Entrevista a Mario Bava

Aquí, la traducción de una breve pero interesante entrevista al maestro del horror italiano, Mario Bava. Fue registrada en Roma en mayo de 1976, en el marco del “Fantitalia XIV”, un festival internacional de cine fantástico celebrado en Trieste. No es muy extensa, pero en ella apreciamos toda su ironía y afán desmitificador –Bava acostumbraba a ser su mejor crítico, y solía ser devastador-, además de su amor por el cine.

 
¿Cómo comenzó su carrera?

Mi padre, siempre con su corbata y gorra revolucionaria, estilo Rafael, fue el prototipo de artista bohemio. Fue pintor, escultor, fotógrafo, químico, electricista, médium, inventor. Le dedicó años al estudio del movimiento. Hacia 1908 por un curiosa historia, desgraciadamente demasiado larga de contar, conoció el cine. Se decidió a darle una patada al pasado y empaparse de ese nuevo arte, convirtiéndose en “operador” (ahora se dice director de fotografía). Años después, entre un encuadre, un modelo y un puñado de hiposulfito yo llegué al mundo. Digamos que crecí envuelto en celuloide de cine. A los tres años jugaba con restos de cianuro de potasio, de los que me gustaba su color rojo rubí, y los alternaba con los gránulos blancos del hiposulfito sódico. A mi padre nunca se le pasó por la cabeza que yo corriera peligro de envenenamiento. Yo sabía que era veneno, así que no debería haberme manchado tanto los dedos con aquello. El cianuro y el hiposulfito hicieron una mezcla química que mi padre tuvo que eliminar frotándome las manos con un pañuelo mojado, frotando las emulsiones sobre la pila de la cocina y procurando que las gotas de residuos no acabaran en la ensalada. 
A aquellas experiencias mías en la bodega de mi padre –y digo “bodega” en el sentido que le daban los pintores del renacimiento-, debo mi sentido artesanal de hacer cine. Hicimos de todo y siempre pensando en el resultado obtenido más que el dinero que obtendríamos con todo ello. Las raíces de mi amor-odio por los trucaje propios del cine se remontan a aquel tiempo y a aquellas experiencias.
  

 ¿Pero cuando vino su prueba de fuego?

Yo también me convertí en operador e intervine en unas cincuenta películas, trabajando con muchísimos directores: Desde Franceso De Robertis –un verdadero genio; el verdadero inventor del neorrealismo- a Mario Soldati, otro genio, quizás demasiado erudito para hacer cine. Y muchos otros entre estos dos polos opuestos, también de los más mediocres (los más deficientes) se puede aprender mucho sobre lo que debes hacer y en especial sobre lo que nunca debes hacer. Pero ahora, pensándolo con perspectiva, creo que no aprendí esta última lección demasiado bien. De aquí pase a la dirección de largometrajes, más por una sucesión de acontecimientos que por iniciativa propia, y debuté en la realización con “La Máscara del Demonio” , adaptación de un cuento de Gogol que se llama “El Vij”. Naturalmente el genio de los guionistas, entre los que me incluyo –excesivamente creativos, quizás-, propició que de Gogol no quedara absolutamente nada en el film.
En todo caso la película tuvo un gran éxito en America y ahora estoy un poco obligado a debatirme entre vampiros, monstruos y brujas. ¡Yo! Que soy una persona templada y más bien miedosa, que no mataría ni a un simple mosquito debido al sagrado respeto que guardo por cualquier forma de vida, tengo que ser el barquero de un lago de sangre lleno de vampiros y muertos flotando (Risas).


¿Qué cosas han cambiado en el cine de terror actual? ¿Se realizan las películas de la misma forma que hace 10 años?

No, ciertamente no. Al igual que dentro de 10 años en el futuro no se realizarán como ahora y dentro de 20 no se harán igual que en los 10 anteriores. En todo caso, es curioso como el pasado más cercano nos hace reír, mientras que el pasado más remoto nos excita y nos conmueve.

 Usted ha rodado con actores como Barbara Steele, Barry Sullivan, Boris Karloff o Christopher Lee. ¿Cuál sería su favorito?

Recuerdo con afecto únicamente a Boris Karloff: un hombre dulce, sobrio, educado, modesto y bueno. Bueno hasta el punto de ser casi increíble.


¿Qué es lo que prefieren los aficionados al cine de terror de estos días?

No soy una agencia de publicidad, así que no tengo absolutamente ni idea de lo que quiere la gente. Y a veces las agencias de publicidad también se equivocan.


Por qué cree que los americanos y los franceses aprecian más su filmografía que sus compatriotas italianos?

¡Porque son más tontos que nosotros! (Risas)


Hablando de su último film “La casa del Exorcismo” (“La cassa dell´esorcismo”), rodado en España…

“La cassa dell´esorcismo” no es un film mío, aunque lleve mi firma. Es la típica situación, demasiado larga de explicar, en que un padre cornudo se encuentra con un hijo que no es suyo. Pero lleva su nombre, así que no puede hacer nada. 

¿Algún deseo para el futuro?

Un ataúd lleno de sangre en el que poder descansar en paz, pero del cual se me permita salir por las noches… ¡Para morder en el cuello a las películas que he hecho! (Risas).



NOTA AL PIE:  “La Casa del Exorcismo” es el nuevo montaje que se le realizó a “El Diablo se Lleva a los Muertos” (Lisa E Il Diabolo), un film de Bava estrenado en Italia en 1972 con Telly Savalas y Elke Sommer. Queriendo aprovechar la moda iniciada por “El Exorcista” de William Friedkin y deseosos de estrenar internacionalmente la película, los productores eliminaron 20 minutos del metraje de Bava y añadieron 15 nuevas escenas de posesiones, vómitos y blasfemias estilo Linda Blair a las que Bava se opuso. Al final se desentendió del nuevo montaje –que apareció firmado por Mickey Lion- y “The House Of Exorcism” llegó a estrenarse en America, con un lógico y enorme fracaso de crítica y público.]

Arturo Pérez-Reverte - Tango

Llevo mucho tiempo acostándome temprano; pero esta noche vuelvo tarde a mi hotel de Buenos Aires. Mi editor argentino, Fernando Estévez, de quien me hice amigo hace años, en Montevideo, el día que fuimos al lugar exacto donde se hundió el Graf Spee, me ha tenido hasta las tantas de sobremesa en un restaurante; y el asado de tira y el vino tinto me salen por las orejas. Así que decido dar un paseo por esta ciudad que, a veces, según se la mire, aún se parece a la de siempre: la que descubrí en Blasco Ibáñez y después en los libros de Borges y Bioy Casares; la que conocí hace veintidós años cuando vine por primera vez camino de Tierra de Fuego, del cabo de Hornos, de las ballenas azules y de la Antártida, y que luego viví larga e intensamente durante la guerra de las Malvinas. Emilio Attili, el pianista melancólico, ya no toca en el bar del Sheraton, y el Bahía Buen Suceso, según me cuentan, lo hundieron los Harrier británicos en el canal de San Carlos. Por fortuna ya no hay siniestros Ford Falcon con faros apagados junto a las aceras, oliendo a Escuela de Mecánica de la Armada y a picana; pero siguen abiertos buenos bares en las esquinas adecuadas, la calle Corrientes no ha cambiado de nombre, y la pizzería Palermo y la librería anticuaria de Víctor Eizenman siguen en su sitio.

Al cruzar el vestíbulo del hotel me sorprende la música de un tango. Así que voy hasta la rotonda y allí, frente al bar, un pianista y un acompañante tocan "Sus ojos se cerraron", mientras una pareja de bailarines profesionales baila con esa perfección sublime que sólo dos argentinos son capaces de lograr. Él es joven, apuesto, de perfil latino, y viste de guapo porteño, con chaqueta estrecha, pañuelo blanco al cuello y sombrero ladeado. Sonríe todo el tiempo, mostrando una dentadura perfecta, resplandeciente, a lo canalla. Ella, delgada, más interesante que atractiva, con la falda del vestido abierta hasta el arranque del muslo, evoluciona precisa, impecable, alrededor de esa sonrisa.

Me siento a mirarlos y pido una ginebra con tónica. En las otras mesas hay gente: un par de turistas gringos, tipo Arkansas, que muestran su felicidad por presenciar, al fin, un genuino espectáculo flamenco; también algunos clientes del hotel y algunas parejas, matrimonios de cierta edad que parecen argentinos. Uno de esos matrimonios está sentado cerca de mí. Él, sesentón, tiene el pelo gris, va enchaquetado y encorbatado con mucha corrección; y ella lleva un vestido negro, discreto, que le sienta muy bien a sus cincuenta y tantos años muy largos. En ese momento termina la melodía y empieza otra nueva: "Por una cabeza". Y la pareja de bailarines se desenlaza; y ella por un lado y él por otro, se acercan a mis vecinos y los sacan a la pista. El hombre se mueve con elegancia, grave y serio, en brazos de la bailarina. Se nota que en sus tiempos tuvo, y retuvo. Pero lo que me llama la atención es la mujer: El bailarín se ha quitado el sombrero chulesco y mantiene la sonrisa blanca bajo el pelo negro, reluciente y engominado, mientras evoluciona con ella por la pista, al compás del tango, con una sincronía maravillosa. Es la primera vez que bailan juntos en su vida, por supuesto. Y resulta asombroso el modo en que la señora del vestido negro se adapta a la música y al movimiento de su acompañante; se pega a él y oscila de un lado a otro, manteniendo siempre una dignidad, un señorío admirable. Consciente de eso, el bailarín se ciñe a ella, respetando su manera de estar. Es alta, todavía hermosa de aspecto, y se nota que fue muy guapa y que aún lo sabe ser. Pero su atractivo proviene del modo de bailar, de la gracia madura e insinuante con que se mueve por la pista; con que evoluciona al compás de la música, lenta y majestuosa, segura de sí. Desafiante sin estridencias, ni necesidad de pregonarlo a los cuatro vientos. He aquí, dice toda ella, una señora y una hembra.

Al fin cesa la música, y el público aplaude. Y mientras el caballero se despide muy correcto de la bailarina y enciende un cigarrillo, el bailarín, con su pelo engominado y la sonrisa canalla, acompaña a la señora hasta su silla e, inclinándose, le besa la mano. Y ella sonríe calladamente, sin mirarnos a ninguno de los que tenemos los ojos fijos en ella, y que en ese instante daríamos el alma por ser capaces de bailar un tango con sus cincuenta y tantos años largos de clase y de silencio. Un silencio viejo y sabio, de mujer eterna. Uno de esos silencios que poseen la clave de todo cuanto el hombre ignora.

El Semanal, 17 Octubre 1999

En Con ánimo de ofender

Friedrich Nietzsche - Significado de la locura en la historia de la humanidad

Si pese al formidable yugo de la moral de las costumbres bajo el que han vivido todas las sociedades humanas; si durante miles de años antes de nuestra era, e incluso en el transcurso de ésta hasta la actualidad (y téngase en cuenta que vivimos en un pequeño mundo excepcional y, en cierto sentido, en la peor de las zonas), las ideas nuevas y divergentes, y los instintos opuestos han resurgido siempre, ello se ha debido a que se hallaban protegidos por un terrible salvoconducto: casi siempre ha sido la locura la que ha abierto el camino a las nuevas ideas, la que ha roto la barrera de una costumbre o de una superstición venerada.

¿Comprendéis por qué ha sido necesaria la ayuda de la locura; esto es, de algo tan terrorífico e indefinible, en la voz y en los gestos, como los demoníacos caprichos de la tempestad y del mar; de algo que fuese a un tiempo digno de miedo y de respeto; de algo que, como las convulsiones y los espumarajos del epiléptico, llevara el sello visible de una manifestación totalmente involuntaria; de algo que pareciera que imprimía al enajenado la marca de una divinidad, de la que él sería la máscara y el portavoz; de algo que infundiese incluso al promotor de la nueva idea veneración y miedo de sí mismo, en lugar de remordimiento y le impulsara a ser el profeta y el mártir de dicha idea? Aunque hoy se nos esté constantemente diciendo que el genio tiene un grado más de locura que de sentido común, los hombres de otros tiempos se acercaban mucho más a la idea de que en la locura hay algo de genio y de sabiduría, algo de divino, como se decía en voz baja. A veces esta idea se expresaba a las claras. «Lo que más beneficios ha deparado a Grecia ha sido la locura», decía Platón, acorde con toda la humanidad antigua. Demos un paso más y veremos que todos los hombres supremos impulsados a romper el yugo de una moral cualquiera y a proclamar nuevas leyes, si no estaban realmente locos, se sintieron forzados a fingirlo o se volvieron verdaderamente tales.

Lo mismo les ha sucedido a los innovadores en cualquier ámbito, y no sólo en el terreno sacerdotal y político. Incluso los innovadores de la métrica poética se vieron forzados a acreditarse por medio de la locura. (Hasta en las épocas más moderadas, había una especie de acuerdo en que la locura constituía un patrimonio de los poetas; y Solón recurrió a ella cuando enardeció a los atenienses para que se lanzaran a la conquista de Salamina).

¿Cómo volverse loco cuando no se está ni se tiene la valentía de aparentarlo? Casi todos los grandes hombres de la civilización antigua se han hecho esta pregunta, y se ha conservado una doctrina secreta, compuesta de artificios y reglas para lograr este fin, a la vez que se mantenía el convencimiento de que semejante intención y semejante ensueño eran algo inocente e incluso santo. Las fórmulas para llegar a ser médico entre los indios americanos, santo entre los cristianos de la Edad Media, anguecoque entre los groenlandeses, paje entre los brasileños, son, en sus preceptos generales, las mismas: ayunos continuos, abstinencia sexual constante, retirarse al desierto o a un monte, o incluso encaramarse a lo alto de una columna, o «vivir junto a un viejo sauce a orillas de un lago», y, sobre todo, el mandato de no pensar más que en lo que pueda provocar el rapto y la perturbación del espíritu.

¿Quién es capaz de fijar los ojos en el infierno de angustias morales —las más amargas e inútiles que se han podido dar— en el que se consumen probablemente los hombres más fecundos de todas las épocas? ¿Quién tendría valor para escuchar los suspiros de los solitarios y de los extraviados?: «¡Concededme, Dios mío, la locura, para que llegue a creer en mí! ¡Mándame delirios y convulsiones, momentos de lucidez y de oscuridad repentinas! ¡Asústame con escalofríos y ardores tales que ningún mortal los haya sentido jamás! ¡Rodéame de estrépitos y de fantasmas! ¡Déjame aullar, gemir y arrastrarme como un animal, si de ese modo puedo llegar a tener fe en mí mismo! La duda me devora. He matado la ley, y ésta me inspira ahora el mismo horror que a los seres vivos un cadáver. Si no consigo situarme por encima de la ley, seré el más réprobo de los réprobos. ¿De dónde viene si no de ti este espíritu nuevo que late en mi interior? ¡Demostradme que os pertenezco, poderes divinos! ¡Sólo la locura me lo puede probar!».

Este fervor conseguía muchas veces su objetivo: En la época en que el cristianismo resultó ser más fecundo y ello se tradujo en una proliferación de santos y anacoretas, existieron en Jerusalén grandes «manicomios» para atender a los santos fracasados, a aquéllos que habían sacrificado hasta el último vestigio de su razón.

En Aurora
Traducción: Eduardo Mateo Sanz
Imagen: © Bettmann/CORBIS

Roberto Arlt - Conversaciones de ladrones

A veces, cuando estoy aburrido, y me acuerdo de que en un café que conozco se reúnen algunos señores que trabajan de ladrones, me encami­no hacia allí para escuchar historias interesantes.

Porque no hay gente más aficionada a las historias que los ladrones.

¿Este hábito provendrá de la cárcel? Como es lógico, yo nunca he pedido determinadas informaciones a esta gente que sabe que escribo, y que no tengo nada que ver con la policía. Además que el ladrón no gusta de ser preguntado. En cuanto se le pregunta algo, tuerce el gesto como si se encontrara frente a un auxiliar y en el despacho de una comisaría. Yo no sé si muchos de ustedes han leído Cuentos de un soñador, de Lord Dunsany. Lord Dunsany tiene, entre sus relatos maravillosos, uno que me parece viene a cuento. Es la historia de un grupo de vagabundos. Cada uno de ellos cuenta una aventura. Todos lloran menos el narrador. Terminado el relato, el narrador se incorpora al círculo de oyentes; otro, a su vez, reanuda una nueva novela que hace llorar también al reciente narrador.

Bueno; el caso es que entre los ladrones ocurre lo mismo. Siempre es a la una o a las dos de la madrugada. Cuando, por A o por B, no tie­nen que trabajar, es casi siempre en un período de vida en que anuncian un formal propósito de vivir decentemente. Aquí ocurre algo extraño. Cuando un ladrón anuncia su propósito de vivir decentemente, lo prime­ro que hace es solicitar que le "levanten la vigilancia". En este intervalo de vacaciones prepara el plan de un "golpe" sorprendente. La policía lo sabe; pero la policía necesita de la existencia del ladrón; necesita que ca­da año se arroje una nueva hornada de ladrones sobre la ciudad, porque si no su existencia no se justificaría.

En dicho intervalo, el ladrón frecuenta el café. Se reúne con otros amigos.

Es después de cenar. Juega a los naipes, a los dados o al dominó. Algunos también juegan al ajedrez.

El comisario Romayo, me enseñó una vez el cuaderno de un ladrón, en cuya casa acababa de hacer un allanamiento. Este ladrón, que trabajaba de carrero, era un ajedrecista excelente. Tenía anotados nombres de maestros y soluciones de problemas ajedrecísticos resueltos por él. Este asaltante hablaba de Bogoljuboff y Alekhine con la misma familiaridad con que un "burrero" habla de pedigrees, aprontes y performances.

A la una o las dos de la madrugada, cuando se han aburrido de ju­gar, cuando algunos se han ido y otros acaban de llegar, se hace en torno de cualquier mesa un círculo adusto, aburrido, canalla. Círculo silencio­so, del cual, de pronto, se escapan estas palabras:

-¿Saben? En Olavarría lo trincaron al Japonés.

Todos los malandras levantan la cabeza. Uno dice:

-¡El Japonés! ¿Te acordás cuando yo anduve por Bahía Blanca? Las corrimos juntos con el Japonés.

Ahora el aburrimiento se ha disuelto en los ojos, y los cogotes se atie­san en la espera de una historia. Podría decirse que el que habló estaba esperando que cualquier frase dicha por otro le sirviera de trampolín, pa­ra lanzar las historias que envasa.

-El Japonés. ¿No era el que estuvo en… ? Dicen que estuvo en el asalto con la Vieja…

Uno me mira a mí.

-Son "mulas de investigaciones". ¡Qué va estar en el asalto!

-Cierto es que si usted de noche se lo encuentra al Japonés…

-Mira che. El Japonés es como una niña, de educado.

Estalla una carcajada, y otro:

-Será como una niña, pero te lo regalo. ¿De dónde sacas que es co­mo una niña?

-Cuando yo tenía dieciséis años estuve detenido con él, en Merce­des… Era como una niña, te digo. Venían las señoras de caridad, nos mi­raban y decían: "¡Pero es posible que esos chicos sean ladrones!". Y me acuerdo que yo contestaba: "No señoritas, es un error de la policía. No­sotros somos de familia muy bien". Y el Japonés decía: "Yo quiero ir con mi mamita"… Si te digo que es como una niña.

Estallan las risas, y un ladrón me toma del brazo y me dice:

-Pero no le crea. Usted ve la jeta que tengo yo, ¿no? Bueno. Yo soy un angelito al lado del Japonés. Pero mire: lo encuentra al Japonés un "lonyi", y de sólo verlo, raja como si viera la muerte. Y éste dice que era una niña… Yo me acuerdo de una quesería que asaltamos con el Ja­ponés… Nos llevamos como doscientos quesos en un carrito. ¡El laburo para venderlos!… . ¡Y el olor! Si se seguía la pista con solo olernos…

Otro:

-Lo que es ahora el oficio está arruinado. Se han llenado de moco­sos batidores. Cualquier gil quiere ser ladrón.

Yo miro, reflexiono y digo:

-Efectivamente, ustedes tienen razón; ladrón no puede ser cualquiera…

-¡Pero claro! Es lo que digo yo … Si yo me quisiera meter a escribir sus notas, no las podría hacer. ¿No?… Y así es con el "oficio". A ver; dígame, ¿cómo haría usted para robarle ahora al patrón que está en la caja?… Vea que el cajón está abierto…

-No sé…

-¡Pero amigo! ¡Que no se diga! Vea; se acerca al mostrador y le dice al patrón: "Alcánceme esa botella de vermouth". El patrón ladea el cuerpo para ese lado del estante. En cuanto el hombre está por retirar la botella, usted le dice: "No, esa no: la de más arriba". Como el trompa está de espalda, usted puede limpiarle la caja… ¿Se da cuenta?… -Yo me admiro convencionalmente, y el otro continúa-: ¡Oh! Eso no es na­da. Hay "trabajos" lindos… limpios… Ese del robo de la agencia Nas­si… Esa es muchachada que promete…

-¿Y el Japonés? Me acuerdo: veníamos una vez en el tren… íbamos para Santa Rosa…

Son las tres de la madrugada. Son las cuatro. Un círculo de cabe­zas… un narrador. Digase lo que se quiera, las historias de ladrones son magníficas; las historias de la cárcel… Cinco de la madrugada. Todos mi­ran sobresaltados el reloj. El mozo se acerca somnoliento y, de pronto, en diversas direcciones, pegados casi a las paredes, elásticos como pante­ras y rápidos en la desaparición, se escurren los malandrines. Y de cinco de ellos, cuatro tienen pedido levantamiento de vigilancia. ¡Para mejor robar!

Rn Aguafuertes porteñas

Entrevista: Claude Chabrol

Entrevista realizada meses antes de su sensible fallecimiento.

Claude Chabrol celebró sus primeros 80 años el viernes 24. Y, a la vez, sus 68 en el cine: a los doce años debutó como proyectorista. Su filmografía también está plagada de fuertes números: dirigió tres cortometrajes y ochenta largos (de los cuales, 23 fueron para televisión) y trabajó en 37 como actor. Tuvo tiempo para escribir otros cuatro guiones, además de colaborar en los de casi todos sus filmes; seis ensayos sobre cine, una novela y dos cuentos.
Pero su vida y sus películas tienen tal relación con su amor por la buena cocina que la editorial Larousse acaba de publicar un libro que incluye un menú de los platos importantes de 25 de sus filmes, con las correspondientes recetas.
Ese Chabrol se met à table (Chabrol se sienta a la mesa) receta el hachís parmentier de Landrú, la tarta de tomates de French Connection y la de manzanas de Madame Bovary, los mejillones a la marinera de La ceremonia.
Faltan los lenguados de la señora Henriette o, últimamente, algún manjar de Catherine Martin, más o menos fija desde Madame Bovary, titulares de dos de sus servicios de catering preferidos, capaces de servir platos de gran restaurante, a medio día, para no menos de setenta personas.
De hecho, es leyenda que Chabrol escoge el escenario de sus filmes según los grandes restaurantes que se encuentran próximos al lugar de rodaje.
“Tras el día de trabajo, un buen restaurante es una bendición”, confirma. Ese detalle (“mis personajes comen porque se trata de algo que todo el mundo hace por lo menos dos veces por día”, comenta), sumado a su sentido del humor y a ese raro equilibrio de su filmografía entre un símbolo de la Nouvelle Vague (como su opera prima, “Le beau Serge”), y la buena taquilla de la mayor parte de su producción, le han convertido en rara avis: un personaje célebre cuya fama no molesta.
Nadie habla mal de Chabrol, quien, sin embargo, tiene la ironía siempre dispuesta. Así, una pregunta sobre los platos que detesta le permite decir que sólo busca razones para lo que le gusta; “lo contrario sería como deber explicar por qué ‘Morte a Venecia’ me parece ridícula”.
O cuando señala por qué cree que le aprecian. “Tras la muerte de Eric Rohmer, sólo Jacques Rivette es mayor que yo entre los cineastas franceses. Hasta la prensa me respeta. Actualmente puedo rodar donde quiera, siempre que no cueste muy caro. Pero si me soportan es porque mi éxito siempre fue moderado”.
Otra característica de su dilatada carrera es que casi toda su filmografía tiene por marco a la burguesía provincial francesa. ¿Por qué? “Soy un burgués; es el mundo que mejor conozco. Además, la burguesía es el único grupo que se jacta de ser una clase y, en Francia, el pensamiento burgués, fundado en las apariencias, ha resistido a todos los cambios sociales y políticos”.
Si Rainer Werner Fassbinder elogió el cine de Chabrol porque “observa a los hombres como a insectos en una probeta”, él matiza: “Me interesa el ser humano, pero también ese instante en el que un hombre, frente a una sociedad que no le corresponde, se transforma en animal”.
Chabrol repite técnicos en varias películas y, lo más visible, con actores como Isabelle Huppert, Michel Bouquet o Stéphane Audran, que fue incluso su esposa, pues estuvo casado con ella desde 1964 hasta 1980 y es la madre de su hijo, Thomas.
“Familia, pero burguesa -corrige el realizador-, en un sentido utilitario. Como el sobrino que aprecia al tío Augusto, pero se preocupa por saber si lo ha incluido en su testamento. A veces repito con actores que nunca serán mis amigos, pero cuyo talento respeto”.
También aprecia los personajes un poco tontos porque “la estupidez es mil veces más fascinante que la inteligencia; la inteligencia tiene límites, mientras que la imbecilidad puede ser infinita”. En fin, Claude Chabrol festejó estos 80 años “con una buena comida y el punto final a un nuevo guión, que firmo con mi hija”.

Por Oscar Caballero

Silvina Ocampo - El mal

Una noche rodearon la cama contigua con biombos. Alguien explicó a Efrén que su vecino estaba agonizando. Ese vecino perverso no sólo le había robado la manzana que estaba sobre la mesa de luz, sino el derecho a gozar de la protección de esos biombos, en cuya otra faz había seguramente pintadas flores y figuras de querubes. Esta circunstancia oscureció la alegría de Efrén.

Asimismo, con sábanas y frazadas para cubrirse, estaba en el paraíso. Veía de soslayo la luz rosada de los ventanales. De vez en cuando le daban de beber; tenía conciencia del alba, de la mañana, del día, de la tarde y de la noche, aunque las persianas estuvieran cerradas y que ningún reloj le anunciara la hora. Cuando estaba sano solía comer con tanta rapidez que todos los alimentos tenían el mismo sabor. Ahora, reconocía la diferencia que hay hasta en los gustos de una naranja y de una mandarina. Apreciaba cada ruido que oía en la calle o en el edificio, las voces y los gritos, el ruido de las cañerías, de los ascensores, de los automóviles, de los coches de caballos que pasaban. Cuando sentía necesidad de orinar tocaba el timbre; mágicamente aparecía una mujer, con blancura de estatua, trayendo un florero de vidrio que era una suerte de reliquia y esa misma mujer, con ojos etruscos y uñas de rubí, le ponía enemas o lo pinchaba con una aguja como si cosiera un género precioso. Una caja de música no era tan musical, el pecho de una santa o de un ángel tan buenos como la almohada donde recostaba la cabeza.

Cosquilleos agradables le corrían por la nuca, bajaban por la columna vertebral a las rodillas. Pensaba: era la primera vez que podía pensar: "Qué precio tiene un cuerpo. Vivimos como si no valiera nada, imponiéndole sacrificios hasta que revienta. La enfermedad es una lección de anatomía." Soñaba: era la primera vez que podía soñar. Juegos de billar, una pipa, el diario leído minuciosamente, viajes breves, mujeres que le sonreían en un cinematógrafo, una corbata roja, lo deleitaban. En sus delirios tenía presencias del futuro; las visitas de los domingos, que se enteraron de su don, acudían al hospital para acercarse a su cama y oír las predicciones.

Advirtió que los biombos no rodeaban la cama del vecino, sino la suya, y quedó complacido.

Los pies ya no le dolían de tanto caminar, ni la cintura de tanto estar agachado, ni el estómago de pasar tanta hambre. Divisaba el patio con palmeras y palomas, en cada ventanal. El tiempo no pasaba porque la felicidad es eterna. Los médicos dijeron que iban a salvarlo. Retiraron los biombos con flores y querubes. A su juicio, los médicos eran bribones. Saben dónde se aloja la enfermedad y la manejan a su gusto. El organismo tal vez oye los diálogos que rodean la cama de un enfermo. Efrén tuvo pesadillas por culpa de esos diálogos.

Soñó que para ir al trabajo tomaba un colectivo y después de sentarse advertía que el colectivo no tenía ruedas, que bajaba del colectivo y tomaba otro que no tenía motor y así sucesivamente hasta que se hacía de noche. Soñó que estaba en la peletería, cosiendo pieles; las pieles se movían, gruñían. Al cabo de un rato, en el cuarto donde trabajaba, varias fieras, con aliento inmundo, le mordían los tobillos y las manos. Al cabo de un rato, las fieras hablaban entre ellas. El no entendía lo que decían porque hablaban en un extraño idioma. Comprendía finalmente que iban a devorarlo.

Soñó que tenía hambre. No había nada que comer; entonces sacaba del bolsillo un trozo de pan tan viejo que no podía morderlo con los dientes; lo remojaba en agua, pero continuaba igual; finalmente, cuando lo mordía, sus dientes quedaban dentro del único pan que había conseguido para alimentarse. El camino hacia la salud, hacia la vida, era ése.

El organismo de Efrén, que era fuerte y astuto, buscó un lugar en sus entrañas para esconder el mal. Ese mal era una fortuna: con subterfugios, encontró manera de conservarlo el mayor tiempo posible. De ese modo Efrén durante unos días, con el sentimiento de culpa que inspira siempre el engaño, volvió a ser feliz. La hermana de caridad le hablaba de sus hijos y de su mujer, inútilmente. Para él, ellos estaban dentro de la libreta del pan o de la carne. Tenían precio. Costaban cada día más.

Sudó, se agachó, sufrió, lloró, caminó leguas y leguas para conseguir la tranquilidad que ahora querían arrebatarle.

En La furia, Buenos Aires, Editorial Sur, 1959
Foto: Pepe Fernández (Bs. As. 1928-2006)

Conversación telefonica entre U2 y Wim Wenders en 1993: cine, la gira Zoo TV, la nueva Europa y la fatiga de los medios.

 

Interesante entrevista entre U2 y el director de cine alemán Wim Wenders en 1993 (Cinema Sounds Magazine 1994). U2 estaba en plena grabación del álbum Zooropa y en medio de su gira ZOO TV.

Curiosa – espeluznante- la anécdota que cuenta Bono al final de la entrevista… No tiene desperdicio…
“El director de cine alemán Wim Wenders y U2 son antiguos colaboradores. Wim lanzó un vídeo para contribuir al álbum benéfico a favor del SIDA Red Hot and Blue, mientras que U2 ha contribuido con canciones en sus dos últimas películas Until The End of the World and Faraway, So Close!. El año pasado, Wim se tomó un descanso editando sus películas y U2 se tomó un descanso de la grabación de Zooropa para hablar por teléfono sobre cine, la gira Zoo TV, la nueva Europa y la fatiga de los medios.

Wim: (en Munich): Estoy sentado en una oficina. Solo, porque he enviado fuera a todo el mundo. Pensé que sería mejor estar solos.
Bono: (en Dublín): Estamos aquí con sólo unas cuantas pizzas.
Wim: Estáis mejor que yo. Sólo tengo algunas avellanas y nada para romperlas excepto mis manos.
Bono: Después de haber trabajado tan duro en tu película, yo habría pensado que lo hicieras con tu cabeza. ¿Cuánto tiempo ha estado trabajando en ello?
Wim: Ha sido un trabajo sin parar durante seis meses y tenemos alrededor de tres semanas por delante para cerrarlo todo.
Bono: ¡Peor que nosotros!
Wim: ¡Lo sé! Pero no estoy seguro: nunca he estado de gira como tu. Eso debe ser peor que la realización de películas.
Bono: No hay algo peor aún, hacer una película sobre una gira.
Wim: ¿Me estás alertando? Es agradable que no me lo preguntaseis de todos modos.
Bono: Eso es natural. Te tenemos de repuesto.
Wim: ¿Cuánto tiempo estaréis de gira?
Edge: Hasta finales de agosto. Y si no va demasiado mal vamos a ir a Australia y Japón a finales de año. Para Europa, no necesitamos más de cuatro meses. Lo qué está haciendo las cosas más difíciles, de hecho, es que hemos decidido grabar un disco antes de salir a la carretera. En seis semanas. Por lo general, nos lleva seis meses. Eso no quiere decir mucho, un montón de temas importantes registrados en seis días. Pero la forma en que trabajamos en el estudio no es la más rápida.

Wim: Así que estás en el estudio en este momento. ¿Es donde yo estoy llamando?
Bono: Si.
Wim: ¿Y os habéis dado a vosotros mismos seis semanas?
Bono: Y estamos avanzando trabajosamente seis días a la semana. Estamos tomando tan sólo un día de descanso para volver al mundo real. Sólo que no estamos seguros de que el mundo real sea el mejor lugar para vivir, y estamos todos muy contentos de estar de vuelta en el estudio en la mañana del lunes.
Wim: Conozco la sensación. Estoy tratando de descansar los domingos también.
Bono: ¿Cuánto tiempo has estado trabajando en Until The End of the World?
Wim: seis años, en total. Pero el rodaje sólo duró seis meses y medio.
Bono: Oye, me encontré con Simon Carmody en Dublín la noche anterior. Es un cantante y escritor. Sin saber que íbamos a llamarnos, me habló de tu película, le encantó, pero pensó que era demasiado corta. Inmediatamente pensé, debo decírselo a Wim. ¿Creo que la has llevado de vuelta a su longitud original?
Wim: Sí, hemos terminado la trilogía: seis horas de pelicula, incluyendo dos intervalos de media hora.
Bono: ¡Wow!
Wim: La película es definitivamente mejor. Y vuestra canción aparece en varios países: en un ghetto en Estados Unidos, en un garaje en Francia. Se parece más a mi idea original, pero ya que tuvo que ser cortada, montones de canciones han sufrido.
Edge: Las restricciones de la longitud y el formato impuesto por las empresas puede ser una verdadera maldición.
Wim: Es lo mismo para un disco, ¿no es cierto?
Edge: Un poco sí. De hecho, estamos en una etapa muy interesante en este proyecto, con un énfasis diferente. Hemos llegado a pensar mucho más en todo el asunto. No sólo la música y las letras, también en lo visual. Hasta el punto en el que te preguntas si sacar el álbum sin el habitual primer single extraído del mismo, y sustituirlo por un vídeo. Tu comprarías el álbum o el vídeo del single.
Wim: Ya veo. Al igual que para el concierto, ¿tenéis un montón de televisores en el escenario?
Bono: La TV para nosotros es una manera de hacernos amigos de tus enemigos. Así es como nos acercamos al Zoo TV Tour: tenemos más de todo de lo que nos da miedo. Antes nos sentíamos cercados por nuestra condición de monstruos del rock que interpretan en esos lugares ridículos llamados estadios. Esta visión de ciencia ficción de una masa de hormigón y acero con patatas fritas y stands de camisetas. Durante mucho tiempo nos comportamos como si todo no existiera y nos concentramos en la música. Ahora hemos decidido integrar todas esas cosas que nos sorprendió en el concierto, y nos sentimos más libres. ¡Hey! Adán acaba de llegar.
Adam: Hey Wim, ¿cómo va?
Wim: Adam, es un placer oírte.
Adam: Me gustó mucho tu nueva película, se ve perfecta y espero que fuéramos capaces de añadir nuestro toque. Te tienen que llegar las cintas mañana.
Wim: No, las tengo ya
Adam: ¿Ya?
Wim: Sí, sólo hace una hora. Las he escuchado una vez. ¿Quieres hablar de ello ahora?
Adam: No necesariamente.
Wim: Cuando oí a Johnny Cash en el primer bit me quedé pasmado. ¿Qué es?
Bono: Es Brian Eno. No estaba seguro si Johnny Cash podría encajar. La producción ha luchado para enviártelo. La canción de la que estamos más seguros es la que hemos llamado “Faraway, So Close!”, como la película.
Wim: la he escuchado una vez o dos veces. Maravillosa. Hay tres versiones en las cintas, un instrumental, una segunda rock llamada “Control Room”, mucho más tierna y dulce, mientras que la tercero tiene más una guitarra omnipresente.
Bono: Eso es. Te hemos enviado la versión instrumental porque pensé que las palabras, incluso si comparten algunos de los temas de la película, eran demasiado específicas.
Wim: Lo qué tu consideras demasiado específico esta de hecho muy cerca de la película, la última estrofa sobre el ángel caído es magnífica.
Bono: Es una canción sobre una relación imposible y alguien que busca lo que está sucediendo. En ese tipo de situaciones, la observación y el deseo de intervenir todo es lo que puede envenenar la situación.
Wim: Sí, lo destruye todo. A mi me gusta la forma en que se articula con uno de los grandes temas de la película.
Bono: Bueno. Hay otra pieza, “The Piano Song”, con acompañamiento. Podría encajar con la apertura también si no estás muy interesado en “Faraway, So Close!”.
Wim: he escuchado eso también. El piano es super. ¿Quién está tocando?
Edge: Yo. Debo pedir disculpas. Todos mis errores dan la impresión de ser profesionales, como si fueran deliberados. De hecho, lo hicimos con ellos, sin tratar de mejorarla.
Wim: OK, vamos a hablar de nuevo cuando realmente haya tenido tiempo para ‘absorberlas’.. Uno de los temas de Until The End of The World es la epidemia de la imagen. Me pregunto si el Zoo TV Tour y todos los televisores en el escenario no hacen referencia a eso.
Bono: Estamos llegando a un momento muy interesante en la música donde parece que el rock clásico basado en la guitarra esta corto de ideas. Durante cinco años hemos escuchado que el rock está muerto. Nunca hemos pensado en nosotros mismos como un grupo de rock, pero uno siente que hay tantas incertidumbres que nada es imposible. Uno de los principales intereses en la música es la combinación de todo lo que se ha convertido en parte del contexto cotidiano como los programas de televisión o el cine. Cualquier cosa puede pasar en la música de hoy y eso es lo que estamos tratando de hacer. Estamos viviendo una especie de transformación, donde los vídeo juegos venden más que los discos, y los formatos audiovisuales pueden prevalecer sobre la música. La mayoría de la gente del mundo del espectáculo están cagados de miedo. Nos resulta estimulante. Con el Zoo TV Tour nos estamos acercando a este punto de transformación, y esta sobrecarga de imágenes a la que te refieres es precisamente el lenguaje de Zoo TV. Richard Kearney, un filósofo irlandés, se ocupa de la muerte de las imágenes en su libro (El despertar de la imaginación). Un tema que ha llegado hasta Until The End of The World. La idea de que las imágenes son manipuladas hasta el punto en que nuestra percepción de la realidad ha dado un vuelco.
Wim: Sí, hay una aniquilación de la percepción. No quiere decir nada en estos días.
Bono: Tanto que cuando la gente ve la espalda de una mujer en una playa, inmediatamente piensan en champú o jeans. Esta asociación de ideas ha contaminado nuestra forma de ver una imagen sin prejuicios. Los puristas prefieren enterrar la cabeza en la arena e ignorar lo que está sucediendo en el nombre de una frescura. Vamos al revés, estamos forjando el futuro con los brazos abiertos, curiosos acerca de lo que va a pasar y confiados. Me gustaría saber lo que piensas ya que, más que nosotros, eres un creador de imágenes.
Wim: te estoy escuchando. Siento que nuestras profesiones son cada vez más parecidas; Te estás acercando a las imágenes y yo al sonido… Yo solía decir que mi profesión consistía en hacer imágenes y era verdad en mis primeras películas. Yo solía filmar, entonces mezclaba y cortaba, entonces yo remezclaba y cortaba y después de dos meses de trabajo la mezcla final de la película se realizaba en tres días. Hoy en día es diferente. Corte las imágenes en dos semanas y estuve pensando en el sonido durante 6 meses. Me estoy convirtiendo más en un hombre de sonido que un hombre de la imagen. Pero eso no responde a tu pregunta.
Bono: No te preocupes. No es un gran tema.
Wim: Pero volviendo a ello, uno tiene la impresión de que las imágenes de estos días están siempre vendiendo algo y es difícil pensar en ellas al tiempo que las liberas de su función comercial.
Bono: Hemos sufrido un poco de eso en los años 80 debido a que U2 se convirtió en una caricatura, en parte por culpa nuestra, debo admitirlo. Pero no teníamos la menor idea del peligro al que podría llevarnos. Es por eso que decidimos cambiar de estrategia para nuestra gira y nuestro próximo disco, de modo que la mayor confusión posible está reinando, por lo que es sinónimo de originalidad y ha borrado las caricaturas que se habían hecho del grupo.
Wim: Sí, lo sé, tan pronto como haces lo que sabes perfectamente caes en la trampa.
Bono: Exactamente.
Wim: No tienes que repetir siempre lo mismo y eso es lo peor para quien desea permanecer alerta.
Edge: Eso es exactamente lo que sentía en el estudio. No te preocupas por tomar prestadas cosas de otros grupos. Por otra parte, tan pronto como nos damos cuenta que estamos de vuelta al sonido de U2, dejamos todo.
Wim: Creo que el estilo y la forma son menos importantes que el espíritu que le guía.
Edge: También es el punto cuando la gente nos dice que no podemos hacer esto o aquello porque estamos en U2, lo que nos hace querer hacerlo aún más. Porque pensamos que el espíritu del grupo es tan fuerte que puede utilizar cualquier estilo y seguir siendo U2. Desde el pasado y es lo qué se está haciendo hoy en día, estamos tratando de construir un futuro. William Burroughs dijo lo que yo pienso, “Cortaste con el pasado para encontrar el futuro”. Estamos exactamente en ese punto en este momento: si mantenemos nuestro interés despierto, nuestra música va a estar viva. Mientras que si estamos demasiados seguros de lo que estamos haciendo, se llega a un callejón sin salida.
Wim: Es lo mismo cuando haces una película. Si quieres controlar todo, estas muerto. En mis películas he trabajado por instinto y eso es lo que lo que mantuvo su alma y espíritu.
Bono: Me estoy haciendo una pregunta: cuando ves anuncios desgastando clichés del cine, ¿debes encontrar un enfoque visual nuevo para filmar cosas y personas, para enmarcar la cara, para captar sus emociones?
Wim: Cuando empecé a hacer películas y la gente me dijo: “Me gusta tu película, porque todas esas imágenes son maravillosas”, yo estaba orgulloso. En estos días me digo a mí mismo, “Mierda, debí meter la pata en alguna parte”. Debido a que cualquier imagen, cualquier belleza es sólo un instrumento para decir algo. El único código moral que un director de cine puede tener de ahora en adelante ya no puede ser el de un esteta. Sería mejor decir algo con una imagen horrible que con una imagen ultra-brillante. Creo cada vez más, que la más hermosa de las imágenes carece de sentido. Nos están rodeando.
Bono: La gente ha perdido toda la confianza en las imágenes. Lo mismo en la música. Pulir demasiado un trabajo en exceso, hace que termine como una superficie lisa y brillante. Es por eso que una gran parte de este álbum es improvisada. Es sólo los cuatro miembros del grupo encerrados en una habitación tocando juntos tomando riesgos durante seis semanas.
Wim: ¿Vais al estudio con las canciones en la cabeza o vienen a medida que avanzáis?
Edge: Hemos tenido piezas que podrían dar a luz a canciones, pero que han perdido interés por la familiaridad: demasiado estructuradas. Musicalmente, tendemos a no ceder a la lógica más. El misterio da el tempo, la emoción y el ambiente.
Wim: Tengo la misma sensación que cuando veo mis propias películas. Todo lo que he hecho mientras me ‘pegaba’ al script ahora parece relativamente poco interesante. Considerando todo lo que he hecho, confiar en al azar tiene mérito.
Bono: Es fácil ser complaciente con uno mismo acerca de esta idea, pero creo que cuando sabes lo que estás haciendo, todo lo demás debe ser eliminado. Es una difícil experiencia, pero seguimos luchando. Quieres mantener tus manos en el volante, no quieres a Dios conduciendo. Sin embargo, todos las mejores canciones de U2 han sido escritas por accidente. Y todo lo peor han sido escrito por nosotros … Brian (Eno) acaba de llegar.
Wim: ¡Hey! Brian, tienes un gran fan en línea.
Brian Eno: Puedo devolver el cumplido. He visto el comienzo de tu película, sólo las primeras escenas …
Wim: … y luego vuelve peor, Brian.
Brian: No, no, Wim, no.
Bono: Quiero decirle a Brian lo que has dicho sobre la forma de ver las películas ahora, Wim las escucha tanto como las ve.
Wim: Sí. Recuerdo que durante el tiempo que mezclabamos The Goalkeeper’s Fear of the Penalty teníamos una película y cuatro pistas de sonido. Hoy en día todavía nos queda una película y cientos de bandas sonoras con un ejército de editores de sonido. La imagen se ha convertido en secundaria en el largo proceso de terminar una película.
Brian: ¿Te sientes más libre en relación con el mundo del sonido como nosotros nos sentimos en relación con el mundo de las imágenes?
Wim: Con el sonido creo que mi trabajo está más cerca de la verdad que con la imagen. Lo único que importa es lo que tienes que decir, y el sonido tiene más pureza que la imagen.
Bono: Las palabras son lo único en lo que hay que desconfiar más que en la imagen. Una de las cosas que estamos aprendiendo es que los sonidos tienen un significado y que hablan de una manera que puede ser más clara que las palabras. Soy el letrista del grupo y tengo esta increíble responsabilidad de poner en palabras lo que los músicos están expresando. A menudo siento que puedo lograr mi propósito menos cuando soy demasiado específico, demasiado preciso, porque no hay palabras adecuadas para lo que quiero decir. ¿Confías en las palabras?
Wim: En cualquier caso, más que en las imágenes. Estoy convencido de que estamos llegando a una edad donde se puede creer en las palabras mucho más que las imágenes.
Brian: ¿No es lo mismo para todos? ¿No es que acabamos perdiendo la confianza en los medios de comunicación en los que trabajamos? Para ti son las imágenes. Para mí es la música. Porque yo sé cómo se hace y se comercializa. Y yo sé cómo puede ser manipulado. Sin embargo, creo en la manipulación y en los efectos especiales, incluso si no tengo argumentos para defenderlos.
Bono: Hemos pasado una época loca de disección de televisión y anuncios para hacer una parodia del caos que causan. Hemos hecho una sátira muy crítica de ellos en ZOO TV. La ironía es que ZOO TV ha sido tomado por el mundo publicitario y hasta el momento hay tres o cuatro campañas internacionales inspiradas por lo que hicimos … Ahora estamos un poco confundidos acerca de la autenticidad. En términos musicales, un coro gospel es auténtico, mientras que el genio alemán de un grupo como Kraftwerk no lo sería. Sería considerado como sintético. Considerando que, para mí, Kraftwerk tiene alma, tanto como las tentaciones. La idea de autenticidad es más difícil de definir. ¿Qué piensas?
Wim: Por supuesto. Creo que “contemporáneo” es más conveniente. Ello indica una relación con las formas. Lengua y estilo del momento. Kraftwerk fueron completamente auténticos en los años 70, ya que ilustra los datos de la época.
Bono: En cualquier caso la “autenticidad” es una palabra que no puedo usar más porque no significa nada para mí.
Wim: Para mí es la “realidad”, que he cruzado en mi vocabulario.
Bono: Yo creo que cuando las palabras presentan un problema, no resuelven el problema y hay que dejar de usarlas, porque si no quieren decir nada más hay que dejar de usarlas.
Wim: De acuerdo, las desechamos.
Bono: Vamos a elaborar una lista de negra: “original” es una palabra que puede desaparecer. ¿Y qué piensas de “héroe de la clase obrera”?
Wim: Después del comunismo la palabra puede volver.
Bono: Hablando de eso, vivimos en una isla pequeña en el borde de Europa, en Irlanda. Tu, en Alemania, a la derecha en el centro. Nos gustaría conocer tus sentimientos acerca de lo que está pasando, justo antes de que rompas otra avellana.
Wim: Correcto, estoy rompiéndolas debajo de la mesa para que no lo oyerais.
Bono: No seas tímido. Wim, ¡lo entendemos!
Wim: Puedes sentir el pulso de Berlín con una nitidez muy características en este momento. Hay una sensación de que una migración enorme empieza a moverse. De repente, un increíble número de rusos, polacos y checos se están convirtiendo en nuestros nuevos vecinos. Eso asusta bastante gente. El racismo reaparece y con ello el fascismo. El temor de ver tu riqueza en propiedad de los demás.
Bono: Eso es, sin duda, porque la situación en Berlín es más fluida que en cualquier otro lugar de Europa. La gente quiere volver a crear normas, sistemas y clases, a fin de separarse el uno del otro. Berlín ha sido siempre un lugar en la línea del frente.
Wim: Es por eso que vivo aquí, hay un olor de verdad en el aire. No hay otra ciudad como igual.
Brian: La verdad es otra de esas palabras, Wim.
Wim: Vale, vale, tirala.
Bono: Yo voy a por la verdad, Brian está en contra. Estaré de acuerdo en una pequeña “t” [NOTA: Truth – ‘Verdad’ en ingles] . Pero acerca de la reaparición del racismo y el fascismo en Berlín, pensamos que la cura está cerca del veneno. En los años 30 los dadaístas fueron uno de los antídotos para el fascismo. Si ellos fueron aplastados y dejaron Alemania, es porque representaban una amenaza para uno de los aspectos menos manifiesto del fascismo: su virilidad, su sexualidad. Se burlaron del diablo fascista, abriendo sus alas y ridiculizando su erección. Eso es lo que me vino a la mente después de una cuantas jarras. El humor, como un arma, es uno de los legados más importantes de los dadaístas. Creo que el humor es la evidencia de la libertad. El hecho de que todos en Europa y Estados Unidos se hayan vuelto completamente histéricos frente a los disturbios raciales en Alemania es muy interesante. No estoy tratando de evitar el problema, pero si nos fijamos en las estadísticas, es probable que haya más ataques racistas y asesinatos en Francia y en Inglaterra que en Alemania. Una vez más, es este problema de percepción lo que destruye la imagen de Alemania, en Europa y dentro de sus fronteras. El lado positivo es que los alemanes han reaccionado de forma masiva. Considerando que en Francia y en Inglaterra los racistas sólo se perciben como uno de los aspectos negativos de la sociedad, y a la gente no le importa un bledo.
Wim: Sí, los alemanes han estado en estado de shock total y eso es lo mejor que ha ocurrido durante estos últimos dos años. Se encuentran frente a todo el mundo por la imagen fija que todos tienen de ellos.
Brian: ¿Nunca has hecho películas violentas?
Wim: No es mi deseo, y, de todos modos, yo no sabría como hacerlo.
Bono: Algo loco que nos pasó con Edge y mi esposa, Ali, en Berlín. Estábamos saliendo de la película de Scorsese “Goodfellas”. Mientras esperábamos a nuestro coche delante del cine, un hombre salió de un callejón con una pequeña pistola y disparó al suelo. La película nos había anestesiado. Creo que Edge dejó caer un “¡Qué hijo de puta!” en el momento. Los miré. Fue Duro. Luego nos montamos en el coche, conduje un poco, compramos una pizza. Entonces, cuando habíamos terminado la mitad, mi mujer me preguntó si el hombre no se había dirigido a nosotros. De pronto se sintió mal. Lo más gracioso fue que no nos mostramos impresionados en el modo que el hombre con su arma estaba avergonzado hasta el punto de volver a su callejón. Ahora puedo evaluar el efecto de las películas violentas: te inmunizan contra la violencia.
Wim: Yo pienso que esas películas son imágenes que nuestro subconsciente no puede controlar. Las obras no pueden acomodar a la violencia sin explotarla. Lo mismo con el sexo. Las películas son incapaces de captar lo que realmente puede ocurrir entre un hombre y una mujer. El problema radica en el hecho de que se reproducen y se transforman en imágenes del acto de amor, que parece estar en contradicción con el acto mismo.
Bono: Lo que me gustaba, sobre todo en Wings of Desire y Faraway, So Close! fue que se atrevieron a abordar el tema del paraíso como un respiro. Ambas películas no tenían miedo de hablar de la posibilidad de otra dimensión, ya sea Dios o alguna otra cosa. Porque es uno de los últimos grandes tabúes. El otro día vi escrito en una pared ” God is dead. So’s Nietzsche.” Eso me divertía. Otro tema bastante interesante son los intentos de la gente en comprender mejor su espiritualidad. Con esto cargas la culpa y tienes ideas extrañas.
Wim: Seis años después de Wings of Desire pensé que era importante retomar la idea de los ángeles en Berlín con Faraway, So Close!. Para tomar el elemento espiritual más en serio porque es muy urgente.
Edge: Bueno, Wim, debemos volver a afilar la piedra. Nos gusta mucho el sentimiento que crea tu película. Con las canciones, se franco, si no funcionan, no las utilices. No nos molesta. Ya estamos contentos de que nos lo pidieras.
Wim: Bueno, debo volver a la mesa de edición también. Tan pronto como haya escuchado las canciones un poco mejor, os devuelvo la llamada. ¿Tienes un título para el álbum?
U2: Sólo un título de trabajo por el momento: Zooropa. Ese país nacido de la imaginación.
Wim: Buena suerte, voy a mantener mis dedos cruzados.
U2: Dios te bendiga, Wim.”