las religiones es hacer creer que en el más allá vas a ser retribuido o castigado por tus actos. Yo no tengo ningún tipo de religión ni la quiero tener, pero al mismo tiempo es fascinante ese mito que vendieron de manera masiva a todo el mundo. Hay gente que cree en los platos voladores y otra que no. Hay gente que cree que el alma puede separarse de la carne. Yo no creo en eso. Pero igual me divertía al ilustrarlo para la película.

–¿Y cuál es su opinión sobre la muerte?

 

–Que nos va a tocar a todos (risas).

–Pero le pregunto porque no se imagina algo similar a la historia de Enter the void.

 

–No, pero hay estados psicóticos en los cuales uno se siente morir. Yo me desmayé dos o tres veces en mi vida. Y en esa situación sentís como que te vas de tu cuerpo y te parece que te estás muriendo.

–Teniendo en cuenta que el protagonista muere y su fantasma deambula, ¿la historia está anclada también en recuerdos de infancia, una época en que uno suele fantasear con los fantasmas?

 

–El guión lo empecé a concebir a los veinte años y creo que uno tiene mucho más miedo a la muerte a los veinte que a los cuarenta. Y se nota que las obsesiones de la película son postadolescentes porque se habla mucho de droga, sexo y de vida tras la muerte. Uno después cumple o no cumple con el destino que deseaba, pero creo que el miedo a la muerte va desapareciendo poco a poco. A veces, hay gente que a los setenta ya está enferma, uno trata de convencerla de que quizá haya algo detrás de esta puerta mágica y te dice: “No, por favor, yo quiero dormirme y no despertarme nunca”. El verso ese de que otra vida nos espera es un verso que funciona con la gente joven y no con la gente vieja.

–¿Y a qué lo atribuye?

 

–A que la gente no quiere irse sin cumplir sus deseos sociales y biológicos. Entonces, es como un tranquilizante.

–Un aspecto particular en el tema de la división entre alma y cuerpo es que el alma de Oscar tiene recuerdos. ¿Cómo funciona eso y cómo se le ocurrió?

 

–Algunos libros sobre el tema, como el Libro Tibetano de los Muertos, cuentan cómo antes de pasar a otra dimensión uno ve un espejo de toda su vida, donde todos los momentos se confunden. Es como un resumen general de la vida de uno y de sus últimos días. Así que eso lo integré en el guión para explicar de dónde viene y a dónde va su mente. Quizás esa parte de la película debería haber sido menos cronológica. Pero me costó tanto conseguir el dinero para la película que si encima estructuraba toda esa parte de manera más mental, me habría resultado difícil financiarla.

–¿La definiría como una película psicodélica o que propone un viaje de ese estilo?

 

–Sí. Cuando los productores buscaban dinero, la vendían como “un melodrama psicodélico”. Es cierto que el guión era más sentimental que el resultado final, que es un poco más inquietante. La parte visual tomó el poder de la parte sentimental de la película. Hay personas que salen emocionadas, pero hay otras que salen mareadas, porque la cámara se mueve demasiado.

–A pesar de reflejar desde el aspecto visual situaciones alucinatorias, el film no parece mostrarse ni a favor ni en contra de las drogas. ¿Lo planteó así?

 

–Yo no estoy ni a favor ni en contra. De adolescente probé muchas cosas y no me arrepiento, pero tampoco se lo aconsejo a nadie. Te podés encontrar en situaciones tan complicadas y tan siniestras por el efecto o la adicción a las drogas... Cuando yo probaba drogas psicodélicas desde los veinte y tenía el guión de esta película en mi mente, siempre pensaba que lo hacía también de manera utilitaria. No era que lo hacía tan sólo de manera recreativa. Las veces que tomé hongos o ácidos hacía anotaciones para la película futura.

–¿El juego que usted propone es invitar al espectador a que experimente la muerte de Oscar como si fuera la suya propia?

 

–Sí. Habría sido mejor si la hubiese hecho en 3D, pero cuando la filmamos, Avatar todavía no había salido en salas, así que era inconcebible (risas). Es una experiencia post mortem vista de manera subjetiva. Hay personas que ya han tomado muchas sustancias alucinógenas o cosas así y que al ver la película, me dijeron: “Uh, es exactamente así lo que yo veía cuando tomaba”. Y hubo gente que nunca probó la más mínima droga en su vida que me dijo: “¡Ay! Qué suerte que vi tu película porque ahora yo sé lo que es tomar drogas y sé que nunca tomaré”. Mi película es como La batalla de Argelia, que les servía tanto a los fachos como a los revolucionarios. Hay películas que tienen esa ambigüedad, que hace que campos adversos se reconozcan en ellas.

–¿Por qué decidió filmar el largometraje en primera persona, es decir, desde el punto de vista del protagonista?

 

–Porque si quería ver lo que transcurre dentro de su mente, me parecía lógico hacer toda la película en percepción subjetiva. Quizá también porque el día que vi Lady in the Lake, la película que le mencioné de Robert Montgomery, que es en versión subjetiva, pensé que sería muy bueno filmar así para mostrar lo que es un estado de conciencia paralela y alterada.

–¿Cómo concibió la relación entre forma y contenido a la hora de construir esta ficción?

 

–No sé si la forma prevalece sobre el contenido, pero la determiné anteriormente al contenido. Pensé en la forma como en un envase y después pensé cómo meter las cosas dentro de ese envase. No sé si eso dañó la parte emocional de la narración o no. Desde el vamos, era una película muy conceptual y poética. Y cuando entrás en una zona donde estás describiendo la vida post mortem de un espíritu que vuela sobre los vivos, una alucinación de ese orden, podés entrar en lugares donde la forma es más importante que el contenido.

–¿Por qué trabaja con actores no profesionales, como en este caso con Nathaniel Brown, el protagonista del film?

 

–Porque a veces son más simples los no profesionales que los profesionales. Y trabajé en Irreversible con caras conocidas como Monica Bellucci, Vincent Cassel y Albert Dupontel. Pero para esta película pensé que la gente se identificaría más con los personajes si las caras eran desconocidas. Creo que hay gente que tiene carisma y otra que no. Y, a veces, te podés dar cuenta de que alguien tiene suficiente carisma para no sentirse intimidado por la cámara. La vez pasada estaba en Los Angeles y conocí al actor Joaquín Phoenix. Y me dijo: “Qué bueno el actor francés, quiero conocerlo”. Y le dije: “Pero no es actor, trabajó sólo en mi película”. Y es cierto que son dos personas que a nivel de carisma se parecen mucho. Y estoy seguro de que si se conocen se van a llevar recontra bien. Y a Paz, que está perfecta en la película, la gente le reprocha, a veces, que es medio desaforada y exhibicionista, pero todo eso era bueno justamente para el personaje de la película. Hay otras actrices que son más mansas, pero yo prefería tener a alguien como Paz porque es lo que precisaba para la pantalla.

Henri Michaux - Lenguas

Para entenderse sólo entre unos cuantos se hicieron las lenguas. Y una infinidad de dialectos. Lenguas de clan, lenguas-contra, lenguas de oposición. Jerga contra lengua. Conseguir que la lengua sea menos bella, más "compinche", más a ras de tierra.


***
Las lenguas se hacen, se desgajan. Las lenguas demasiado bonitas corren peligro. Los hombres también necesitan lo insignificante, lo familiar, lo fácil.
Mejor adaptadas a lo real vulgar, jergas por doquier, para aumentar lo barroco, lo pintoresco, lo rústico.
Lenta y sorda la guerra de las lenguas. Hoy en día se libra de otro modo.


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Se sabe de muchos grupos humanos pobres; pero no se sabe de lenguas pobres. Todas tienen miles de palabras. Todas rebosan de sutilezas inesperadas. Enorme haber cuando ese mismo pueblo apenas tiene ropa, sus casas son miserables y a veces no tiene más que unos cuantos escasos y mediocres utensilios y no busca otros.


En Puntos de referencia
En Frente a los cerrojos seguido de Puntos de referencia
Trad. Julia Escobar
Valencia, Editorial Pretextos, 2000